रंगमंच सिद्धांत के सामान्य प्रश्न. एक अभिनेता का काम उसके अपने गुणों पर होता है

रंगमंच सिद्धांत के सामान्य प्रश्न

नाट्य कला की विशेषताएं

मैं थिएटर के बारे में कहानी ए.आई. के शब्दों से शुरू करना चाहूंगा। हर्ज़ेन: "महत्वपूर्ण मुद्दों को हल करने के लिए थिएटर सर्वोच्च प्राधिकरण है।"

रंगमंच सबसे प्रारंभिक कला रूपों में से एक है। विकास का इतिहास मनुष्य समाजऐसा कोई कालखंड नहीं है जब रंगमंच अस्तित्व में न हो। अवधारणा "रंगमंच" में पहली बार दिखाई दिया प्राचीन ग्रीस: शब्द से "टीओमाई" (देखो) एक शब्द था - तमाशा के लिए स्थान (एक तमाशा - दर्शकों के स्थानों को मूल रूप से कहा जाता था, और फिर नाम इस तरह एक नाटकीय प्रदर्शन तक फैल गया)।

रंगमंच एक प्रकार की कला है जिसमें आत्म-अभिव्यक्ति का मुख्य साधन दर्शकों के सामने मंचीय कार्रवाई है।

गठन और विकास की प्रक्रिया में, कुछ प्रकार के नाट्य कला: सबसे पहले प्रदर्शित होने वालों में से एक नाटकीय थिएटर ने तथाकथित बोलचाल शैली (त्रासदी, नाटक, हास्य) के कार्यों का मंचन किया; वी ओपेरा का - स्वर; वी कठपुतली थिएटर में, कठपुतली दृश्यमान मंच स्थान से बाहर रहते हैं - सारी गतिविधियाँ कठपुतलियों द्वारा निभाई जाती हैं; प्रकट होने वाले अंतिम में से एक बैले और थिएटर मूकाभिनय, जिसमें एक्शन-प्लॉट को संगीत पर नाचते अभिनेताओं की प्लास्टिसिटी या माइम की गति द्वारा व्यक्त किया जाता है। नाटकीय, स्वर और बैले कला के जंक्शन पर, जैसे "प्रकाश" नाटकीय शैलियाँ आपरेटा और आधुनिक संगीतमय, "लोकतांत्रिक" का लेबल दिया गया।

में विभिन्न युगऔर पीरियड्स ड्रामा थिएटर को पसंद किया गया त्रासदी, उचित नाटक, कॉमेडी (दृश्य और दर्शक की भावनात्मक एकता के रूप में। इसलिए, ऐसा रंगमंच के कार्य, शैक्षिक, नैतिक, सौंदर्यपरक, शैक्षणिक, संचारात्मक आदि के रूप में। थिएटर में अभिव्यक्ति के समृद्ध साधन हैं, जिनका उद्देश्य दर्शकों पर सर्वव्यापी प्रभाव डालना है। यह रंगमंच की एक महत्वपूर्ण विशेषता है, जो सभी प्रकार की प्रदर्शन कलाओं में निहित है।

रंगमंच में, अभिव्यक्ति के अन्य साधनों के बीच शब्द और वाणी का स्थान सर्वोपरि है। साहित्यक रचनाथिएटर द्वारा इसे एक जीवित अवतार में अनुवादित किया जाता है - एक मंचीय कार्रवाई बनाई जाती है। साथ ही, अभिव्यक्ति के मुख्य साधन भाषण (एकालाप, संवाद, बहुवचन), अभिनय हैं, जो पूरी तरह से कानूनों के अधीन हैं नाटकीय कार्रवाई. किसी नाटकीय कृति को मंच पर मंचित करने में मुख्य कार्य है सद्भाव का निर्माण, या सभी तत्वों की कलात्मक एकता।

रंगमंच ने अपने लंबे इतिहास में अक्सर कठिनाइयों, निषेधों और उत्पीड़न का अनुभव किया है। हालाँकि, इसने उसे विकसित होने, अस्तित्व के नए रूप प्राप्त करने, नई शैलियों और प्रकारों में खुद को प्रकट करने से नहीं रोका। किसी भी अन्य कला की तरह थिएटर का उद्देश्य भी यही है कलात्मक साधनमनुष्य की आध्यात्मिक दुनिया, उसकी इच्छाओं और आकांक्षाओं की जटिलता को प्रामाणिक रूप से प्रकट करें। थिएटर के विशेष अभिव्यंजक साधनों में अभिनेताओं का खेल, प्रदर्शन के दृश्यों के डिजाइन पर कलाकार का काम, प्रदर्शन की निर्देशक की अवधारणा (निर्देशक के थिएटर के विकास ने खुद को 20 वीं शताब्दी में विशेष रूप से शक्तिशाली घोषित किया) शामिल हैं। अब थिएटर के कई अवतार हैं और यह आधुनिक सांस्कृतिक जीवन का एक अभिन्न अंग है।

मंचीय कार्रवाई के आधार के रूप में नाटक

नाटक एक प्रकार की कल्पना है जिसमें प्रेरक शक्ति कार्रवाई है, जिसका सामना "प्रतिक्रिया" से होता है, और इसका उद्देश्य न केवल पढ़ने के लिए है, बल्कि मंच पर अवतार लेने के लिए भी है। नाटक - मंचीय कार्रवाई का आधार. भिन्न गद्य कार्यनाटक का कथानक (उसका संघर्ष) पात्रों के संवादों और टिप्पणियों के रूप में साकार होता है, जो नाटक के नायकों के कार्यों, कार्यों को ठीक करता है। नाटक का प्रत्येक दृश्य पात्रों या स्वयं पात्रों के बीच का संघर्ष है। थिएटर में, अभिनेता ही नाटककार द्वारा लिखी गई और निर्देशक द्वारा कल्पना की गई हर चीज को मूर्त रूप देता है - उन्हें प्रसारित करके, अभिनेता मंच पर किसी और के जीवन को अपने जीवन के रूप में जीता है। एक नाटकीय कार्य, आदर्श रूप से, एक संपूर्ण होना चाहिए, जिसमें से नाटक के जीवित ताने-बाने का उल्लंघन किए बिना एक भी टुकड़ा नहीं काटा जा सकता है। लेकिन इस तथ्य के बावजूद कि मंच पर हर दिन, हर समय वही प्रदर्शन चल रहा है रचनात्मकता का एक कार्य सीधे दर्शक के सामने होता है - यह वास्तव में थिएटर का स्थायी जादू है। रंगमंच के जानकार प्रस्तुतियों में उन्हीं नाटकों की तुलना दिलचस्पी से करते हैं विभिन्न निर्देशक, क्योंकि यह अद्वितीय निर्देशक की व्याख्या है, कुछ अभिनेताओं की पसंद जो लेखक और निर्देशक के रचनात्मक इरादे को मूर्त रूप देने में सक्षम हैं, जो नाटकीय काम को "नया जीवन" देते हैं, और इतिहास में इसके कई उदाहरण हैं नाटकशाला।

इच्छाशक्ति के टकराव के रूप में नाटक की अवधारणा के उद्भव के साथ ही पात्रों और कार्रवाई की परस्पर निर्भरता अधिक समझ में आने लगी और इसने 19वीं-20वीं शताब्दी में नाटकीय विचार के विकास में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई।

एक नाटकीय कार्य को एक साहित्यिक पाठ और एक मंचीय कार्रवाई के रूप में माना जा सकता है जब भाषण, संगीत, प्लास्टिसिटी, प्रकाश, वेशभूषा आदि जैसे घटकों को पाठ में जोड़ा जाता है।

लिखित नाटकीय विचार प्राचीन ग्रीस से शुरू होता है। महान अरस्तू अपने "पोएटिक्स" में नाटकीयता के नियमों पर विचार करते हैं। अरस्तू के अनुसार, प्रत्येक त्रासदी में छह अवश्य होते हैं घटक भाग: कथानक, पात्र, विचार, मंच सेटिंग, पाठ और संगीत रचना, लेकिन "इन भागों में सबसे महत्वपूर्ण घटनाओं की संरचना है, क्योंकि त्रासदी लोगों की नहीं, बल्कि कार्यों और जीवन के दुर्भाग्य की एक छवि है।" अरस्तू का मानना ​​था कि "त्रासदी हमसे बेहतर लोगों का चित्रण है", महान लोग, जबकि कॉमेडी "सबसे बुरे लोगों का पुनरुत्पादन है, लेकिन उनकी पूरी भ्रष्टता में नहीं, बल्कि एक हास्यास्पद रूप में", और "बिना कष्ट के"। निस्संदेह, त्रासदी कॉमेडी से ऊंची है, क्योंकि यह करुणा और भय के माध्यम से मानवीय भावनाओं को शुद्ध करने का काम करती है - रेचन

विचारक ने दो अभिधारणाएँ प्रतिपादित कीं जो आज भी उतनी ही महत्वपूर्ण हैं जितनी काव्यशास्त्र की रचना के समय थीं:

• 1) नाटककार को केवल इस बात में रुचि होनी चाहिए कि लोग क्या करते हैं, वे क्या सोचते हैं या वे क्या हैं;
• 2) कार्रवाई सिर्फ एक पक्ष की नहीं है नाटकीय निर्माण: यह स्वयं निर्माण है, और "शुरुआत और, जैसा कि यह था, एक त्रासदी की आत्मा कथानक है, और दूसरा पात्र हैं।"

नाटक घटित होने के लिए, एकल क्रिया (विरोधी ताकतों का संघर्ष) और नाटकीय गांठ (परिस्थितियाँ या घटनाएँ जो इच्छा को जन्म देती हैं)। इच्छा, बदले में, टकराव को जन्म देती है, जबकि ज्यादातर मामलों में नाटक की नाटकीय गाँठ बन जाती है अचानक भाग्य परिवर्तन - नाटक के नायक के भाग्य में अचानक परिवर्तन, आशा के विपरीत।

अरस्तू ने "पोएटिक्स" को एक नाटकीय कार्य की रचना माना, जिसे उन्होंने निम्नलिखित क्रम में परिभाषित किया: बाँधना, मोड़ना और उपसंहार अरस्तू द्वारा प्रस्तावित "निर्माण" निश्चित रूप से सार्वभौमिक नहीं है, बल्कि मनमाना है, लेकिन इसने नाटक के लिए मुख्य दिशानिर्देशों को रेखांकित किया है, जिसमें उच्च त्रासदी भी शामिल है, जिसमें कोई सुखद अंत नहीं हो सकता है।

यह याद रखना चाहिए कि नाटक की संरचना की अधिक जटिल समझ, जिसमें "प्रदर्शनी", "चरमोत्कर्ष" आदि शब्द शामिल हैं, बहुत बाद में सामने आई। पहले दृश्य, जहां मुख्य विषय - नाटक की एकल क्रिया - अभी तक प्रकट नहीं हुई है, प्रारंभिक संघर्षों के लिए समर्पित हैं और कहलाते हैं खुलासा। नाटकीय गाँठ न केवल किसी एक क्रिया के उद्भव को, बल्कि उसके विकास को भी पूर्व निर्धारित करती है। प्रदर्शन, नाटक की ही तरह, बातचीत के रूप में दिया गया है। पहले नाटकीय कार्यों में, यह कार्य किसके द्वारा किया जाता था? प्रस्ताव। यह नाटक से अलग हिस्सा था, लेकिन बाद में इसे नाटक में शामिल कर लिया गया। व्याख्या को किसी कहानी या पात्रों की स्वीकारोक्ति में प्रस्तुत किया जा सकता है, कभी-कभी इसे पात्रों की टिप्पणियों में संकेत के रूप में दिया जाता है या किसी एक पात्र के स्वतंत्र एकालाप में प्रदर्शित किया जाता है।

चाहे जो भी एक्सपोज़र हो, उस पर विचार किया जाना चाहिए नेत्रगोलक, वे। एक गतिशील मकसद का परिचय जो कथानक के विकास को निर्धारित करता है। नाटक का कथानक हितों के टकराव से उत्पन्न पात्रों के संघर्ष के मुख्य संघर्ष की शुरुआत है। ये प्रारंभिक घटनाएँ हैं जो प्रारंभिक स्थिति का उल्लंघन करती हैं। नाटक में, कथानक हमेशा बदलती परिस्थितियों की एक लंबी श्रृंखला की ओर ले जाने वाली प्रारंभिक घटना नहीं है, बल्कि वह कार्य है जो नाटक के पूरे पाठ्यक्रम को निर्धारित करता है। एक विशिष्ट कथानक नायकों का प्रेम, बाधाओं का सामना करना है। कथानक को प्रदर्शनी में दिया जा सकता है, इसे नाटक में गहराई से स्थानांतरित किया जा सकता है, लेकिन यह हमेशा सीधे "गूँजता" है उपसंहार, जिसमें इसकी अनुमति शामिल है। कभी-कभी कई कृत्य पार्श्व प्रसंगों से भरे होते हैं जो पात्रों के अप्रत्यक्ष प्रदर्शन और विकास की भूमिका निभाते हैं, और केवल नाटक के मध्य में ही कथानक के पहले गतिशील रूप का परिचय होता है। ऐसे नाटक हैं जहां पहला अभिनय पूरी तरह से नाटकीय गाँठ के गठन और कसने के लिए समर्पित है, यानी। यह उन परिस्थितियों और बढ़ती घटनाओं को प्रकट करता है जो किसी एक कार्रवाई के उद्भव की आशा करती हैं, लेकिन कार्रवाई अभी तक शुरू नहीं हुई है।

एक नाटकीय कार्य में, पात्र संघर्ष में टकराते हैं। अरस्तू तथाकथित जटिल कार्यों, उतार-चढ़ाव, मान्यता के दृश्यों पर जोर देता है, जो साज़िश के विकास और उसके चरम का संकेत देता है। ऐसे मान्यता दृश्य हैं जो आपदा की ओर ले जाते हैं। साज़िश का विकास दर्शकों की रुचि को काफी हद तक पकड़ लेता है, जो शुरू से ही साज़िश से परिचित हो सकते हैं या पात्रों के साथ-साथ नाटकीय कथा की पेचीदगियों के बारे में अनुमान नहीं लगा सकते हैं। नाटक में सब कुछ क्रमबद्ध है, लेकिन मंच पर होने वाली घटनाएं इतनी गहन हैं कि कभी-कभी दर्शक के पास ध्यान केंद्रित करने का समय नहीं होता है नया दृश्य. पात्रों के प्रस्थान और निकास की प्रणाली कार्रवाई को "निर्वहन" करने में मदद करती है ताकि दर्शक इसके निर्माण के तर्क और पात्रों की प्रेरणा को समझ सके।

नाटकीय काम के अनकहे घटकों में से एक कार्रवाई का निर्माण है, क्योंकि अगर जुनून गर्म नहीं होता है तो यह उबाऊ हो जाता है। ऐसा करने के लिए, लेखक या तो नए पात्रों का परिचय देता है जो अचानक कुछ पूर्व अज्ञात परिस्थितियों की घोषणा करते हैं, या घटनाओं के अप्रत्याशित मोड़ के साथ साज़िश को बढ़ाते हैं। आमतौर पर इससे कार्रवाई में अधिक तनाव होता है, इस क्षण (हमेशा शोर नहीं, लेकिन महत्वपूर्ण) को इस रूप में दर्शाया जाने लगा है उत्कर्ष - उच्चतम तनाव, जब संघर्ष अपने विकास के एक महत्वपूर्ण बिंदु पर पहुंच जाता है।

कई नाटकों में, विनाशकारी क्षण सभी या लगभग सभी मुख्य पात्रों की भागीदारी - और स्वैच्छिक तनाव - के साथ आता है।

संपूर्ण क्रिया का अंतिम राग ही नाटक का समापन है - उपसंहार परिभाषा के अनुसार, यह दुखद है - अक्सर यह एक नायक की मृत्यु है, पूरे जीवन का पतन या प्यार (कॉमेडी में एक सुखद अंत होता है, लेकिन यह कहा जाना चाहिए कि यह बाद में कार्रवाई के एक तत्व के रूप में सामने आया)। अरस्तू के अनुसार, अंत का अनुमान दृश्य से लगाया जाता है हौसला (हिंसक पीड़ा), आमतौर पर किसी आपदा के बाद। इन दृश्यों में, एक नियम के रूप में, नायक, बाहर निकलने के रास्ते की तलाश में, मदद के लिए लोगों, देवताओं की ओर मुड़ता है, या खुद के साथ, अपनी भावनाओं के साथ, तर्क की आवाज के साथ आंतरिक संघर्ष का प्रदर्शन करता है। कभी-कभी करुणा के दृश्य नायक की ताकत को कमजोर कर देते हैं। कथानक के अंत में अरस्तू ने त्रासदी का मुख्य अर्थ देखा, जिससे दर्शकों में "भय और करुणा" पैदा होनी चाहिए, और हेलेनिक में - उस पर राज करने वाले भाग्य के प्रति पूर्ण समर्पण की भावना।

अंत की शुरुआत कभी-कभी तुरंत ध्यान देने योग्य होती है, और कभी-कभी साज़िश अंतिम क्षण तक बनी रहती है। कई नाटककार "धोखेबाज़ उम्मीद" प्रभाव का उपयोग करते हैं। नाटक की रुचि हमेशा अंत पर केंद्रित नहीं होती है, क्योंकि यह पूर्वानुमानित है - मुख्य रुचि बाधाओं की उलझन को दूर करने पर केंद्रित है।

एक सफल प्रोडक्शन का एक महत्वपूर्ण घटक अभिनय है। उज्ज्वल और दिलचस्प कहानियाँअभिनय और मंचन का दर्शकों पर पड़ने वाले प्रभाव का पता लगाना संभव हो सके। कब काअभिनेता को सौंपे गए कार्य को यंत्रवत् रूप से निष्पादित करना आवश्यक था, अर्थात केवल चरित्र की प्रकृति को समझना आवश्यक था। पाठ को याद करने की कोई आवश्यकता नहीं थी, क्योंकि नाट्य कला के निर्माण के दौरान कामचलाऊ व्यवस्था पनपी थी।

एक नाट्य प्रस्तुति बनाने के लिए, कुछ चरणों की आवश्यकता होती है: किसी कार्य का चयन या निर्माण - इस स्तर पर, भूमिकाओं का वितरण और रिहर्सल कार्यक्रम का अनुमोदन होता है। अभिव्यक्ति के साधनों पर बहुत अधिक ध्यान दिया जाता है, जो न केवल प्रबुद्ध युग के अधिकतम सन्निकटन को प्राप्त करना संभव बनाता है, बल्कि प्रदर्शन के परिणाम को भी काफी हद तक निर्धारित करता है। अगला चरण भूमिकाओं और कई रिहर्सल द्वारा नाटक का वाचन है। अंतिम चरण- प्रदर्शन किराये का संगठन. आधुनिक परिस्थितियों में, नाट्य निर्माण की सफलता एक अस्पष्ट अवधारणा है: एक पूर्ण घर, दर्शकों की रुचि, सकारात्मक आलोचना रचनात्मक व्यक्तियों के लिए, थिएटर प्रशासन के लिए महत्वपूर्ण हैं समान सफलताथिएटर के अस्तित्व की कुंजी है, निर्माता के लिए यह एक सफल व्यावसायिक निवेश है, आदि।

अपने पूरे अस्तित्व में नाट्य कला ने विशेष विशेषताएं हासिल कीं जो समय, कला और साहित्य में मौजूदा रुझानों से तय होती थीं। में थिएटर का गठन अलग-अलग अवधिइतिहास पर अगले अध्याय में चर्चा की जाएगी।

थिएटर(ग्रीक थिएट्रॉन से - तमाशा, तमाशा के लिए स्थान) - मुख्य प्रकार की शानदार कला, प्रदर्शन कला का एक रूप।

रंगमंच सभी कलाओं का एक संश्लेषण है, इसमें संगीत, वास्तुकला, चित्रकला, छायांकन, फोटोग्राफी आदि शामिल हैं। अभिव्यक्ति का मुख्य साधन एक अभिनेता है जो कार्रवाई के माध्यम से, विभिन्न नाटकीय तकनीकों और अस्तित्व के रूपों का उपयोग करके दर्शकों को सार बताता है। मंच पर क्या हो रहा है.

इस मामले में, अभिनेता को जीवित व्यक्ति होना जरूरी नहीं है। यह कोई गुड़िया या किसी व्यक्ति द्वारा नियंत्रित कोई वस्तु हो सकती है।

थिएटर को लोगों को प्रभावित करने का सबसे सशक्त माध्यम माना जाता है, क्योंकि मंच पर जो कुछ भी हो रहा है उसे देखकर दर्शक खुद को किसी न किसी किरदार से जोड़ लेता है। कैथार्सिस (पीड़ा के माध्यम से शुद्धिकरण) के माध्यम से, उसके भीतर परिवर्तन होते हैं।

कला के किसी भी अन्य रूप की तरह रंगमंच में सबसे बड़ी "क्षमता" नहीं है। वह किसी शब्द में जीवन को उसकी बाह्य और आंतरिक अभिव्यक्तियों में पुनर्सृजित करने की साहित्य की क्षमता को आत्मसात कर लेता है, लेकिन यह शब्द कथात्मक नहीं, बल्कि जीवंत-प्रतीत, प्रत्यक्ष रूप से प्रभावशाली है। साथ ही, साहित्य के विपरीत, रंगमंच वास्तविकता को पाठक के दिमाग में नहीं, बल्कि अंतरिक्ष में स्थित जीवन (प्रदर्शन) की वस्तुनिष्ठ रूप से मौजूदा तस्वीरों के रूप में पुन: बनाता है। और इस लिहाज से थिएटर पेंटिंग के करीब है। लेकिन नाट्य क्रिया निरंतर गति में है, यह समय के साथ विकसित होती है - और यह संगीत के करीब है। दर्शक के अनुभवों की दुनिया में डूबना उस स्थिति के समान है जो एक संगीत श्रोता अनुभव करता है, जो ध्वनियों की व्यक्तिपरक धारणा की अपनी दुनिया में डूबा हुआ है।

नाट्य क्षेत्र में, सिद्धांत को विभिन्न प्रकार की चीजें कहा जाता है - इतिहास से उद्धरण, समस्याग्रस्त, सौंदर्य संबंधी अवधारणाओं का मिश्रण और थिएटर चिकित्सकों द्वारा बनाई गई तकनीकी सिफारिशें, पद्धति संबंधी अध्ययन, और कभी-कभी केवल वैज्ञानिक शब्दों से संतृप्त पाठ। इस बीच, यह स्पष्ट प्रतीत होता है कि "ब्रेख्त का सिद्धांत" निस्संदेह एक सिद्धांत है, लेकिन ब्रेख्त के रंगमंच का, न कि रंगमंच का। और यह और भी स्पष्ट है कि नाट्य पद्धति उन तरीकों से संबंधित है जिनसे रंगमंच के बारे में ज्ञान प्राप्त किया जाता है, जिसमें सैद्धांतिक ज्ञान भी शामिल है, और रंगमंच सिद्धांत इस ज्ञान का ही एक हिस्सा है।

साथ ही, रंगमंच का सिद्धांत रंगमंच का दर्शन नहीं है, नाट्य आवश्यकताओं के अनुकूल कोई सामान्य कला इतिहास नहीं है; दूसरी ओर, थिएटर की तकनीक नहीं बल्कि सिद्धांत; यह इसे करने के तरीकों का नहीं, बल्कि क्या किया जा रहा है इसका वर्णन करता है। लेकिन खुद बनने के लिए, सिद्धांत को पता होना चाहिए कि यह थिएटर के दर्शन और सामान्य कला इतिहास दोनों के साथ कहां और कैसे जुड़ा हुआ है; थिएटर के बारे में विचार के इतिहास के साथ, अन्य कलाओं के सिद्धांतों के साथ इसका क्या संबंध है। और, निःसंदेह, सबसे पहले, और सबसे स्वाभाविक तरीके से, थिएटर के इतिहास के विज्ञान के साथ।

बेशक, रंगमंच किसी भी तरह से अन्य कला रूपों का विकल्प नहीं है। थिएटर की विशिष्टता यह है कि यह साहित्य, चित्रकला और संगीत के "गुणों" को प्रसारित करता है एक जीवित व्यक्ति की छवि. कला के अन्य रूपों के लिए यह प्रत्यक्ष मानव सामग्री ही रचनात्मकता का प्रारंभिक बिंदु है। रंगमंच के लिए, "प्रकृति" न केवल सामग्री के रूप में कार्य करती है, बल्कि अपनी तात्कालिक जीवंतता में भी संरक्षित रहती है। जैसा कि दार्शनिक जी.जी. शपेट ने कहा: “अभिनेता खुद से दोहरे अर्थों में रचना करता है: 1) किसी भी कलाकार की तरह, अपनी रचनात्मक कल्पना से; और 2) विशेष रूप से अपने स्वयं के व्यक्तित्व में वह सामग्री होना जिससे कलात्मक छवि बनाई जाती है।

रंगमंच की कला में जीवन के साथ घुलमिल जाने की अद्भुत क्षमता है। मंच प्रदर्शन, हालांकि यह रैंप के दूसरी तरफ होता है, उच्च तनाव के क्षणों में कला और जीवन के बीच की रेखा धुंधली हो जाती है और दर्शकों द्वारा इसे वास्तविकता के रूप में माना जाता है। थिएटर की आकर्षक शक्ति इस तथ्य में निहित है कि "मंच पर जीवन" दर्शकों की कल्पना में स्वतंत्र रूप से खुद को स्थापित करता है।

ऐसा मनोवैज्ञानिक मोड़ इसलिए आता है क्योंकि थिएटर न केवल वास्तविकता की विशेषताओं से संपन्न है, बल्कि अपने आप में एक कलात्मक रूप से निर्मित वास्तविकता है। वास्तविकता की छाप पैदा करने वाली नाटकीय वास्तविकता के अपने विशेष कानून हैं। रंगमंच की सच्चाई को जीवन की संभाव्यता की कसौटी पर नहीं मापा जा सकता।

रंगमंच की उत्पत्ति. संस्कृति का अनुष्ठान-जादुई घटक और नाट्य कला के निर्माण में इसकी भूमिका।

थिएटर का जन्म सबसे प्राचीन शिकार, कृषि और अन्य अनुष्ठान त्योहारों से हुआ था, जो प्राकृतिक घटनाओं या श्रम प्रक्रियाओं को रूपक रूप में पुन: पेश करते थे। हालाँकि, अनुष्ठान प्रदर्शन अपने आप में अभी तक एक थिएटर नहीं थे: कला इतिहासकारों के अनुसार, थिएटर वहीं से शुरू होता है जहां दर्शक दिखाई देता है - इसमें न केवल एक काम बनाने की प्रक्रिया में सामूहिक प्रयास शामिल होते हैं, बल्कि सामूहिक धारणा भी शामिल होती है, और थिएटर अपने सौंदर्य को प्राप्त करता है लक्ष्य केवल तभी जब मंचीय कार्रवाई दर्शकों के साथ प्रतिध्वनित हो।

नाट्य कला की उत्पत्ति तत्कालीन समाज के जीवन के मूलभूत क्षणों से जुड़े आदिम बुतपरस्त अनुष्ठानों और अनुष्ठानों में निहित है। एक या दूसरे देवता में प्राकृतिक घटनाओं के मानवीकरण के लिए देवताओं के साथ एक प्रकार की बातचीत की आवश्यकता होती है - महत्वपूर्ण क्षण, महत्वपूर्ण घटनाओं को अनुष्ठानों और अनुष्ठानों में खेला जाता था (यानी नाटकीय रूप में प्रस्तुत किया जाता था)। अनुष्ठान क्रियाओं में, ऐसा प्रतीत होता है, कोई दर्शक नहीं थे, उनके सभी प्रतिभागी, चाहे वे कितने भी हों - चाहे सामूहिक अनुष्ठान के दौरान बहुत सारे थे, या केवल पुजारी, किसी गुप्त अनुष्ठान के दौरान, सीधे शामिल थे कार्रवाई ही. फिर भी, दर्शक को, अधिक सटीक रूप से, निहित किया गया था: इन नाटकीय प्रदर्शनों, आदिम रहस्यों को देवताओं को संबोधित किया गया था, संस्कार के प्रतिभागियों ने उनके साथ बातचीत में प्रवेश किया। इस तरह से कार्रवाई की पवित्रता निर्धारित की गई, उच्चतम नोट, जो आज तक थिएटर के सर्वोत्तम कार्यों में संरक्षित है।

भविष्य के रंगमंच के आवश्यक व्यावसायीकरण का पहला एहसास हुआ: जितनी अधिक कुशलता से देवताओं के साथ संवाद किया जाता है, उतनी ही अधिक संभावना है कि उनका पक्ष प्राप्त किया जा सके। इस प्रकार, पुरातन नाट्य विधाओं के पहले पेशेवर पुजारी और जादूगर थे; बाद में - शोक मनाने वाले, गायक, नर्तक, प्राचीन देवताओं की महिमा करते हुए - डायोनिसस, सैटर्न, ओसिरिस, बाल, कोल्याडा, एस्टार्ट।

यहां, पहली बार, भविष्य के रंगमंच के सबसे महत्वपूर्ण सामाजिक कार्यों में से एक का गठन और एहसास हुआ - वैचारिक। देवताओं से निकटता पुजारियों को शक्ति प्रदान करती है; इसका समर्थन करने के लिए आवश्यक जनमत और मनोदशा, एक वैचारिक सिद्धांत बनाना आवश्यक है। अनुष्ठान कार्यों (और बाद में थिएटर दर्शकों) में प्रतिभागियों की उच्च स्तर की भावनात्मक भागीदारी, यानी। सामूहिक अनुभव उन्हें सबसे अधिक विचारोत्तेजक बनाता है। इसलिए व्यापक और काफी उद्देश्यपूर्ण दावा सामने आता है कि थिएटर एक सार्वजनिक मंच है जहां से राजनीतिक, कानूनी, धार्मिक और समाज के अन्य विचारों की एक प्रणाली का प्रचार और प्रसार किया जाता है।

नाट्य कला का दूसरा, कोई कम महत्वपूर्ण सामाजिक कार्य व्यावसायिक और मनोरंजन नहीं है, बल्कि यह सबसे गंभीर समस्याओं से ध्यान भटकाने के रूप में वैचारिक एक का व्युत्पन्न है। आइए हम शाही सत्ता के युग की रोमन भीड़ के नारे को याद करें: "रोटी और सर्कस" (अव्य। पनेम एट सर्कस)। और किसी भी मनोरंजन उद्योग की तरह, व्यावसायिक मनोरंजन थिएटर गंभीर मुनाफा पैदा करने में सक्षम है, जो बदले में वैचारिक और सत्ता संरचनाओं के लिए आकर्षक है। इस प्रकार, पूरे इतिहास में थिएटर के दोनों सामाजिक कार्य एक अन्योन्याश्रित एकता में मौजूद हैं, कभी-कभी सबसे सनकी तरीके से परस्पर जुड़े हुए हैं।

रंगमंच के विकास के शुरुआती चरणों में - लोक उत्सवों में, गायन, नृत्य, संगीत और नाटकीय कार्रवाई एक अविभाज्य एकता में मौजूद थी; आगे के विकास और व्यावसायीकरण की प्रक्रिया में, थिएटर ने अपना मूल संश्लेषण खो दिया, तीन मुख्य प्रकार बने: नाटक थिएटर, ओपेरा और बैले, साथ ही कठपुतली थिएटर और पैंटोमाइम।

प्राचीन प्रकार की संस्कृति की प्रणाली में प्राचीन रंगमंच। प्राचीन रंगमंच की पौराणिक नींव।

प्राचीन रंगमंच - नाट्य कला डॉ. ग्रीस, डॉ. रोम, साथ ही कई देश बीएल। पूर्व (वी ईसा पूर्व - वी शताब्दी ईस्वी)। अन्य यूनानी थिएटर का उदय भगवान डायोनिसस के सम्मान में ग्रामीण उत्सवों से हुआ। थिएटर ने लोगों के जीवन में एक विशेष स्थान पर कब्जा कर लिया, यह नए विचारों के व्यापक प्रसार के लिए एक मंच था, जो उन समस्याओं को उजागर करता था जो समकालीनों के मन को सबसे अधिक चिंतित करते थे। उनकी सामाजिक एवं शैक्षणिक भूमिका महान थी।

थिएटर राज्य द्वारा समर्थित एक सार्वजनिक संस्था थी। सबसे अमीर और सम्मानित नागरिकों ने गाना बजानेवालों के प्रशिक्षण और उसके रखरखाव के लिए भुगतान किया (उन्हें कोरेग कहा जाता था)। नाटककार और अभिनेता के पेशे को सम्मानजनक माना जाता था। अभिनेता केवल पुरुष ही हो सकते हैं - उन्होंने महिला भूमिकाएँ भी निभाईं। प्रदर्शन खुली हवा में, एक गोल मंच पर - एक ऑर्केस्ट्रा पर आयोजित किया गया था। पहाड़ी की चट्टानी ढलानों में दर्शकों के लिए बेंचें बनाई गईं, जिनके नीचे ऑर्केस्ट्रा की व्यवस्था की गई थी। अभिनेताओं ने मुखौटों में प्रदर्शन किया (या तो चरित्र के मंच प्रकार को दर्शाते हुए, या मन की स्थितिया चरित्र), चमकीले चिटोन और उनके पैरों पर ऊंचे लकड़ी के सैंडल (कोथर्न)। थिएटर में लगभग कोई दृश्य नहीं था।

थिएटर कोई रोजमर्रा का मामला नहीं था। प्रदर्शन डायोनिसस के त्योहारों के दौरान साल में केवल तीन बार होते थे, जिस पर स्तुति (प्रशंसा के गीत) गाए जाते थे। उन्होंने आवश्यक रूप से तीन त्रासदियाँ और एक व्यंग्य नाटक दिया, अर्थात्। कॉमेडी। प्रत्येक प्रदर्शन में तीन नाटककारों ने भाग लिया, और दर्शकों को सर्वश्रेष्ठ प्रोडक्शन, सर्वश्रेष्ठ अभिनेता और सर्वश्रेष्ठ कोरियोग्राफर (प्रदर्शन के आयोजक) का निर्धारण करना था। छुट्टी के अंतिम दिन विजेताओं को पुरस्कार मिले।

मुख्य शैलियाँ थीं: त्रासदी (शाब्दिक अनुवाद में - "बकरियों का गीत") से उत्पन्न हुई सामूहिक गीत, बकरी की खाल पहने और हँसमुख साथियों को चित्रित करने वाले व्यंग्यकारों द्वारा गाए गए एक दिथिरैम्ब से यूनानी देवतावाइनमेकिंग डायोनिसस। त्रासदियाँ थीं: एस्किलस, सोफोकल्स और यूरिपिडीज़। त्रासदी की संरचना: 1. पैरोड - गाना बजानेवालों का पहला गीत; 2. स्टासिम - ऑर्केस्ट्रा पर गाना बजानेवालों का गीत (छंद और एंटीस्ट्रोफ़्स से मिलकर बनता है); 3. प्रसंग-संवादात्मक भाग। फिर स्टैसिम और एपिसोड का विकल्प आया। एपिसोड का अंत कोमोज़ के साथ हुआ - नायक और गाना बजानेवालों का एक संयुक्त गीत। पूरी त्रासदी एक एक्सोड (प्रस्थान) के साथ समाप्त होती है - सामान्य रूप से सभी के लिए एक गीत।), कॉमेडी (अरिस्टोफेन्स)।

मिट्टी अन्य ग्रीक. कला पर विचार करें पौराणिक कथा।विकास के क्रम में यूनानी त्रासदीइसके कथानकों के चक्र में, डायोनिसस के बारे में मिथकों के अलावा, पुरातनता के नायकों के भाग्य के बारे में कहानियाँ शामिल थीं - ओडिपस, अगेम्नोन, हरक्यूलिस और थेसियस और अन्य। ग्रा. त्रासदी पूरी तरह से पौराणिक कथाओं पर आधारित है। लेकिन नाटककार ने पौराणिक आवरण के माध्यम से समकालीन सामाजिक जीवन को त्रासदी में प्रतिबिंबित किया, अपने राजनीतिक, दार्शनिक और नैतिक विचारों को व्यक्त किया। पौराणिक कथाओं के प्रयोग ने इस त्रासदी को असामान्य रूप से समझने योग्य बना दिया। प्रत्येक नाटक में, दर्शक पहले से ही परिचित चेहरों और घटनाओं से मिलते थे और अधिक स्वतंत्र रूप से देख सकते थे कि नाटककार की रचनात्मक कल्पना द्वारा इन मिथकों को कैसे संसाधित किया गया था।

रंगमंच का मुख्य कार्य रेचन (शुद्धिकरण) है। मनुष्य की उपभोग संबंधी वासनाओं से शुद्धि। उसे इस त्रासदी का ताज पहनाया जाना था। एक नायक की मृत्यु निरर्थक नहीं होनी चाहिए थी. उच्चतम अर्थ व्यक्तिपरक परिस्थितियों और वस्तुनिष्ठ कानूनों का टकराव है। पहला है नायक, तीसरा है ओलंपिक देवताओं का सर्वोच्च नियम, भाग्य। भाग्य हमेशा जीतता है, भले ही नायक महान हो। यूनानियों का मानना ​​था कि हर जगह सद्भाव होना चाहिए, और नायक का प्रदर्शन सद्भाव का उल्लंघन करता है, इसका प्रतिशोध जीवन है। नायक अक्सर मर जाता है, और दर्शकों को उसके प्रति सहानुभूति होती है। जियो हमेशा शांत, निष्क्रिय रहो.

यूनानी त्रासदी की उत्पत्ति. यूनानी त्रासदी की मुख्य विशेषताएं. दुखद नाटककारों में से एक के काम की विशेषताएं (एस्किलस, सोफोकल्स, यूरिपिडीज़)

प्राचीन यूनानी त्रासदी की उत्पत्ति का प्रश्न प्राचीन साहित्य के इतिहास में सबसे कठिन प्रश्नों में से एक है। इसका एक कारण 5वीं शताब्दी में रहने वाले प्राचीन विद्वानों की रचनाएँ हैं। ईसा पूर्व इ। और, संभवतः, कुछ और भी प्राचीन दस्तावेज़, विशेष रूप से, पहले दुखद कवियों की रचनाएँ, हम तक नहीं पहुँच पाई हैं। सबसे पहला साक्ष्य अरस्तू का है और उनके काव्यशास्त्र के अध्याय IV में निहित है। बाद के प्राचीन स्रोत हर बात में उनसे सहमत नहीं हैं और अक्सर ऐसे संस्करण देते हैं (उदाहरण के लिए, पोएटिक्स में होरेस), जिसके मूल पर अतिरिक्त शोध की आवश्यकता है।

"मूल रूप से सुधारों से उत्पन्न होने के बाद... डिथिरैम्ब्स के संस्थापकों से, त्रासदी धीरे-धीरे बढ़ती गई... और, कई बदलावों से गुज़रते हुए, रुक गई, जो उसकी प्रकृति में निहित था, वहां तक ​​पहुंच गई," हम "पोएटिक्स" (अध्याय IV) में पढ़ते हैं ). "भाषण देर से मजाक से गंभीर भाषण में बदल गया, क्योंकि त्रासदी व्यंग्य की प्रस्तुति से उत्पन्न हुई थी।"

ग्रीक त्रासदी डायोनिसस के सम्मान में अनुष्ठान प्रदर्शन से आती है। इन कार्यों में भाग लेने वालों ने डायोनिसस के उपग्रहों - व्यंग्यकारों को चित्रित करते हुए, बकरी की दाढ़ी और सींग वाले मुखौटे लगाए। ग्रेट और लेसर डायोनिसियस (डायोनिसस के सम्मान में त्योहार) के दौरान अनुष्ठान प्रदर्शन हुए।

ग्रीस में डायोनिसस के सम्मान में गाने को डिथिरैम्ब कहा जाता था। जैसा कि अरस्तू बताते हैं, डिथिरैम्ब ग्रीक त्रासदी का आधार है, जिसने सबसे पहले डायोनिसस के मिथक की सभी विशेषताओं को बरकरार रखा। उत्तरार्द्ध को धीरे-धीरे देवताओं और नायकों - शक्तिशाली लोगों, शासकों - के बारे में अन्य मिथकों द्वारा प्राचीन ग्रीक की सांस्कृतिक वृद्धि और उसकी सामाजिक चेतना के रूप में प्रतिस्थापित किया गया।

प्राचीन त्रासदी एथेंस युरिपिडीज़ को अपना पहला कवि कहती है और 534 ईसा पूर्व की ओर इशारा करती है। जैसा कि "ग्रेट डायोनिसियस" के दौरान त्रासदी के पहले मंचन की तारीख पर था।

यह त्रासदी दो महत्वपूर्ण विशेषताओं द्वारा प्रतिष्ठित थी: 1) कोरस के अलावा, एक अभिनेता, एक बिल्ली ने प्रदर्शन किया। गायक मंडली को संदेश दिए, गायक मंडली के साथ या उसके नेता (प्रबुद्ध) के साथ टिप्पणियों का आदान-प्रदान किया। इस अभिनेता ने कोरिक या आयंबिक छंदों का पाठ किया; 2) गाना बजानेवालों ने खेल में भाग लिया, जिसमें व्यक्तियों के एक समूह को उन लोगों के साथ एक कथानक संबंध में दर्शाया गया था जिनका प्रतिनिधित्व अभिनेता द्वारा किया गया था।

कथानक दुनिया से लिए गए, लेकिन कुछ मामलों में आधुनिक विषयों पर त्रासदियाँ रची गईं। पहली त्रासदियों के कार्यों को संरक्षित नहीं किया गया है और प्रारंभिक त्रासदी में भूखंडों के विकास की प्रकृति अज्ञात है, लेकिन त्रासदी की मुख्य सामग्री "पीड़ा" की छवि थी।

यूरिपिडीज़ (लगभग 484 - 406 ईसा पूर्व) का जन्म हुआ था और वे अक्सर सलामिस द्वीप पर रहते थे। 92 नाटक लिखे; केवल 17 त्रासदियाँ हमारे सामने आई हैं, व्यंग्य नाटक साइक्लोप्स और कई अंश जो हेलेनिस्टिक युग में यूरिपिड्स की भारी लोकप्रियता की ओर इशारा करते हैं। अल्केस्टिस को छोड़कर सभी जीवित त्रासदियों (मेडिया, ओरेस्टेस, हेलेना, औलिस में इफिजेनिया, हेकुबा, बाचे, आदि) को पेलोपोनेसियन युद्ध के दौरान लिखा गया था, जो उनमें से कई में परिलक्षित होता है। उनकी त्रासदियाँ राजनीतिक बयानों और आधुनिकता के संकेतों से भरी हैं। युरिपिडीज़ ने अपने नायकों को वास्तविकता के करीब लाया, उन्होंने अत्याचार की निंदा की, उनका मानना ​​था कि बड़प्पन व्यक्तिगत गुणों और सद्गुणों में निहित है। लोगों के नकारात्मक गुणों को छिपाए बिना, उन्हें वैसे ही चित्रित किया जाता है जैसे वे हैं। पौराणिक नायकों की छवियों को कम करता है। अपनी विचारधारा में वह मानव व्यक्तित्व के मनोवैज्ञानिक विश्लेषण की ओर गहराई से उतरते हुए सोफिस्टों के करीब हैं। पौराणिक छवियों में, वह आध्यात्मिक कलह, पोलिस विचारधारा ("मेडिया") के संकट के युग में लोगों के विभाजन को दर्शाता है।

युरिपिडीज़ की नाटकीयता प्राचीन ग्रीक त्रासदी के सदियों पुराने पथ पर अंतिम चरण है, जो एस्किलस की स्मारकीय छवियों और सोफोकल्स की वीर आदर्शिता की अस्वीकृति को चिह्नित करती है। यूरिपिडीज़ में ग्रीक त्रासदी के लिए नया एक ऐसे व्यक्ति की छवि है जो पहले से स्थापित निर्णय के साथ कार्रवाई में प्रवेश नहीं करता है, बल्कि अपनी आत्मा में नैतिक मानदंडों और झुकावों के टकराव का अनुभव करता है; अवांछनीय पीड़ा अक्सर मृत्यु का कारण बन जाती है, जिसका शिकार - शारीरिक या नैतिक रूप से - बदला लेने वाला स्वयं होता है। इस अर्थ में, अरस्तू ने यूरिपिड्स को "सबसे दुखद कवियों" कहा।

युरिपिडीज़ ने भावनाओं के उच्चतम तनाव को व्यक्त करने वाले मोनोडीज़ और संवादों (एगोन्स) के साथ मोनोलॉग की शुरुआत करके पात्रों को चित्रित करने के साधनों को महत्वपूर्ण रूप से समृद्ध किया, जिसमें नायक की अपनी स्थिति का आकलन और निर्णय लेने के औचित्य को तार्किक विश्लेषण के अधीन किया जाता है। . युरिपिडीज़ में पहले से ही तीन कलाकार हैं, कोरस अधिक अलग हो जाता है, यानी, सोफोकल्स के विपरीत, कार्रवाई के साथ इतनी निकटता से जुड़ा नहीं है। त्रासदी को संगीत, गीत और नृत्य से अलग करते हुए, वह शास्त्रीय युग की गोल नृत्य त्रासदी को इसके विपरीत - एक साहित्यिक त्रासदी में बदल देता है। वह शब्द को जनता को प्रभावित करने का मुख्य साधन बताते हैं। संवाद व्यक्ति की आत्मा की गहराइयों को दर्शाता है और भाषा संवादात्मक होती है

नाट्य और मनोरंजन संस्कृति की सामान्य विशेषताएँ प्राचीन रोम. रोमन थिएटर और ग्रीक के बीच अंतर.

प्राचीन रोम में, नाटकीय प्रदर्शन का बीज ग्रामीण उत्सव थे जिनमें उत्सव मनाया जाता था। लेकिन उन्हें कलात्मक नाटक का प्रत्यक्ष स्रोत नहीं माना जा सकता, क्योंकि वे तीसरी शताब्दी ईसा पूर्व की शुरुआत से ही मौजूद हैं। रोम पर यूनानी संस्कृति का गहरा प्रभाव है। इसमें भी कोई संदेह नहीं है इससे आगे का विकासनाटक की मूल बातें, जो फेसेनिन में उपलब्ध थीं, एट्रुरिया के प्रभाव से जुड़ी हैं। प्राचीन रोम की नाट्य कला के विकास में अगला चरण एक विशेष प्रकार का आदिम नाटकीय प्रदर्शन था, जिसे "एटेलानी" कहा जाता था।

कैम्पानिया में अटेला शहर था। संभवतः इस शहर के नाम से ही रोमनों ने एटेलाना को वह प्रहसन कहना शुरू कर दिया जो ओस्कन्स से उनके पास आया था, जो जल्द ही रोम में पूरी तरह से अनुकूलित हो गया। एटेलाना की एक विशिष्ट विशेषता स्थायी प्रकार - मुखौटों की उपस्थिति थी। वे मैक, बुक्कोन, पप्प और डोर्सन थे। उनमें से प्रत्येक की अपनी-अपनी विशेषता थी। उदाहरण के लिए, मक्क एक मूर्ख था जिसे सभी ने पीटा और धोखा दिया। वह पेटू और अत्यंत कामुक था। उन्हें गंजा, झुकी हुई नाक, गधे के कान और छोटे कपड़ों में चित्रित किया गया था। डोर्सन एक धूर्त कुबड़ा था। बुक्कन के होंठ प्यार भरी बातचीत के कारण लटक रहे थे। पप्प एक अमीर बूढ़ा व्यक्ति है जिसे पारिवारिक जीवन में कोई भाग्य नहीं है।

एटेलन की शुरुआत सरल थी, कार्रवाई तेजी से विकसित हुई, और अंत अक्सर अप्रत्याशित था। एटेलानी प्रारंभिक नाटक के विकास में एक और कदम है, क्योंकि उनके पास पहले से ही नियमित भूमिकाएँ थीं। आगे। एटेलानी सैटर्स के साथ एकजुट हो गए और एक लंबी और थका देने वाली त्रासदी के बाद नाटक के अंत में जनता के लिए मनोरंजन के रूप में दिया जाने लगा।

रोमन संस्कृति पर यूनानियों का प्रभाव रोमियों द्वारा कैम्पेनिया और दक्षिणी इतालवी शहरों की विजय से जुड़ा था, जिसमें ग्रीक संस्कृति के सभी खजाने थे। साथ परिचित यूनानीरोमन कुलीनों के बीच अधिक व्यापक रूप से फैलने लगा। प्रथम और द्वितीय प्यूनिक युद्धों के दौरान यूनानी सांस्कृतिक प्रभाव तीव्र हो गया। तीसरी शताब्दी ईसा पूर्व के अंत तक। ग्रीक और ओरिएंटल पंथ जनसंख्या के बहुत बड़े हिस्से में व्याप्त हैं। लेकिन, यद्यपि रोमन थिएटर ग्रीक नाट्य संस्कृति के आधार पर विकसित हुआ और उसने अपनी सर्वश्रेष्ठ उपलब्धियों को अपनाया, कुल मिलाकर यह एक पूरी तरह से मौलिक घटना है और इसे रोमनों द्वारा यूनानियों से लिया गया थिएटर नहीं माना जा सकता है और केवल रोमन परिस्थितियों के लिए थोड़ा अनुकूलित किया गया है। .

क्विंटस एनियस (239 - 169 ईसा पूर्व) - रोमन नाटककार जिन्होंने हास्य और त्रासदियों को लिखा, ग्रीक नाटकों को फिर से तैयार किया या उनका अनुवाद किया। उनकी त्रासदियों को उनकी राष्ट्रीय रोमन सामग्री ("द सबाइन वीमेन", "अम्ब्रेशिया") द्वारा प्रतिष्ठित किया गया था और वास्तविक नाटकीय पथों के कलात्मक प्रसंस्करण के कारण उन्हें बड़ी सफलता मिली। उनके नाटकों के तीस शीर्षक और बड़ी संख्या में अंश हमारे पास आये हैं।

एनियस की गतिविधि के रूप में दुःखद कविउनके भतीजे पाकुवियस (लगभग 220 - लगभग 130 ईसा पूर्व) द्वारा जारी रखा गया। उन्होंने ग्रीक त्रासदियों पर दोबारा काम किया और प्रीटेक्स्ट भी लिखे। शानदार और दयनीय सामग्री की तलाश में, पैकुवियस न केवल यूरिपिड्स की ओर मुड़ता है, बल्कि एस्किलस, सोफोकल्स और पोस्ट-यूरिपियन त्रासदियों की ओर भी जाता है। सिसरो पाकुवियस को रोम के सबसे महान दुखद कवि के रूप में पहचानता है।

रोम के महान नाटककारों में से एक एक्टियस (170 - लगभग 85 ईसा पूर्व) थे, जो त्रासदियों के लेखक के रूप में प्रसिद्ध हुए। उनके 45 से अधिक नाम ज्ञात हैं, लेकिन केवल छोटे टुकड़े ही बचे हैं। एक्शन ने ग्रीक त्रासदियों के कथानकों का उपयोग किया, उन्हें अपने हिसाब से फिर से तैयार किया, लेकिन बहानेबाजी की दो त्रासदियों को भी लिखा: "ब्रूटस" (टारक्विनियस द प्राउड को उखाड़ फेंकने के बारे में) और "एनीड", जहां नायक ने युद्ध में खुद को बलिदान कर दिया। गॉल्स और शिखर का महिमामंडन किया गया। एक्टियस की त्रासदियों में, समकालीनों ने रोम के राजनीतिक जीवन पर प्रतिक्रिया महसूस की, जिसकी बदौलत उनके काम लंबे समय तक रोमन मंच पर बने रहे। एक्शन ने नाटक और नाट्य कला के इतिहास पर भी निबंध लिखे।

रोमनों की आम राय के अनुसार, एन्नियस और उसके बाद के त्रासदियों - पाकुवियस और एक्टियस - रोम में त्रासदी के क्षेत्र में उसी विजय का प्रतिनिधित्व करते हैं, जो ग्रीस में एस्किलस, सोफोकल्स और यूरिपिड्स ने बनाई थी।

अधिकारी के साथ-साथ, एक प्राचीन लोक रंगमंच भी था, जिसमें घुमंतू हास्य कलाकार - फ़्लिक और माइम्स - प्रदर्शन करते थे। उन्होंने सड़कों और चौराहों पर रोज़मर्रा के, मनोरंजक, व्यंग्यपूर्ण, अक्सर अश्लील सामग्री वाले आदिम नाटक खेले, अभिनेता बिना मुखौटे के थे, महिलाएं प्रदर्शन में भाग ले सकती थीं।

रोम में, ग्रीस की तरह, नाटकीय प्रदर्शन पंथ से जुड़े थे। वे विभिन्न उत्सवों के दौरान आयोजित किए जाने वाले "खेलों" के प्रकारों में से एक थे। स्टेज गेम्स के साथ-साथ सर्कस और ग्लैडीएटोरियल गेम्स भी दिए गए। वार्षिक "राज्य खेलों" का एक नियमित चरित्र था, जिनकी संख्या तीसरी शताब्दी के अंत में काफी बढ़ गई थी। उनमें से लगभग सभी में नाटकीय प्रदर्शन शामिल थे।

त्रासदियों की प्रस्तुति के बाद, एक लघु " अंतिम खेल"- एटेलाना, या माइम; पुरातन परंपरा की मांग थी कि उत्सव के दिन का समापन हर्षोल्लास के साथ हो।

"रोमन" खेलों में, "प्लेबीयन", "अपोलो", "मेगालेशियन" (अप्रैल में देवताओं की महान माता के सम्मान में), त्रासदियों और हास्य का मंचन किया गया; फ्लोरा के खेलों में, नकल के प्रदर्शन दिए गए, हालाँकि, अन्य खेलों में इसकी अनुमति थी।

प्रदर्शन सुबह से शाम तक हुए। हालाँकि, असाधारण खेल, सार्वजनिक या निजी, नियमित खेलों में शामिल हो गए। किसी भी अवसर के लिए व्यवस्थित. खेलों में भाग लेना नि:शुल्क और सार्वजनिक था (ग्रीस में भी, पहले, फिर शुल्क के लिए, लेकिन गरीबों को देखने के लिए पैसे दिए जाते थे। ग्रीस में, उन्हें वर्ष में केवल 3 बार आयोजित किया जाता था)।

राज्य। खेलों का संचालन मजिस्ट्रेटों द्वारा किया जाता था। रोमन मंच के खेलों में, कम से कम प्लाटस और टेरेंटियस के समय में, काव्य प्रतियोगिताओं की प्रकृति नहीं थी, लेकिन प्रतिष्ठित मंडली को मजिस्ट्रेट से एक निश्चित बोनस मिलता था।

केवल 55 ईसा पूर्व में। इ। रोम को अपना पहला पत्थर थियेटर प्राप्त हुआ, जिसे प्रसिद्ध कमांडर ग्नियस पोम्पी ने बनवाया था। रोमन थिएटर ग्रीक थिएटरों के मॉडल पर बनाए गए थे, लेकिन कुछ विचलन के साथ। दर्शकों के लिए सीटें ऑर्केस्ट्रा के ऊपर पंक्तियों में उठीं, जिससे एक नियमित अर्धवृत्त का निर्माण हुआ; हालाँकि, ऑर्केस्ट्रा भी सभागार का हिस्सा था: इसे सीनेटरों के लिए अलग कर दिया गया था। यानी दर्शकों को वर्गों में बांट दिया गया.

के रूप में ग्रीक थिएटरहेलेनिस्टिक समय में, अभिनेता ऊँचे मंच पर अभिनय करते थे, लेकिन रोमन मंच ग्रीक की तुलना में निचला और चौड़ा था और साइड सीढ़ियों द्वारा ऑर्केस्ट्रा से जुड़ा हुआ था। द्वितीय शताब्दी के उत्तरार्ध में। रोमन थिएटर में हेलेनिस्टिक मॉडल के अनुसार पर्दा पेश किया गया था।

थिएटर अभी भी बिना छत के बना हुआ है, लेकिन पहली शताब्दी में। वे धूप से बचने के लिये बैंगनी रंग का कपड़ा बिछाने लगे।

रोमन थिएटर ने अपनी परंपराएँ स्थापित कीं। इस प्रकार, अरियास ("कैंट्स") का प्रदर्शन अभिनेता के बीच विभाजित किया गया था, जिसने खुद को पैंटोमाइम तक सीमित कर लिया था, और एक विशेष "गायक" के बीच, जिसके पास बांसुरी की संगत के लिए पूरे मुखर भाग का स्वामित्व था। रोमन अभिनेताओं ने पहले खुद को मेकअप तक ही सीमित रखा, और केवल दूसरी शताब्दी के अंत में। ग्रीक प्रकार के मुखौटे का सहारा लेना शुरू कर दिया।

त्रासदियों और हास्य की महिला भूमिकाएँ, यूनानियों की तरह, पुरुषों द्वारा निभाई गईं; अभिनेत्रियों ने सिर्फ मीम्स में ही अभिनय किया.

ग्रीस में, एक अभिनेता का पेशा प्रतिष्ठित माना जाता था, और रोम में यह शर्मनाक था; एक रोमन नागरिक के लिए, अभिनय को "अपमानजनक" माना जाता था।

ग्रीक थिएटर में प्रदर्शन का संगठन। थिएटर में अभिनेता. प्राचीन रंगमंच में प्रतीकों की प्रणाली। नाट्य कला की मुख्य शैलियाँ।

ग्रीस में नाट्य प्रदर्शन का संगठन राज्य द्वारा सर्वोच्च अधिकारियों - आर्कन के व्यक्ति में किया गया था। गाना बजानेवालों के रखरखाव और प्रशिक्षण का खर्च धनी नागरिकों पर एक सम्मानजनक सार्वजनिक कर्तव्य के रूप में गिर गया, जिन्हें इस मामले में कोरग्स का नाम मिला। यूनानी समाज में नाटककार और अभिनेता के कर्तव्य सम्माननीय थे। 5वीं और 4थी सदी के कुछ अभिनेता और नाटककार। ईसा पूर्व. महत्वपूर्ण सार्वजनिक पदों पर रहे और देश के राजनीतिक जीवन में सक्रिय भाग लिया।

डायोनिसस के सम्मान में तीन उत्सवों में प्रदर्शन दिए गए - छोटा, या ग्रामीण डायोनिसिया (हमारे कैलेंडर के अनुसार दिसंबर-जनवरी में; लेनाया (जनवरी-फरवरी में); ग्रेट या सिटी डायोनिसिया (मार्च-अप्रैल में) - और प्रकृति में थे एक प्रतियोगिता की: पहले नाटककारों और कोरगों में, और 5वीं शताब्दी ईसा पूर्व के दूसरे भाग से - पहली भूमिकाएँ निभाने वाले अभिनेता (नायक) 3 नाटककारों को प्रतिस्पर्धा करने की अनुमति दी गई थी, जिनमें से प्रत्येक को आर्कन ने एक कोरग नियुक्त किया और जिनके बीच उन्होंने नायकों को वितरित किया। विशेष अभिलेखों में दर्ज किए गए - डिडस्केलिया, एथेंस के राज्य संग्रह में रखे गए।

प्राचीन यूनानी रंगमंच में महिलाओं की भूमिकाएँ हमेशा पुरुषों द्वारा निभाई जाती थीं। पूरे नाटक में एक ही अभिनेता ने कई भूमिकाएँ निभाईं। प्राचीन प्रदर्शन में अत्यधिक विकसित संगीत तत्व के साथ, अभिनेताओं को न केवल नाटक के छंदों को अच्छी तरह से पढ़ने में सक्षम होना आवश्यक था, बल्कि गाने और नृत्य करने में भी सक्षम होना आवश्यक था। ग्रीक अभिनेता अपने चेहरे पर मुखौटे पहनते थे, जो अलग-अलग भूमिकाओं में बदल जाते थे और यहां तक ​​कि एक भूमिका के प्रदर्शन के दौरान भी, अगर चित्रित किए जा रहे चरित्र की स्थिति में भारी बदलाव होते थे। मुखौटे को संरक्षित करने की आवश्यकता (जिसका पहले एक सांस्कृतिक महत्व था) पुरुषों द्वारा महिला भूमिकाओं के प्रदर्शन और ग्रीक थिएटर के विशाल आकार के कारण थी, जिसके परिणामस्वरूप अभिनेता के चेहरे के भाव पूरी तरह से गायब हो जाते थे। दर्शक। अपनी ऊंचाई बढ़ाने के लिए, त्रासदी के अभिनेताओं ने कोटर्नी का इस्तेमाल किया - ऊंचे तलवों वाले विशेष जूते। दुखद अभिनेताओं के कपड़े, जो बहुरंगी कढ़ाई से भरपूर थे, धार्मिक समारोहों के दौरान डायोनिसस के पुजारियों द्वारा पहनी जाने वाली एक शानदार पोशाक की तरह दिखते थे। एक लम्बे अंगरखे के ऊपर एक लबादा पहना जाता था। कॉमेडी में महिला पात्रों ने नियमित पोशाकें पहनी थीं; पुरुष पात्र- एक छोटा, मोटा जैकेट, अक्सर एक रेनकोट।

मेलपोमीन और थालिया - नाट्यशास्त्र के प्रतीक हैं।

मेलपोमीन को पहले त्रासदी का प्रेरणास्रोत माना जाता था, लेकिन फिर उसने अपनी "संपत्ति", अपने हितों के क्षेत्र का विस्तार किया और सामान्य रूप से नाटकीय रंगमंच की प्रेरणा और संरक्षक बन गई। थिएटर को मेलपोमीन का मंदिर कहा जाने लगा।

उसे अंगूर के पत्तों से सजी हुई चित्रित किया गया था, उसके सिर पर एक आइवी माला के साथ, कॉथर्न पर, एक हाथ में एक दुखद नाटकीय मुखौटा और दूसरे में एक तलवार या क्लब के साथ।

थालिया नाम ग्रीक शब्द "ब्लूम", "ग्रो" से आया है। पौराणिक कथाओं में, वह हास्य और हल्की-फुल्की कविता की संरक्षिका बन गईं। आम तौर पर उसके हाथ में एक हास्य मुखौटा, उसके सिर पर एक आइवी माला के साथ, कभी-कभी एक चरवाहे के कर्मचारी या एक तंबूरा के साथ चित्रित किया जाता है।

प्राचीन ग्रीक थिएटर में तीन शैलियों का गठन किया गया था: त्रासदी, कॉमेडी, व्यंग्य नाटक, जो त्रासदी के अंतिम भाग के रूप में कार्य करता था - टेट्रालॉजी।

मुख्य विशेषताएं मध्यकालीन संस्कृति. मध्य युग का मॉडल. निर्माण में ईसाई धर्म की भूमिका मध्ययुगीन चित्रकलाशांति।

मध्य युग इतिहास के सबसे कठिन और अंधेरे समयों में से एक था। 5वीं सदी में रोमन साम्राज्य के पतन के बाद। प्राचीन प्राचीन सभ्यता व्यावहारिक रूप से पृथ्वी से मिटा दी गई थी। युवा ईसाई धर्म, अपने आप में किसी भी विचारधारा को पसंद करता है प्राथमिक अवस्था, प्राचीन बुतपरस्त संस्कृति से लड़ने वाले कट्टरपंथियों को जन्म दिया। दर्शन, साहित्य, कला, राजनीति पतनोन्मुख हो गये। संस्कृति का स्थान धर्म ने ले लिया.

आधुनिक रंगमंच की विशेषताएं

बोयादज़िएव के अनुसार, अवांट-गार्ड ने प्रयोगात्मक रूप से कलात्मक रचनात्मकता के लिए कई नए रूप, तकनीक और समाधान विकसित किए। हालाँकि, यह अवांट-गार्ड था, जिसने पारंपरिक सौंदर्य मानदंडों को नष्ट करके, कलात्मक संस्कृति को एक नई गुणवत्ता - उत्तर-आधुनिकतावाद या ट्रांसवांट-गार्डे में संक्रमण का रास्ता खोल दिया। उत्तरआधुनिकतावाद निवर्तमान संस्कृति की अवंत-गार्डे के प्रति एक प्रकार की प्रतिक्रिया है, यह एक सौंदर्यपरक, विडम्बनापूर्ण विस्फोट है पारंपरिक संस्कृति, जो पहले से ही अवांट-गार्ड से बच चुका है, ने इसके नवाचारों को स्वीकार कर लिया है और खुद को इसके और इसके पतन के लिए त्याग दिया है। इसके साथ, अवंत-गार्डे ने अपना कार्य पूरा किया यूरोपीय संस्कृतिऔर 1960 और 1970 के दशक में एक घटना के रूप में इसका अस्तित्व समाप्त हो गया। नाट्य उत्तरआधुनिकता के प्रतिनिधियों, आर. विल्सन और कार्मेलो बेने (देखें बोयादज़िएव 1988) के लिए, नाटकीय पाठ और अभिनेता मोहक लेखक के प्रदर्शन-प्रतिष्ठानों को बनाने के लिए एक बहाने से ज्यादा कुछ नहीं हैं (बोयादज़िएव 1988: 12)।

अभिव्यक्ति के अनुसार, शेवचेंको ई.एन. (2008: 13 एफएफ), थिएटर ने 20वीं शताब्दी में हुई घटनाओं और सांस्कृतिक बदलावों का वास्तव में नाटकीय तरीके से जवाब दिया: यह स्वयं सबसे जटिल कायापलट के मार्ग पर चल पड़ा और, सामान्य नियमों और सिद्धांतों का उल्लंघन करते हुए, नहीं न केवल स्थिरता की बहाली में योगदान देता है, बल्कि और भी अधिक भ्रमित करता है और बेचैनी और भ्रम की भावना को बढ़ाता है। जर्मनी के सबसे बड़े आधुनिक थिएटर समीक्षकों में से एक, एरिका फिशर-लिचटे (देखें शेवचेंको ई.एन. 2008) के अनुसार, जिन्होंने 90 के दशक के थिएटर की तुलना - 2000 के दशक की शुरुआत में लगातार बदलते प्रोटियस के साथ की, जो नए और नए रूप धारण करता है और आगे रखता है। हमारे समय की कई बुनियादी सौंदर्य श्रेणियों में परिवर्तन। उन परिवर्तनों के साथ-साथ जो थिएटर का सार बनाते हैं, आज हम एक अलग तरह के परिवर्तनों के बारे में बात कर रहे हैं। एक ओर, थिएटर अन्य प्रकार की कला, जनसंचार माध्यम, कलात्मक गतिविधियों में परिवर्तित हो रहा है। दूसरी ओर, अन्य प्रकार की कला, जनसंचार माध्यम और कलात्मक गतिविधियाँ रंगमंच में परिवर्तित हो रही हैं। एक नाट्यशास्त्र है सार्वजनिक जीवन. नाट्य प्रदर्शनराजनीति, खेल, मास मीडिया, विज्ञापन में प्रदर्शन के साथ प्रतिस्पर्धा करें। सीमाओं का धुंधला होना समकालीन कला की एक वैचारिक विशेषता बनती जा रही है। थिएटर कहाँ ख़त्म होता है और विज्ञापन कहाँ शुरू होता है? किस बिंदु पर एक टॉक शो थिएटर में बदल जाता है? कब कोई चुनाव अभियान रंगमंच बन जाता है और कब रंगमंच एक चुनाव अभियान बन जाता है? प्रत्येक प्रकार के प्रदर्शन के लिए, कुछ नियम, एक निश्चित "ढांचा" होते हैं जो इसके कार्यों और अर्थ को निर्धारित करते हैं, और दर्शक के एक निश्चित व्यवहार की गारंटी भी देते हैं। लेकिन 1990 के दशक के बाद से, लगातार बदलाव आया है, रूपरेखा की शर्तों और उनकी विभिन्न अंतःक्रियाओं का उल्लंघन हुआ है। परिणामस्वरूप, दर्शकों/प्रतिभागियों की अपेक्षाएँ उचित नहीं होतीं, वे नहीं जानते कि कैसे व्यवहार करना है, और परिणामस्वरूप - उनका भ्रम, भटकाव, और कभी-कभी आक्रामकता और गुस्सा।

और शेवचेंको ई.एन. अपनी पुस्तक में उन्होंने जर्मन निर्देशक के. श्लिंगेंसिफ़ का उदाहरण दिया है। इस युवा जर्मन निर्देशक, अभिनेता और शोमैन ने खुद को किसी भी सीमा को लांघने, भ्रमित करने, नफरत और प्रशंसा जगाने और सबसे शांत दलदल में समुद्र की लहरें उठाने में सबसे बड़े उस्ताद के रूप में ख्याति अर्जित की है। शेवचेंको ने के. श्लीजेंसिफ़ की ऐसी रंगीन परिभाषाओं का हवाला दिया है जैसे "एक प्रथम श्रेणी के उत्तेजक लेखक", "थिएटर से एक जर्मन उत्तेजक लेखक", "एक नाटकीय विदूषक", "एक राजनीतिक विदूषक"। और, शेवचेंको के अनुसार, ये सभी उपाधियाँ नहीं हैं जिन्हें प्रेस और आलोचकों ने प्रदान किया है और श्लिंगेंसिएफ़ को उदारतापूर्वक पुरस्कार देना जारी रखा है। 1960 में ओबर्गहाउज़ेन में जन्मे, उन्होंने एक फिल्म निर्देशक के रूप में अपना करियर शुरू किया। 1993 से, श्लिंगेंसिएफ़ प्रसिद्ध बर्लिन थिएटर "वोल्क्सबुहने" के निर्देशक रहे हैं। इसके अलावा, वह कई प्रदर्शनों, प्रचारों, परियोजनाओं, टॉक शो के निदेशक के रूप में दुनिया भर में यात्रा करते हैं। श्लिंगेंसिफ़ की सबसे कुख्यात परियोजनाओं में से एक, "फॉरेनर्स आउट। प्लीज़ लव ऑस्ट्रिया" को "कंटेनर शो" के रूप में भी जाना जाता है। इस तरह की नाटकीय गतिविधियाँ पूर्व-लिखित पाठ पर निर्भर नहीं होतीं। इस प्रकार, इस क्षेत्र में नाटक किसी प्रकार के अनुमानित परिदृश्य को दर्शाता है विभिन्न विकल्पमंच प्रदर्शन और उच्च स्तर का सुधार, क्योंकि विशेष रूप से दर्शकों/प्रतिभागियों का व्यवहार अप्रत्याशित होता है।

हमने श्लिंगेंसिफ़ थिएटर पर सबसे अधिक विस्तार से चर्चा की, क्योंकि कई मायनों में, शेवचेंको के अनुसार, यह आधुनिक रुझानों का सबसे हड़ताली और विशिष्ट अवतार है। रंगमंच जीवनजर्मनी में, "वीनर फेस्टवोचेन" उत्सव के ढांचे के भीतर, क्रिस्टोफ़ श्लिंगेंसिफ़ को "ज़ेनोफोबिया के खिलाफ राजनीतिक घटना" का मंचन करने के लिए वियना में आमंत्रित किया गया था। कलाकार की कट्टरवादिता वफादार आयोजकों की बेतहाशा उम्मीदों से कहीं अधिक थी। वियना ओपेरा की इमारत के सामने, शिलालेख "विदेशी बाहर!" के साथ एक कंटेनर स्थापित किया गया था, जिसमें राजनीतिक शरण मांगने वाले विदेशियों के एक समूह, या उनकी भूमिका निभाने वाले अभिनेताओं को बसाया गया था। इंटरनेट पर एक विशेष वेबसाइट पर, प्रतिभागियों की जीवनियों से परिचित होना और कंटेनर में उनके जीवन का अनुसरण करना संभव था। हर शाम उनमें से एक को जनता द्वारा चुनकर देश से बाहर निकाल दिया जाता था। इस प्रकार, एक साधारण टेलीफोन कॉल के माध्यम से या इंटरनेट के माध्यम से, जो कोई भी चाहता था उसे लोगों के भाग्य का फैसला करने का अधिकार था। पहली ही शाम को साइट पर 70,000 हिट दर्ज किये गये! उत्सव का शीर्षक - "प्रथम यूरोपीय सहयोग सप्ताह" - को श्लिंगेंसिफ़ द्वारा दृढ़तापूर्वक "प्रथम एकाग्रता सप्ताह" नाम दिया गया। वियना की जनता आक्रोश से उबल रही थी, जापानी पर्यटकों ने जो कुछ हो रहा था उसे अंकित मूल्य पर लेते हुए अपने कैमरे में कैद कर लिया, और श्लिंगेंसिफ़ ने माइक्रोफोन में कहा: "प्रिय पर्यटकों, तस्वीरें लें! उन्हें दुनिया भर में भेजें! विदेशों में लोगों को सच्चा ऑस्ट्रिया दिखाएं!" सम्माननीय ऑस्ट्रियाई लोगों ने उनके पक्ष में थूका, "फासीवादी परियोजना" को कोसा, यह भूल गए कि कैसे नाजी जोर्ग हैदर को कुछ ही समय पहले सफलतापूर्वक चुना गया था, और कम से कम विदेशियों के खिलाफ उनके कट्टरपंथी कार्यक्रम के लिए नहीं। परियोजना की प्रगति पर एक रिपोर्ट में, श्लिंगेंसिफ़ ने लिखा कि उनका लक्ष्य एक चरम बनाना था ऑप्टिकल चित्रवर्तमान ऑस्ट्रिया से यूरोप को जो खतरा है। उपस्थित लोगों और हर किसी का ध्यान "कंटेनर प्रोजेक्ट" की ओर था, उन्होंने बार-बार सवाल पूछा: "यह क्या है? थिएटर? वास्तविकता? बेतुकापन? उत्तेजना?" जाहिर है, वह दोनों, और दूसरा, और तीसरा, और चौथा। और सब मिलाकर - यह उस कायापलट का परिणाम है जिससे आधुनिक रंगमंच गुजर रहा है।

शेवचेंको के अनुसार, श्लिंगेंसिफ़ की एक अन्य परियोजना, उनकी अपनी पार्टी "चांस 2000" का निर्माण, इस संबंध में सांकेतिक है। जैसा कि अपेक्षित था, पार्टी पंजीकृत हुई और रैहस्टाग के लिए दौड़ी। एक ही समय में, चुनाव अभियान एक नाटकीय प्रदर्शन, एक सर्कस प्रदर्शन और एक टॉक शो था, जो आसानी से एक दूसरे में प्रवाहित हो रहा था। प्रतिभागी, जो एक दर्शक भी है, स्पष्ट रूप से यह तय नहीं कर सका कि वह वास्तव में किस चीज़ में आकर्षित हुआ था। श्लिंगेंसिफ़ के कार्यों में, सभी प्रतिभागी कलाकार, विकलांग, बेरोजगार, उनके निजी प्रशंसक आदि हैं। - ठोस स्थापनाओं, नियमों, दिशानिर्देशों के बीच - "बीच" की स्थिति में हैं। "बीच और बीच" का यह मौलिक रूप नए खेल के स्थान और नवाचार के लिए जगह खोलता है। थिएटर एक प्रकार की रचनात्मक प्रयोगशाला बन जाता है जिसमें कृत्रिम रूप से संकट की स्थिति पैदा की जाती है, जैसा कि आधुनिक समाज में होता है। श्लिंगेंसिफ़ थिएटर एक राजनीतिक थिएटर है। लेकिन यह ब्रेख्त, वीज़ या मुलर के राजनीतिक रंगमंच से भिन्न है। वह सिखाता नहीं है, वह प्रबुद्ध नहीं करता है, वह सूचित नहीं करता है, वह राजनीति करता है और जो हो रहा है उसे बढ़ा-चढ़ाकर पेश करता है, वह गुमराह करता है, अपने पैरों के नीचे से जमीन खिसका देता है और आधुनिक वास्तविकता को लगातार, कठोर कंघी से खंगालता है। क्या यह उकसावे की कार्रवाई है? निस्संदेह, लेकिन एक उकसावा जो अपने आप में अंत नहीं है (जैसे, कहें, 60 के दशक का उतार-चढ़ाव और प्रदर्शन), लेकिन राजनीतिक संदर्भ में सख्ती से अंकित है। साथ ही, रंगमंच और वास्तविकता के बीच की सीमाएँ पूरी तरह से धुंधली हो गई हैं।

इस तरह की नाटकीय गतिविधियाँ पूर्व-लिखित पाठ पर निर्भर नहीं होतीं। इस प्रकार, इस क्षेत्र में नाटक कुछ प्रकार के अनुमानित परिदृश्य को जन्म देता है, जिसका अर्थ है मंच अवतार के लिए विभिन्न विकल्प और उच्च स्तर का सुधार, क्योंकि विशेष रूप से दर्शकों/प्रतिभागियों का व्यवहार अप्रत्याशित होता है।

इसलिए, जनता की अपेक्षाओं के विपरीत, आधुनिक रंगमंच ने खुद को एक नैतिक संस्था के रूप में नहीं दिखाया है जो उन्हें हल करने और दर्शकों को उन्हें पूरा करने के लिए तैयार विकल्प प्रदान करता है। इसके विपरीत, वह स्वयं सबसे जटिल कायापलट से गुजरता है, जो दर्शकों को एक निश्चित सीमा रेखा की स्थिति में ले जाता है: उसे खुद को उन सामान्य रूढ़ियों, नियमों और दृष्टिकोणों से मुक्त करना होगा जो अब तक अस्थिर रहे हैं, और खुद को नए अवसरों और नए अनुभव के लिए खोलना होगा। . आधुनिक रंगमंच जिन परिवर्तनों से गुजर रहा है, वे सार्वजनिक जीवन में परिवर्तन के कारण उत्पन्न संकट की भावना को और अधिक मजबूत करते हैं। लेकिन बाद के विपरीत, थिएटर दर्शकों को खेल के रूप में गंभीर समस्याओं से निपटने और अस्थिरता की स्थिति में रहना सीखने का अवसर देता है। इसे वह खेलना जारी रखने के अवसर के रूप में देखता है। महत्वपूर्ण भूमिकाएक नई, गतिशील, बदलती दुनिया में (शेवचेंको 2008: 13 - 17)।

अब तक हम सामूहिक कार्रवाई के अतिरिक्त-नाटकीय रूपों के बारे में बात करते रहे हैं। लेकिन परिवर्तन, जैसा कि चुगुनोव डी.ए. लिखते हैं, घटित होते हैं नाटकीय नाटकीयता. महत्वपूर्ण प्रक्रियाएँजो इस क्षेत्र को प्रभावित करते हैं, वे "उत्तर-नाटकीय रंगमंच" के चिन्ह के नीचे से गुजरते हैं। एक ओर, यह शब्द इस तथ्य से जुड़ा है कि नाटक स्वयं किसी भी नाटकीय कार्रवाई का विशिष्ट आधार नहीं रह गया है। श्लिंगेंसिफ़ की उपरोक्त नाटकीय गतिविधियाँ एक उदाहरण के रूप में काम कर सकती हैं। इसके अलावा, एक साधारण जर्मन थिएटर के प्रदर्शनों की सूची का लगभग 30% तथाकथित "परियोजनाओं" से बना है, यानी, कुछ साहित्यिक पाठ पर आधारित प्रदर्शन - गद्य या गीतात्मक, लेकिन नाटकीय नहीं! साथ ही, प्रदर्शन का निर्णय मुख्य रूप से वास्तविक नाटकीय तकनीकों द्वारा नहीं, बल्कि मुख्य रूप से ऑडियो और वीडियो संसाधनों को आकर्षित करके किया जाता है। सामान्य तौर पर, मल्टीमीडिया आधुनिक रंगमंच की एक विशिष्ट विशेषता है (चुगुनोव 2006: 113)।

दूसरी ओर, जैसा कि बोल्डरेव एन. लिखते हैं (2002: 4 वगैरह), नाटक स्वयं गंभीर परिवर्तनों से गुजरता है। हेनर मुलर को जर्मन पोस्ट-नाटकीय थिएटर के अग्रदूतों में से एक के रूप में पहचाना जाता है। 1977 में लिखे गए उनके नाटक-पाठ "हैमलेट मशीन" का अर्थ पारंपरिक नाटकीय रूप और "उच्च भाषा" की अस्वीकृति था। नाटक के शास्त्रीय तत्व - एक्शन, संघर्ष, पात्र, संवाद - को केंद्रित कल्पना द्वारा प्रतिस्थापित किया गया है (बोल्डरेव 2002 देखें): "मैं हेमलेट था। मैं किनारे पर खड़ा था और सर्फ के साथ बातचीत कर रहा था: ब्ला ब्ला। पीठ के पीछे खंडहर हैं यूरोप का।"

एन. बोल्ड्येरेव के अनुसार, पोस्ट-नाटकीय रंगमंच का सबसे प्रतिभाशाली प्रतिनिधि, आज लेखक और नाटककार एल्फ़्रिडा जेलिनेक है। 1998 में, उनका "स्पोर्ट्स प्ले" बनाया और मंचित किया गया, जिसने थिएटर के इतिहास में प्रवेश किया। लब्बोलुआब यह है बड़ा समूहअभिनेता मंच पर कुछ खेल अभ्यास करते हैं और पाठ का उच्चारण करते हैं। यह नाटक पात्रों, अनाम देशी वक्ताओं की विशेष स्थिति से अलग है। अभिनेता स्वयं नहीं हैं, लेकिन वे भी नहीं हैं जिन्हें वे निभाते हैं। भाषा का उपयोग सामग्री के रूप में किया जाता है और अनाम वाहक से अलग किया जाता है। वैयक्तिकता से रहित पात्रों के मुँह में विशाल एकालाप डाले जाते हैं। पाठ यांत्रिक रूप से उनके बीच विभाजित है। जिसमें बड़ी भूमिकाभाषण नाटकों की लय, इसका अनोखा संगीत, एक प्रकार की समाधि की भावना पैदा करता है जिसमें अभिनेता और दर्शक डूब जाते हैं। नाटक का पाठ पढ़ने के लिए नहीं, बल्कि विशेष रूप से मंचित करने के लिए है। यह मल्टीमीडिया नाट्य प्रदर्शन के लिए एक प्रकार की पृष्ठभूमि है। भाषा का विनाश, उसके सामान्य कार्यों से वंचित होना जेलिनेक द्वारा नाट्यशास्त्र में उपयोग की जाने वाली एक विशिष्ट तकनीक है। तदनुसार, मंच संचलन का कार्य भी बदल जाता है। जो कुछ हो रहा है उसके केंद्र में शरीर (गति, हावभाव) है। परिणामस्वरूप, मंच एक विशेष मध्यवर्ती स्थान है - यह न तो रंगमंच है और न ही जीवन, और एक ही समय में दोनों। हालाँकि, "स्पोर्ट्स प्ले" न केवल एक उज्ज्वल, अपमानजनक खाली रूप है, जैसा कि यह पहली नज़र में लग सकता है। इसमें खेल और युद्ध के बीच संबंधों के बारे में, खेल के कट्टर आदर्शीकरण के खतरे के बारे में एक गहन विचार शामिल है, जिसे एल्फ्रिडे जेलिनेक ने अपने अंतर्निहित कट्टरवाद और मौलिकता के साथ व्यक्त किया है। उसी समय, बोल्ड्येरेव के अनुसार, "स्पोर्ट्स प्ले" नाटकोत्तर रंगमंच की सबसे विशिष्ट विशेषताओं को दर्शाता है, जो आधुनिक नाट्य कला के विकास का एक स्तंभ बन गया है - रंगमंच और जीवन के बीच की सीमाओं का धुंधला होना, भ्रम का विनाश "यहाँ और अभी" जिस पर पारंपरिक रंगमंच आधारित है, पारंपरिक नाटक की अस्वीकृति (भाषा की आलोचना और विनाश, पाठ का नया कार्य, पारंपरिक नाटकीय कार्रवाई की अस्वीकृति, संघर्ष, चरित्र और संवाद, शरीर का नया कार्य) ).

जैसा कि बोल्डरेव एन लिखते हैं, शुरू में "पोस्ट-ड्रामैटिक" शब्द "पूर्व-नाटकीय" थिएटर के एक मॉडल के रूप में अटारी त्रासदी के विरोध से उत्पन्न हुआ था, यानी, "नाटक से पहले" थिएटर, और आधुनिक "पोस्ट-नाटकीय" थिएटर, अर्थात्, रंगमंच, जिसका आधार, जैसा कि उल्लेख किया गया है, अब एक नाटकीय पाठ नहीं है। में हाल ही मेंसामान्य तौर पर आधुनिक थिएटर अभ्यास में नए रुझानों को संदर्भित करने के लिए जर्मनी में इस शब्द का तेजी से उपयोग किया जा रहा है। उनके इर्द-गिर्द तीखी बहस चल रही है. कुछ लोग इसे विशेष रूप से एक घटना के रूप में समझते हैं, अन्य - ऐसी परियोजनाएँ जिनमें अभिनेताओं के अलावा, कलाकार, कवि, नर्तक भाग लेते हैं, अन्य लोग पाठ के रंगमंच और उत्तर-नाटकीय रंगमंच आदि के बीच एक समान चिह्न लगाते हैं। लेकिन ये इसकी केवल आंशिक अभिव्यक्तियाँ हैं। उत्तर-नाटकीय रंगमंच एक व्यापक अवधारणा है जिसमें नाटकीय रूप में विविध प्रकार के परिवर्तन शामिल हैं। साथ ही, "उत्तरनाटकीय" शब्द का "उत्तरआधुनिकतावादी" शब्द से काफी समानता है। हालाँकि, उत्तरार्द्ध प्रकृति में अधिक वैश्विक है, अनिवार्य रूप से कला में एक पूरे युग को निर्दिष्ट करता है, जबकि "उत्तर-नाटकीय" नाटकीय सौंदर्यशास्त्र के विशिष्ट मुद्दों से जुड़ा है। 1999 में प्रकाशित अपनी पुस्तक "पोस्टड्रामैटिक थिएटर" (देखें बोल्डरेव 2002) में, महानतम आधुनिक थिएटर सिद्धांतकार जी. - टी. लेहमैन ने पहचान करने के लिए 20वीं सदी की अंतिम 30वीं वर्षगांठ के नाट्य अभ्यास का गहन अध्ययन किया। नए रंगमंच का सौंदर्यवादी तर्क। वह इस बात पर जोर देते हैं कि "उत्तर-नाटकीय" शब्द का अर्थ किसी भी तरह से अमूर्त निषेध, नाटकीय परंपरा से मौलिक विचलन नहीं है। उनकी राय में, "पोस्ट", यानी "बाद में", का अर्थ है कि नाटक अस्तित्व में है, लेकिन एक नई नाटकीय अवधारणा के ढांचे के भीतर "सामान्य" थिएटर की "कमजोर, पुरानी संरचना" के रूप में। उदाहरण के लिए, मुलर (बोल्डरेव 2002 देखें) ने अपने पोस्ट-नाटकीय पाठ को "एक मृत नाटकीय संरचना में स्मृति का विस्फोट" के रूप में वर्णित किया। लेहमैन ने प्रतीकात्मक रूप से इस स्थिति का वर्णन इस प्रकार किया है: नाटकीय जीव के सदस्य और अंग, हालांकि वे मृत सामग्री हैं, फिर भी मौजूद हैं और शब्द के दोहरे अर्थ में स्मृति का स्थान बनाते हैं - जो हो रहा है उसकी स्मृति और स्मृति दोनों पारंपरिक नाटकीय रूप का.

बोल्डरेव के अनुसार, पिछले दशकों के सभी नाट्य रूप, उत्तर-नाटकीय प्रतिमान के अनुरूप नहीं हैं। लेकिन हम थिएटर के विचार के विकास के तर्क के बारे में बात कर रहे हैं। "नये रंगमंच" की अवधारणा को इतिहास के दौरान विभिन्न नाट्य अवधारणाओं पर लागू किया गया है। किसी भी नए थिएटर का सूत्र, सैद्धांतिक रूप से, पुराने रूपों को नए के साथ बदलने के लिए आता है। समकालीन रंगमंच के अध्ययन इस बात की पुष्टि करते हैं कि यह "उत्तर-नाटकीय" शब्द है जो उन नवाचारों की प्रकृति से मेल खाता है जो आधुनिक रंगमंच को नाट्य सौंदर्यशास्त्र के विकास के दृष्टिकोण से अलग करते हैं।

इस प्रकार, बोल्डरेव के अनुसार, आधुनिक रंगमंच एक गतिशील, बहुआयामी, जटिल जीव है, जो अप्रत्याशित, चक्करदार परिवर्तनों के रास्ते पर है। थिएटर सिद्धांतकार नए अनुभव को समझने का पहला प्रयास कर रहे हैं (बोल्डरेव 2002: 4 - 7)।

लेकिन, सबसे बढ़कर, आधुनिक रंगमंच समय के बीच एक जीवित कड़ी है। में अभी भी लोकप्रिय है समकालीन रंगमंचडब्ल्यू शेक्सपियर के "हैमलेट", गोएथे के "फॉस्ट" जैसे नाटक। बार-बार, हेमलेट को अपने असहनीय बोझ से पीड़ा होती है, वह जीवन और मृत्यु से परे देखता है: "होना या न होना? यही सवाल है?" और फिर फॉस्ट ब्रह्मांड के रहस्यों को भेदने और लोगों के लाभ के लिए उनका उपयोग करने में सक्षम होने के लिए एक भयानक अनुबंध पर हस्ताक्षर करता है।

समकालीन पश्चिमी यूरोपीय रंगमंच की प्रवृत्तियों में से एक क्लासिक्स का आधुनिकीकरण है। इसका इलाज कैसे करें? आधुनिक रंगमंच की इस विशेषता को न तो नकारात्मक कहा जा सकता है और न ही सकारात्मक। एक ओर, कला को समय के साथ चलना चाहिए और किसी तरह परिस्थितियों में जीवित रहना चाहिए जन संस्कृति- आख़िरकार, किसी को थिएटर के लिए टिकट खरीदना होगा ताकि इसका अस्तित्व बना रहे। लेकिन दूसरी ओर, नाटकीय क्लासिक्स के इस तरह के "ड्रेसिंग" के साथ, इसकी ऐतिहासिक मौलिकता खो जाती है, अतीत की अनूठी भावना गायब हो जाती है, जो दर्शकों के लिए भी आवश्यक है।

सोरोचिन के अनुसार, आधुनिक पश्चिमी यूरोपीय रंगमंच की एक और बहुत महत्वपूर्ण विशेषता आंतरिक दुनिया, जटिल आध्यात्मिक टकराव और आधुनिक मनुष्य के मनोविज्ञान पर बारीकी से ध्यान देना है। जहां, अगर थिएटर में नहीं, तो हम खुद को देख सकते हैं और समझ सकते हैं कि हमारे आसपास की दुनिया कितनी जटिल है। इसके अलावा, आधुनिक रंगमंच हमेशा कुछ नया खोजने की गहन खोज है। आख़िरकार, दुनिया का एक नया दृष्टिकोण, जीवन की नई लय निर्देशन के नए तरीकों, मंच स्थान को हल करने के नए तरीकों के अनुरूप होनी चाहिए।

इस प्रकार, आधुनिक नाटक और रंगमंच क्लासिक्स द्वारा निर्धारित परंपराओं को विकसित करना जारी रखते हैं और साथ ही कई व्यक्तिगत पहलुओं को दृढ़ता से संशोधित और पुन: कार्य करते हैं। इसके अलावा, नए प्रकार के नाटक और प्रस्तुतियाँ, जो पहले अज्ञात थीं, सामने आती हैं, जैसे, उदाहरण के लिए, रेडियो नाटक (सोरोचिन 1989: 15)।

लेकिन कला को आम आदमी की जरूरतों को पूरा करने के लिए भी मजबूर किया जाता है। ऐसा लगता है कि आज के समाज को कलाकार से केवल एक ही चीज़ की आवश्यकता है: हर कीमत पर मौलिक और नया, शानदार रूप से दिलचस्प होना।

बोयादज़िएव के अनुसार, मौलिक और नया होना, दिलचस्प होना - यही उत्तर आधुनिक संस्कृति एक कलाकार से मांग करती है। और कुछ नहीं (बोयादज़िएव: 4 - 5)।

युवा लोग कार्रवाई, कार्रवाई, घटनाओं में त्वरित बदलाव की मांग करते हैं। जैसे ही आधुनिक निर्देशक "अपना खुद का" कुछ दिखाने में कामयाब होते हैं, जो पहले से स्थापित नाटकीय मानदंडों में शामिल नहीं है, एक छोटा सा विद्रोह शुरू हो जाता है। यह निर्देशक के लायक है कि वह मुख्य किरदार को थोड़ा-सा उजागर करें - पुरानी पीढ़ी का असंतोष और युवाओं की भावनाएँ। क्लासिक नाटकों का आधुनिक तरीके से मंचन - आलोचना, ग़लतफ़हमी और मूल्यों के उल्लंघन का आरोप। दो पीढ़ियों का शाश्वत संघर्ष.

जैसा कि एंड्रीव एल.जी. कहते हैं, आधुनिक रंगमंच बिल्कुल वैसा ही है। अद्भुत पसंदीदा अभिनेताओं के साथ क्लासिक्स, और युवा निर्देशकों की नई, जोखिम भरी प्रस्तुतियाँ।

हालाँकि, जिन निर्देशकों की ओर रुख किया जाता है समसामयिक नाटक, अक्सर असफलताओं का सामना करना पड़ता है जो किसी को भी यह विश्वास दिला सकता है कि यह मुख्य कमी है आधुनिक नाट्यशास्त्र"थिएटर के बारे में ख़राब ज्ञान" में, "दर्शक की अज्ञानता" में। लेकिन वास्तव में, एंड्रीव के अनुसार, इसका पर्याप्त मंचन नहीं किया गया है, इसलिए इसकी कमियों की पहचान नहीं की गई है - आखिरकार, उन्हें केवल मंचन की प्रक्रिया और दर्शकों की प्रतिक्रिया में ही देखा जा सकता है। और इसका मतलब यह है कि कोई "देखने" वाली जांच नहीं है।

मुख्य बात यह है कि थिएटर दर्शकों की इच्छाओं को पूरा नहीं करता, उपभोग की वस्तु नहीं बनता। ऐसे कठिन आध्यात्मिक समय में रंगमंच, विशेष रूप से आधुनिक रंगमंच का मुख्य कार्य दर्शक को शिक्षित करना, उसकी आंतरिक दुनिया को विकसित करना, उसे यह देखना सिखाना है कि हमारी आँखों से क्या छिपा है। और जो भी आधुनिक रंगमंच है, वह इस कार्य का सामना करता है (एंड्रीव 2004: 76)।

आधुनिक रंगमंच लोकतांत्रिक है और इसके सार में एक तीव्र सामाजिक अभिविन्यास है। आज का रंगमंच अभिजात वर्ग के लिए कला नहीं रह गया है - यह जनता की भाषा बोलता है, जटिल समसामयिक समस्याओं का प्रतीक है। वर्तमान थिएटर ने दृढ़ता से अपने दर्शकों को जीत लिया है, कई लोगों को इसकी आवश्यकता है, और आधुनिक प्रदर्शन के निर्माता न केवल विशुद्ध रूप से सौंदर्यवादी, बल्कि सामाजिक समस्याओं का भी समाधान करते हैं। बेशक, नई सहस्राब्दी की नाटकीय कला में कुछ अवसरवादी विचारों से तय होता है, लेकिन थोड़ा समय बीत जाएगा, और आधुनिक नाटक में मौजूद वास्तविक, सच्चे, जैविक के विकास की अनुमति देने के लिए सतही सब कुछ निकल जाएगा।

12. त्रासदी शैली की उत्पत्ति एवं विकास। अटारी थियेटर.
अरस्तू का त्रासदी का सिद्धांत: त्रासदी की परिभाषा, उसके भाग, आदि।

अटारी थियेटर

एटिका, मध्य ग्रीस का एक क्षेत्र और इसकी राजधानी, एथेंस, प्राचीन नाटक का जन्मस्थान है (यही कारण है कि इसे आमतौर पर अटारी कहा जाता है)।

5वीं शताब्दी ईसा पूर्व में एथेंस की कल्पना करें। इ। वर्ष के दो डायोनिसियन त्योहारों में से एक के दौरान, सर्दी या वसंत। एक्रोपोलिस की ढलान पर, डायोनिसस का थिएटर सीढ़ियों में स्थित है, जो एक आधुनिक स्टेडियम की याद दिलाता है, दर्शकों के लिए सीटों के साथ खड़ा है। एटिका के लगभग सभी पूर्ण नागरिक यहां मौजूद हैं। चार दिनों के भीतर उन्हें पंद्रह नाटक देखने होंगे, और न्यायाधीश तीन त्रासदियों में से सर्वश्रेष्ठ और तीन हास्य कलाकारों (त्रासदियों और हास्य के लेखक) में से सर्वश्रेष्ठ का चयन करेंगे। दर्शकों को प्रवेश शुल्क नहीं देना होगा; इसके विपरीत, उन्हें उनकी दैनिक मजदूरी का भुगतान किया जाएगा। आख़िरकार, न केवल थिएटर (ऑर्केस्ट्रा) के गोल खुले क्षेत्र में प्रवेश करने वाले गायक, न केवल अभिनेता जो जल्द ही लकड़ी के तंबू (स्केन) के दरवाजे छोड़ देंगे, बल्कि कार्रवाई देखने वाले दर्शक भी, पवित्र अनुष्ठान में भाग लें. वे पूरे शहर के साथ मिलकर ईश्वर का सम्मान करने के लिए डायोनिसस के थिएटर में एकत्र हुए।

यहाँ वी. ह्यूगो ने एटिक थिएटर के बारे में लिखा है: “पूर्वजों का थिएटर, उनके नाटक की तरह, भव्य, गंभीर, महाकाव्य है। इसमें तीस हजार दर्शक बैठ सकते हैं; यहाँ वे खुली हवा में, तेज़ धूप में खेलते हैं; शो पूरे दिन चलता है. अभिनेता अपनी आवाज बढ़ाते हैं, अपने चेहरे को मुखौटों से ढकते हैं, अपनी ऊंचाई बढ़ाते हैं; वे अपनी भूमिकाओं के अनुसार विशाल हो जाते हैं। मंच बहुत बड़ा है. यह एक साथ आंतरिक और का चित्रण कर सकता है उपस्थितिमंदिर, महल, शिविर, शहर। इस पर विशाल चश्मा खुलता है... वास्तुकला और कविता - सब कुछ स्मारकीय है। पुरातनता अधिक गंभीर, अधिक राजसी कुछ भी नहीं जानती। उनका पंथ और उनका इतिहास उनके थिएटर में एक साथ आते हैं। इसके प्रथम अभिनेता पुजारी हैं; उनके मंचीय प्रदर्शन धार्मिक समारोह, लोक उत्सव हैं।

अटारी थिएटर की मुख्य शैली त्रासदी थी।

ट्रैजेडी (शाब्दिक रूप से - बकरी गीत (ग्रीक)), नाट्य कला की मुख्य शैलियों में से एक। त्रासदी एक नाटकीय या मंचीय कृति है जिसमें व्यक्ति और उसका विरोध करने वाली ताकतों के बीच एक असहनीय संघर्ष को दर्शाया जाता है, जो अनिवार्य रूप से नायक की मृत्यु का कारण बनता है।

त्रासदी, जैसा कि शब्द से ही देखा जा सकता है, तथाकथित के साथ, एक बुतपरस्त अनुष्ठान से उत्पन्न हुई। प्राचीन यूनानी देवता डायोनिसस के सम्मान में डिथिरैम्ब (कोरल मंत्र)। दिथिरैम्ब में गायक मंडल और मुख्य गायक के बीच एक संवाद की शुरुआत शामिल थी, और यह वह संवाद था जो बाद में नाटकीय और मंच कला की सभी शैलियों के संगठन का मुख्य रूप बन गया।

त्रासदी का पहला मौलिक सैद्धांतिक अध्ययन चौथी शताब्दी में प्राचीन यूनानी दार्शनिक अरस्तू ने अपने पोएटिक्स में किया था। ईसा पूर्व इ। उन्होंने त्रासदी के मुख्य लक्षणों की पहचान की, जिनका उल्लेख थिएटर सिद्धांतकार आज भी करते हैं।

त्रासदी का एक अनिवार्य घटक तत्व घटनाओं का पैमाना है। यह हमेशा उच्च मामलों से संबंधित होता है: न्याय, प्रेम, सिद्धांत, नैतिक कर्तव्य, आदि। यही कारण है कि त्रासदी के नायक अक्सर उच्च पद पर आसीन पात्र बन जाते हैं - सम्राट, सेनापति, आदि: उनके कार्य और नियति निर्णायक प्रभाव डालते हैं। ऐतिहासिक विकाससमाज। त्रासदी के नायक जीवन के प्रमुख मुद्दों को हल करते हैं। साथ ही, फाइनल में नायक की अपरिहार्य मृत्यु का मतलब त्रासदी की निराशावादी प्रकृति से बिल्कुल भी नहीं है। इसके विपरीत, मौजूदा परिस्थितियों का विरोध करने की इच्छा नैतिक अनिवार्यता की विजय की भावना को बढ़ाती है, वीरतापूर्ण सिद्धांत को प्रकट करती है मानव सार, जीवन की निरंतरता और शाश्वत नवीनीकरण के बारे में जागरूकता पैदा करता है। यह वही है जो दर्शक को तथाकथित हासिल करने की अनुमति देता है। रेचन (शुद्धि), और चक्रीय मृत्यु और प्रकृति के नवीकरण के विषय के साथ त्रासदी के गहरे संबंध को दर्शाता है।

अरस्तू ने तथाकथित को विकसित करते हुए, त्रासदी की संरचना के विश्लेषण पर बहुत ध्यान दिया। कार्रवाई की एकता का सिद्धांत, जब "... घटनाओं के हिस्सों को इस तरह से बनाया जाना चाहिए कि जब एक हिस्सा बदल दिया जाए या हटा दिया जाए, तो पूरा बदल जाए और गति में सेट हो जाए, क्योंकि जिसकी उपस्थिति या अनुपस्थिति अगोचर है, संपूर्ण का जैविक हिस्सा नहीं है” (पोएटिक्स, अध्याय 8)। इस प्रकार, कार्रवाई की एकता के सिद्धांत का तात्पर्य केवल उन घटनाओं के प्रदर्शन से है जिनका मुख्य चरित्र के भाग्य पर महत्वपूर्ण प्रभाव पड़ता है।

त्रासदी के नायक पर अरस्तू के विचार विशेष रुचि के हैं। दार्शनिक ने ठीक ही कहा कि किसी त्रासदी का नायक कोई नहीं हो सकता एक आदर्श व्यक्ति, "पूरी तरह से बेकार" नहीं, बल्कि केवल एक "... जो विशेष गुण और न्याय से प्रतिष्ठित नहीं है और अपनी बेकारता और भ्रष्टता के कारण नहीं, बल्कि किसी गलती के कारण दुर्भाग्य में पड़ता है ..." (काव्यशास्त्र, अध्याय 13) ). ऐसे नायक का भाग्य ही दर्शकों में दया, करुणा और भय पैदा कर सकता है। धारणा का द्वंद्व इस तथ्य के कारण है कि त्रासदी में न केवल नायक की कमजोरियाँ, बल्कि उसके गुण, अच्छे इरादे भी घातक, विनाशकारी परिणाम देते हैं। इससे दर्शकों में नायक के प्रति तीव्र सहानुभूति उत्पन्न होती है, जो परिस्थितियों का बंधक बन गया।

त्रासदी का ऐतिहासिक विकास बहुत नाटकीय था, शैली ने अपनी मूलभूत विशेषताओं को बरकरार रखते हुए कई प्रकार के परिवर्तनों का अनुभव किया।

त्रासदी की नींव प्राचीन यूनानी रंगमंच में रखी गई थी। प्राचीन यूनानी त्रासदियों का मुख्य विषय मिथक थे (हालाँकि आधुनिक विषयों पर भी त्रासदियाँ लिखी गई थीं - उदाहरण के लिए, एस्किलस के फारसियों)।

शैली का विकास और गठन तीन महान प्राचीन ग्रीक नाटककारों के काम में स्पष्ट रूप से दिखाई देता है जिन्हें त्रासदी के संस्थापक माना जाता है: एस्किलस, सोफोकल्स और यूरिपिड्स। एस्किलस पहले व्यक्ति थे जिन्होंने इस त्रासदी में दूसरे अभिनेता को पेश किया (उनसे पहले, एक अभिनेता और एक गायक मंडल ने मंच पर अभिनय किया था), व्यक्तिगत पात्रों (प्रोमेथियस, क्लाइटेमनेस्ट्रा, आदि) की भूमिकाओं को बढ़ाया। सोफोकल्स ने संवाद भागों में उल्लेखनीय रूप से वृद्धि की और एक तीसरे अभिनेता को पेश किया, जिससे कार्रवाई को बढ़ाना संभव हो गया: नायक का विरोध एक माध्यमिक चरित्र द्वारा किया गया था, जो उसे अपने कर्तव्य (ओडिपस रेक्स, एंटीगोन, इलेक्ट्रा, आदि) से विचलित करने की कोशिश कर रहा था। इसके अलावा, सोफोकल्स ने प्राचीन यूनानी रंगमंच में दृश्यों का परिचय दिया। अरस्तू के अनुसार, यूरिपिड्स ने लोगों को "जैसे वे हैं" (पोएटिक्स, अध्याय 25) चित्रित करके त्रासदी को वास्तविकता में बदल दिया, जिससे खुलासा हुआ जटिल दुनियामनोवैज्ञानिक अनुभव, चरित्र और जुनून (मेडिया, इलेक्ट्रा, औलिस में इफिजेनिया, आदि)।

रोमन त्रासदी ने, प्राचीन ग्रीक के रूपों को संरक्षित करते हुए, खूनी अत्याचारों के प्रदर्शन पर ध्यान केंद्रित करते हुए, बाहरी प्रभावों को लगातार बढ़ाया। सबसे प्रतिभाशाली प्रतिनिधिप्राचीन रोमन त्रासदी सम्राट नीरो के शिक्षक सेनेका थे, जिन्होंने प्राचीन ग्रीक त्रासदियों (ओडिपस, अगामेमोन, मैड हरक्यूलिस, मेडिया, फेदरा, आदि) की सामग्री के आधार पर अपने कार्यों का निर्माण किया था। कई रोमन त्रासदियों का मंचन करने का नहीं, बल्कि पढ़ने का इरादा था।

रोमन साम्राज्य के पतन (प्राचीन रोम भी देखें) के साथ, ईसाई धर्म के गठन के युग में, थिएटर ने उत्पीड़न की सदियों पुरानी अवधि का अनुभव किया। इसका पुनरुद्धार 16वीं शताब्दी में ही शुरू हुआ। यह तब था जब 16वीं शताब्दी में सेनेका के प्रभाव में इटली में त्रासदी पुनर्जीवित हुई थी। तथाकथित की शैली. डरावनी त्रासदी. इस शैली के कार्य हत्याओं के खूनी दृश्यों, आपराधिक जुनून और पाशविक क्रूरता के खेल से भरपूर हैं।

त्रासदी का "स्वर्ण युग" पुनर्जागरण माना जाता है। इस समय की त्रासदी का सबसे ज्वलंत उदाहरण दिया अंग्रेजी थिएटर, और, ज़ाहिर है, पहले स्थान पर - डब्ल्यू शेक्सपियर। अंग्रेजी त्रासदी के कथानकों का आधार मिथक नहीं, बल्कि ऐतिहासिक घटनाएँ (या किंवदंतियाँ जिन्होंने वास्तविकता का दर्जा प्राप्त कर लिया - उदाहरण के लिए, शेक्सपियर के रिचर्ड III) थीं। प्राचीन त्रासदी के विपरीत, पुनर्जागरण त्रासदी में एक मुक्त जटिल रचना थी, इसमें अत्यधिक गतिशीलता थी, और कई पात्रों को मंच पर लाया गया था। शैली की मुख्य विशिष्ट विशेषताओं को बनाए रखते हुए सख्त रचनात्मक सिद्धांतों की अस्वीकृति ने पुनर्जागरण त्रासदी को शाश्वत, हर समय प्रासंगिक बना दिया। यह न केवल अंग्रेजी के लिए सच है, बल्कि स्पेनिश पुनर्जागरण त्रासदी के लिए भी सच है (लोप डी वेगा और काल्डेरन की त्रासदियों का आधुनिक थिएटर में व्यापक रूप से मंचन किया जाता है)। पुनर्जागरण की त्रासदी को शैली की पूर्ण शुद्धता की अस्वीकृति की विशेषता है, वास्तव में दुखद दृश्यों को हास्य अंतराल के साथ जोड़ा गया था।

त्रासदी की शैली के सिद्धांत के सख्त पालन की वापसी 17वीं शताब्दी में, क्लासिकवाद के युग में हुई। अरस्तू की कविताओं के यूरोपीय भाषाओं में अनुवाद और फ्रेंच और इतालवी थिएटर शोधकर्ताओं के सैद्धांतिक विकास से इसे सुगम बनाया गया। उत्कृष्ट फ्रांसीसी सिद्धांतकार एन. बोइल्यू ने अरस्तू के क्रिया की एकता के सिद्धांत को रचनात्मक रूप से विकसित किया, इसे स्थान और समय की एकता की आवश्यकताओं के साथ पूरक किया (तीन की एकता भी देखें)। फ्रांसीसी क्लासिकिस्ट त्रासदी ने केवल कोरस को नकारते हुए प्राचीन रूप को पुनर्जीवित किया। क्लासिकिस्ट त्रासदी ने पी. कॉर्नेल और विशेष रूप से जे. रैसीन की नाटकीयता में अपनी पूर्ण और सही अभिव्यक्ति प्राप्त की।

त्रासदी के विकास में एक नया चरण तथाकथित से जुड़ा है। जे. डब्ल्यू. गोएथे और एफ. शिलर द्वारा वाइमर क्लासिकिज़्म, जो एक निश्चित अर्थ में क्लासिकिज़्म और रूमानियतवाद के बीच एक संक्रमणकालीन अवधि बन गया। 18वीं सदी में त्रासदी तर्कसंगत सिद्धांत से हटकर भावनात्मक तीव्रता की ओर बढ़ गई, जिसने मुख्य संघर्ष को व्यक्ति और समाज के विरोध में बदल दिया, व्यक्तित्व और विद्रोह का जमकर बचाव किया। ये हैं रोमांटिक त्रासदीवी. ह्यूगो, जे. बायरन, ए. मुसेट, जी. हेइन और अन्य।

19वीं सदी की शुरुआत में, यथार्थवाद के विकास के साथ, त्रासदी ने भी इस साहित्यिक प्रवृत्ति में महारत हासिल कर ली (फ्रांस में - पी. मेरिमी, जर्मनी में - जी. बुचनर, रूस में - ए.एस. पुश्किन)। 19वीं सदी के मध्य तक. एक नई प्रवृत्ति उभर रही है: त्रासदी की पहचान रोजमर्रा की जिंदगी आम लोग(जी. इबसेन, जी. गौटमैन, रूस में - ए.एन. ओस्ट्रोव्स्की)। त्रासदी पहले से असामान्य विशेषताओं को अपनाती है - रोजमर्रा की जिंदगी का गहन अध्ययन, विवरणों पर गहराई से ध्यान। दरअसल, त्रासदी एक नाटक में तब्दील हो जाती है, भले ही उसका अंत नायक की मृत्यु के साथ हो। ऐसा प्रतीत होता है कि त्रासदी ने आखिरकार रोजमर्रा की जिंदगी के रोजमर्रा के स्थूल जगत को छोड़कर अपना काव्यात्मक प्रभामंडल खो दिया है। हालाँकि, 19वीं सदी के अंत में - 20वीं सदी की शुरुआत में। प्रतीकवाद की कलात्मक धारा के ढांचे के भीतर - सटीक काव्यात्मक त्रासदी का एक उज्ज्वल उछाल है। एम. मैटरलिंक, जी. डी. "अन्नुंजियो, ई. वेरहर्न, ओ. वाइल्ड, रूस में - एल. एंड्रीव, ए. ब्लोक, वी. ब्रायसोव, आई. एनेन्स्की अपने नाटकों में घातक जुनून से ग्रस्त नायकों को एक खिलौना बनकर सामने लाते हैं उनके हाथों में उच्च शक्तियाँ हैं।

20वीं सदी की नाट्य कला के लिए। विशेषता शैलियों के मिश्रण की प्रवृत्ति, उनकी जटिलता और मध्यवर्ती शैली संरचनाओं का विकास है। हालाँकि, शैली पॉलीफोनी में त्रासदी एक निरंतर प्रतिवाद के रूप में मौजूद है। हम इसके संकेत सभी शैलीगत आंदोलनों - अभिव्यक्तिवाद, यथार्थवाद, अस्तित्ववाद, रूमानियत, बेतुकेपन आदि की नाटकीयता में पाते हैं। यह निस्संदेह इस तथ्य से सुगम था कि 20 वीं शताब्दी। बड़े पैमाने पर भरा हुआ दुखद घटनाएँजिसका पूरी दुनिया के भाग्य पर गहरा प्रभाव पड़ा। सामाजिक उथल-पुथल (प्रथम विश्व युद्ध, क्रांति, द्वितीय विश्व युद्ध) थिएटर की कला में पर्याप्त रूप से प्रतिबिंबित हुई। 20वीं सदी के नाटककारों ने, जो अपने रचनात्मक तरीके और प्रतिभा के स्तर में भिन्न थे, त्रासदी शैली में काम किया, जैसे ए. लुनाचार्स्की और एफ. जी. लोर्का, एम. गोर्की और आर. रोलैंड,

पृष्ठ 27. जॉर्ज कैसर (1878-1945) - जर्मन अभिव्यक्तिवादी नाटककार, कई शांतिवादी और साम्राज्यवाद-विरोधी नाटकों के लेखक; विशद प्रयोगात्मक प्रकृति के 60 से अधिक नाटक लिखे। "सुबह से आधी रात तक" - नाटक 1916
पृष्ठ 28. लैम्पेल पीटर-मार्टिन (जन्म 1894) - जर्मन नाटककार। उनके नाटक "द रायट इन द ऑर्फनेज" (1928) ने शिक्षा पर काफी चर्चा छेड़ी।
क्या नाटक का चलन होना चाहिए?
अन्य सांस्कृतिक हस्तियों के उत्तरों की श्रृंखला में नवंबर 1928 में प्रकाशित एसेन पत्रिका "शीनवर्फ़र" की प्रश्नावली का उत्तर।
नाटककार की अस्वीकृति
जाहिर है, यह लेख, जो पांडुलिपि में बचा हुआ है, 1932 को संदर्भित करता है।
पृष्ठ 33. मौघम समरसेट (जन्म 1874) - अंग्रेजी उपन्यासकार और नाटककार, जिन्होंने कॉमेडी "लेडी फ्रेडरिक" (1907), "मैन ऑफ ऑनर" (1904), "कैरोलीन" (1916), "सर्कल" (1921) से प्रसिद्धि प्राप्त की। ), "पत्र "(1927) और अन्य। छह खंडों में मौघम के नाटकों का एक संग्रह 1931-1932 में प्रकाशित हुआ था।
82 ईसा पूर्व में सुल्ला लूसियस कॉर्नेलियस (138-78 ईसा पूर्व) बने। इ। शाश्वत तानाशाह, और 79 ई.पू. में। इ। अपनी शक्तियों से इस्तीफा दे दिया।
शेक्सपियर... निजी जीवन में चले गए। - 1613 में, अपने जीवन के चरम पर, अड़तालीस साल की उम्र में, शेक्सपियर ने, अपने जीवनीकारों के लिए अज्ञात कारणों से, थिएटर छोड़ दिया। (देखें: ए. एनिक्स्ट, शेक्सपियर, एम., "यंग गार्ड", ज़ेडजेडएल, 1964, पृष्ठ 303 एफएफ।)।
आधुनिक रंगमंच के रास्ते पर
पार्टर्रे में जनरल के लिए
समाचार पत्र "बर्लिनर बोर्सन-कूरियर" की प्रश्नावली का उत्तर; सवाल यह था: "आपको क्या लगता है कि आपका दर्शक आपसे क्या उम्मीद करता है?" 25 दिसंबर, 1926 को कई नाटकीय हस्तियों (एल. जेसनर, ए. ब्रॉनन, जी. कैसर, ई. टोलर, के. ज़ुकमायर, के. स्टर्नहेम, एम. फ़्लिसर और अन्य) के उत्तरों के साथ प्रकाशित।
पृष्ठ 38. "झाड़ी में।" - यह ब्रेख्त के नाटक "इन द थिकेट ऑफ़ सिटीज़" (1921-1924) को संदर्भित करता है।
पिस्केटर अनुभव
21 फरवरी, 1926 को "वोल्क्सबुहने" के मंच पर ए. पैक्वेट के प्रदर्शन "द टाइड" के बाद ब्रेख्त द्वारा लिखित।
पृष्ठ 39. शेक्सपियर के कोरिओलेनस का निर्देशन एरिच एंगेल ने 27 फरवरी, 1925 को बर्लिन के लेसिंग थिएटर में किया था; फ़्रिट्ज़ कॉर्टनर ने शीर्षक भूमिका निभाई।
बाल ब्रेख्त का पहला नाटक है, जो 1918 में लिखा गया था।
ब्यूरिस एमिल - नाटककार, ब्रेख्त के सहयोगी, "अमेरिकन यूथ" (1925), "द मीजर मील" (1926) नाटकों के लेखक। उनके बारे में ब्रेख्त के दो नोट्स देखें: "प्रोडक्टिव ऑब्स्टैकल्स" और "ऑब्जेक्टिव थिएटर" (बी. ब्रेख्त, श्रिफटेन ज़ुम थिएटर, बी. आई, एस. 169-172)।
महाकाव्य रंगमंच की चुनौतियों पर विचार
फ़्रैंकफ़र्टर ज़ितुंग के साहित्यिक परिशिष्ट में 27 नवंबर 1927 को प्रकाशित।
पृष्ठ 41. ...म्यूनिख शेक्सपियर दृश्य। - यह म्यूनिख आर्ट थिएटर (1907-1908) को संदर्भित करता है, जिसका सभागार एक एम्फीथिएटर में स्थित था, और मंच, 10 मीटर लंबा, गहराई से रहित, टावरों द्वारा किनारों पर सीमित था; अभिनेताओं के सिल्हूट पिछली दीवार की पृष्ठभूमि के सामने उभरे हुए थे। इस थिएटर ने शेक्सपियर की बारहवीं रात का सफलतापूर्वक मंचन किया।
अंतिम चरण - "ओडिपस"
11 फरवरी, 1929 के "बर्लिनर बोर्सन-कूरियर" में प्रकाशित। "ओडिपस" का मंचन 4 जनवरी, 1929 को बर्लिन के स्टैट्सस्टेटर में लियोपोल्ड जेसनर द्वारा किया गया था। "ओडिपस रेक्स" और "ओडिपस इन कोलन" को एक नाटक में मिलाकर (लेखक) हेंज लिपमैन)। मुख्य भूमिका फ्रिट्ज़ कॉर्टनर ने निभाई थी।
थीम और फॉर्म के बारे में
31 मार्च, 1929 को समाचार पत्र "बर्लिनर बोर्सन-कूरियर" में सामान्य शीर्षक "टुमॉरोज़ थिएटर" के तहत कई अन्य नाटकीय हस्तियों के नोट्स के साथ प्रकाशित हुआ। संपादकों ने निम्नलिखित प्रश्न पूछे: "कौन से नए विषयगत क्षेत्र थिएटर को उर्वर बना सकते हैं? क्या इन विषयों के लिए एक नए नाटकीय रूप की आवश्यकता है या नई टेक्नोलॉजीखेल?"
महान आधुनिक रंगमंच की ओर जाने का मार्ग
ये रेखाचित्र, जो अप्रकाशित रहे, 1930 के हैं।
पृष्ठ 47. डेटन बंदर प्रक्रिया. - डेटन - संयुक्त राज्य अमेरिका में ओहियो राज्य में एक शहर; एक मुकदमा था स्कूल शिक्षकजिन्होंने डार्विन की शिक्षाओं का प्रचार किया।
सोवियत रंगमंच और सर्वहारा रंगमंच
1930 में मेयरहोल्ड थिएटर के दौरे के संबंध में लिखा गया; गोगोल के "इंस्पेक्टर" और "रोअर, चाइना!" के प्रदर्शन बर्लिन में खेले गए। एस ट्रीटीकोव और "वन" ओस्ट्रोव्स्की।
पृष्ठ 51. ... अत्तिला - हूणों का नेता (434-453), जो अपनी उग्रता के लिए जाना जाता है।
द्वंद्वात्मक नाट्यशास्त्र
1929-1930 के चयनित रेखाचित्र, अप्रकाशित रह गए और ब्रेख्त संग्रह से पुनः प्राप्त किए गए।
पृष्ठ 55. अल्फ्रेड केर (1867-1948) - जर्मन थिएटर समीक्षक, ब्रेख्त के निरंतर वैचारिक और कलात्मक प्रतिद्वंद्वी।
पृष्ठ 60. ...डेब्लिन की रचनाएँ... - ब्रेख्त अल्फ्रेड डेब्लिन (1878-1957) के उपन्यास "द थ्री लीप्स ऑफ वैन लून" (1915) का जिक्र कर रहे हैं, जिसके प्रभाव में उन्होंने अपनी शुरुआती कॉमेडी "दैट सोल्जर" लिखी थी। , वह वह'' (1924-1926)।
पृष्ठ 63. ...सैस में छवियों से कवर हटाना। - यह शिलर की कविता "सैस स्टैच्यू अंडर द कवर" (1796) को संदर्भित करता है, जो "अपने आप में चीज़" की अज्ञातता पर कांतियन स्थिति की पुष्टि करता है: एक जिज्ञासु युवक ने उस घूंघट को फाड़ दिया जो मूर्ति से सच्चाई को छिपाता था और बन गया हमेशा के लिए गूंगा.
गैर-अरिस्टोटेलियन नाटक के बारे में
आनंद का रंगमंच या सीखने का रंगमंच?
लेख 1936 में लिखा गया था, पहली बार 1957 में एसबी में प्रकाशित हुआ था। श्रिफटेन ज़ुम थिएटर। पुस्तक में रूसी में प्रकाशित: बी. ब्रेख्त, ओ थिएटर, एम., आईएल, 1960।
पृष्ठ 65. जौवेट लुइस (1887-1935) - फ्रांसीसी निर्देशक, थिएटर "एथेने" के प्रमुख। जौवेट एक नाटकीय प्रर्वतक थे जिन्होंने निर्देशन के नए तरीकों की तलाश की।
कोचरन एक अंग्रेजी निर्देशक और अभिनेता हैं।
"हबीमा" एक यहूदी थिएटर है, जिसमें ई. बी. वख्तंगोव ने 1921 में "गादिबुक" ("पॉसेस्ड") नाटक का मंचन किया था, जिसकी यूरोप में बड़ी प्रतिध्वनि हुई थी।
पृष्ठ 66. ...अरस्तू के अनुसार. - देखें: अरस्तू, द आर्ट ऑफ़ पोएट्री, एम., गोस्लिटिज़दत, 1967, पृष्ठ एस3।
पृष्ठ 72. मनोविश्लेषण - ऑस्ट्रियाई वैज्ञानिक 3. फ्रायड द्वारा निर्मित मनोविज्ञान का एक सिद्धांत, जिसके अनुसार किसी व्यक्ति के आध्यात्मिक जीवन को अवचेतन और मुख्य रूप से यौन प्रवृत्ति द्वारा समझाया जाता है।
व्यवहारवाद आधुनिक अमेरिकी मनोविज्ञान में एक प्रवृत्ति है जो मानव व्यवहार को बाहरी प्रभावों के प्रति प्रतिक्रियाओं के एक समूह के रूप में मानता है।
...फ्रेडरिक शिलर के अनुसार... - ब्रेख्त नैतिकता के विद्यालय के रूप में थिएटर के बारे में शिलर की शिक्षा का उल्लेख कर रहे हैं, जिसे उन्होंने कई सौंदर्य लेखों और ग्रंथों में सामने रखा है: "थिएटर को एक नैतिक संस्थान के रूप में माना जाता है", " दुखद कला पर", "दयनीय पर", मनुष्य की सौंदर्य शिक्षा पर पत्रों में।
पृष्ठ 73. नीत्शे ने शिलर पर हमला करते हुए उसे नैतिकता का सेकिंगन तुरही वादक कहा। - नीत्शे, जो शिलर को नापसंद करता था, ने जोसेफ विक्टर शेफ़ेल की कविता में प्रसिद्ध गीत-महाकाव्य कहानी "द सेकिंगन ट्रम्पेटर" (1854) के शीर्षक का उपयोग करते हुए, उसे विडंबनापूर्ण रूप से बुलाया।
जर्मन थिएटर 1920 के दशक
यह लेख अंग्रेजी में लेफ्ट रिव्यू, लंदन, जुलाई 1936 में प्रकाशित हुआ था।
पृष्ठ 75. "बिजनेस इज बिजनेस" - बुर्जुआ विरोधी नाटक फ़्रांसीसी लेखकऑक्टेव मिरब्यू (1903)।
मिस जूलिया स्वीडिश लेखक ऑगस्ट स्ट्रिंडबर्ग (1888) का एक प्रकृतिवादी नाटक है।
चॉक सर्कल जर्मन लेखक क्लाबुंड (1924) का एक सनसनीखेज आधुनिकतावादी नाटक है, जो एक पुराने प्राच्य नाटक का रूपांतरण है।
पृष्ठ 76. द गुड सोल्जर श्विक का मंचन पिस्केटर द्वारा बर्लिन के नोलेंडोर्फ़प्लात्ज़ थिएटर में किया गया था (प्रीमियर 23 जनवरी 1928) जो हसेक के एक उपन्यास पर आधारित था, जिसे ब्रेख्त द्वारा मंच के लिए संपादित किया गया था।
"द मर्चेंट ऑफ बर्लिन" वाल्टर मेहरिंग (जन्म 1896) का एक व्यंग्यपूर्ण नाटक है, जिसका मंचन नोलेंडोर्फप्लात्ज़ के थिएटर में पिस्केटर द्वारा किया गया (प्रीमियर 6 सितंबर, 1928)।
ग्रॉस जॉर्ज (1893-1959) - जर्मन ग्राफिक कलाकार जिन्होंने 1928-1929 में सहयोग किया। पिस्केटर के साथ, जिसके थिएटर में उन्होंने द एडवेंचर्स ऑफ द गुड सोल्जर श्विक को डिजाइन किया था। उसके बारे में किताब में देखें. ई. पिस्केटर "पॉलिटिकल थिएटर", एम., 1934।
पृष्ठ 77. "लिंडबर्ग की उड़ान" - शैक्षिक खेलब्रेख्त (1929), बाद में इसका नाम बदलकर फ़्लाइट ओवर द ओशन कर दिया गया।
हिंदमिथ पॉल (जन्म 1895) - जर्मन संगीतकार, संगीत आधुनिकतावाद के नेताओं में से एक।
यथार्थवादी रंगमंच और भ्रम
रेखाचित्र अप्रकाशित रह गये। ब्रेख्त की पांडुलिपि में, दिया गया शीर्षक केवल पहले परिच्छेद को संदर्भित करता है।
प्रायोगिक रंगमंच के बारे में
रिपोर्ट 4 मई 1939 को स्टॉकहोम में छात्र रंगमंच के प्रतिभागियों के सामने पढ़ी गई। नवंबर 1940 में, ब्रेख्त ने नवंबर 1940 में हेलसिंकी में स्टूडेंट थिएटर के समूह के समक्ष रिपोर्ट को दोबारा पढ़ने के लिए पाठ पर दोबारा काम किया। पहली बार "स्टूडियन", नंबर 12, "थियेटर डेर ज़िट" का पूरक, एल959, नंबर 4 में प्रकाशित।
पृष्ठ 84. एंटोनी आंद्रे (1858-1943) - फ्रांसीसी निर्देशक, थिएटर सिद्धांतकार और प्रर्वतक।
ब्रैम ओटो (1856-(1912) - जर्मन नाट्य कलाकार, जर्मन मंच प्रकृतिवाद के संस्थापक, एंटोनी के अनुयायी।
क्रेग गॉर्डन (जन्म 1872) एक अंग्रेजी निर्देशक, कलाकार और थिएटर सिद्धांतकार हैं, जो थिएटर में निर्देशक की निरंकुशता के समर्थक हैं, जो अभिनेता में केवल एक "सुपर-कठपुतली" देखते थे।
रेनहार्ड्ट मैक्स (1873-1943) - जर्मन निर्देशक, अथक प्रयोगकर्ता, आधुनिक प्रदर्शन के सभी घटकों (संगीत, प्रकाश, नृत्य, चित्रकला) का नवोन्वेषी प्रयोग।
...प्राकृतिक स्थल. - रेनहार्ड्ट ने उत्पादन को आगे बढ़ाया सर्कस के मैदानआदि सामूहिक लोक तमाशे के रूप में। "ए मिडसमर नाइट्स ड्रीम" का मंचन 1905 में किया गया था - इस प्रदर्शन को विशेष सफलता मिली।
"हर व्यक्ति" (या "हर कोई") - ऑस्ट्रियाई नाटककार ह्यूगो वॉन हॉफमैनस्टल (1874-1924) का एक नाटक "हर व्यक्ति, एक अमीर आदमी की मौत के बारे में एक खेल" (1911); एक मध्ययुगीन रहस्य का रूपांतरण है।
पृष्ठ 85. हृदय पर ट्रेंडेलनबर्ग ऑपरेशन। - ट्रेंडेलनबर्ग फ्रेडरिक (1844-1924) - सर्जन, फेफड़ों और हृदय पर ऑपरेशन के नए तरीकों के निर्माता।
पृष्ठ 86. ग्रिग नोर्डल (1902-1943) - नॉर्वेजियन नाटककार, लेखक महाकाव्य नाटक"हमारा सम्मान, हमारी शक्ति" (1935), जिसने ब्रेख्त को जनता की छवि से आकर्षित किया, और "हार" (1937), एक नाटक जिसे ब्रेख्त ने अपने नाटक "डेज़ ऑफ़ द कम्यून" में बनाया।
लेगरकविस्ट पेर (बी. 1891) एक स्वीडिश लेखक हैं, जो ए. स्ट्रिंडबर्ग की नाटकीयता के अनुयायी हैं, जिन्होंने बाद में उच्च दार्शनिक और सामाजिक महत्व की रचनाएँ कीं।
ऑडेन विस्टैन ह्यूग (जन्म 1907) एक अंग्रेजी लेखक और कवि हैं।
एबेल केजेल (1901-1961) डेनिश नाटककार। नोट देखें। प्रथम अर्ध-खंड के पृष्ठ 181 तक।
पृष्ठ 93. ...भौतिक विज्ञानी नील्स बोह्र का संस्थान। - नील्स बोहर (1885-1964) डेनिश भौतिक विज्ञानी, जिन्होंने 1920 से सैद्धांतिक भौतिकी संस्थान का नेतृत्व किया। पाठ में उल्लिखित संदेश की छाप के तहत, ब्रेख्त ने "द लाइफ ऑफ गैलीलियो" नाटक लिखा (इस बारे में खंड 2 वर्तमान, संस्करण, पृष्ठ 437 देखें)।
पृष्ठ 95. अनुकरण. - प्लेटो का अनुसरण करते हुए अरस्तू ने अपने "पोएटिक्स" में सभी प्रकार की कविताओं को अनुकरणात्मक कला या अनुकरण कहा है। शब्द "माइमेसिस" (उइयूनोइक) का अर्थ है "अनुकरण"।
हेगेल, जिन्होंने...अंतिम महान सौंदर्यबोध की रचना की। - यह 1817-1819 में हेगेल द्वारा पढ़े गए "सौंदर्यशास्त्र पर व्याख्यान के पाठ्यक्रम" को संदर्भित करता है। हीडलबर्ग में और 1820-1821 में। बर्लिन में। ब्रेख्त द्वारा उद्धृत विचार "परिचय" में है (देखें: हेगेल, कलेक्टेड वर्क्स, मॉस्को, 1938, खंड XII)।
पृष्ठ 101. ब्रूघेल. - डच चित्रकार पीटर ब्रूघेल द एल्डर, उपनाम मुज़ित्स्की (1525-1569)।
अभिनेता की कला के नये सिद्धांत
ऐसा पैदा करने वाली नई अभिनय तकनीक का संक्षिप्त विवरण
"अलगाव प्रभाव" कहा जाता है
लेख 1940 में लिखा गया था, "वर्सुचे", ई 11, बर्लिन, 1951 में प्रकाशित हुआ। रूसी में - पुस्तक में: बी. ब्रेख्त, ओ थिएटर, एम., आईएल, 1960।
पृष्ठ 108. "द लाइफ़ ऑफ़ एडवर्ड II ऑफ़ इंग्लैंड" (1923) - बी. ब्रेख्त और एल. फ्यूचटवांगर का एक नाटक, क्रिस्टोफर मार्लो के नाटक का रूपांतरण, अंग्रेजी नाटककारपुनर्जागरण युग, शेक्सपियर का अग्रदूत।
"पायनियर्स फ्रॉम इंगोलस्टेड" - मारिलुइस फ़्लिसर का एक नाटक।
पृष्ठ 110. आई. रैपोपोर्ट की पुस्तक "द वर्क ऑफ द एक्टर" ने ब्रेख्त पर बहुत प्रभाव डाला और उनके द्वारा बार-बार इसकी चर्चा की गई। "स्क्रिफ़टेन ज़ुम थिएटर", बी. इल, सुहरकैम्प वेरलाग, 1963, एस. 212-213 में विशेष नोट देखें।
द्वंद्वात्मकता और अलगाव
ये नोट ब्रेख्त के जीवनकाल में प्रकाशित नहीं हुए थे।
छवि निर्माण
ब्रेख्त के जीवनकाल में इसका प्रकाशन नहीं हुआ। जर्मन संस्करण के संकलनकर्ता डब्ल्यू. हेचट द्वारा नोट्स की इस श्रृंखला में "ऐतिहासिकीकरण" और "छवि की विशिष्टता" खंड शामिल हैं।
पृष्ठ 125. ...आपका छोटा सा नाटक... - यानी ब्रेख्त का एकांकी नाटक "द राइफल्स ऑफ टेरेसा कैरर"।
पृष्ठ 125-126. ... सबसे उत्कृष्ट अभिनेत्री - ऐलेना वीगेल।
छवि विकास
यह और निम्नलिखित नोट्स मुख्य रूप से 1951-1953 में लिखे गए थे। उनमें से कुछ बर्लिन में जर्मन कला अकादमी द्वारा इस विषय पर आयोजित सम्मेलन से पहले और बाद में बनाए गए थे: "हम स्टैनिस्लावस्की को कैसे मास्टर कर सकते हैं?" अन्य लोग 1953 की गर्मियों में एन. गोरचकोव की पुस्तक "डायरेक्टर्स लेसन्स बाय के.एस. स्टैनिस्लावस्की", द्वितीय संस्करण, एम., "आर्ट", 1951 के हस्तलिखित अनुवाद को पढ़ने के संबंध में उभरे, जो एक प्रसिद्ध सोवियत निर्देशक द्वारा लिखी गई थी। स्टैनिस्लावस्की के साथ रिहर्सल और बातचीत।
क्या यह सच है
ई. स्ट्रिटमैटर के नाटक काट्ज़ग्राबेन (1953) के निर्माण के संबंध में ब्रेख्त द्वारा लिखित - लगभग देखें। पृष्ठ 479 पर.
पृष्ठ 141. "द ट्रायल ऑफ जोन ऑफ आर्क" - अन्ना ज़ेगर्स (1952) के इसी नाम के रेडियो नाटक पर आधारित बेन्नो बेसन के सहयोग से बी. ब्रेख्त द्वारा लिखित एक नाटक।
इस नाटक में डुफोर एक पात्र है।
पार्स प्रो टोटो (लैटिन) - संपूर्ण के बजाय एक भाग।
कार्यान्वयन
"काट्ज़ग्राबेन" के उत्पादन के संबंध में लिखे गए नोट्स को संदर्भित करता है।
पृष्ठ 142. डेनेगर मटिल्डा - बर्लिन एन्सेम्बल की अभिनेत्री।
महाकाव्य थिएटर में कलाकार और संगीतकार
एक गैर-अरिस्टोटेल थिएटर में मंच की सजावट पर
एक बड़े काम का अंश जो अधूरा रह गया।
पृष्ठ 150. "रनिंग रन" - वी. पी. स्टावस्की (1931) का एक नाटक, जिसका मंचन एन. पी. ओख्लोपकोव ने मॉस्को रियलिस्टिक थिएटर में किया था।
नॉटसन पेर एक डेनिश निर्देशक हैं जिन्होंने कोपेनहेगन के राइडर्सलेन थिएटर में ब्रेख्त के नाटक राउंडहेड्स और पॉइंटीहेड्स का मंचन किया (4 नवंबर, 1936 को प्रीमियर हुआ)। वर्तमान, संस्करण, खंड II, पृष्ठ 430 देखें।
पृष्ठ 151. गोरेलिक मैक्स (मोर्दकै) (जन्म 1899) - अमेरिकी थिएटर डिजाइनर जिन्होंने न्यूयॉर्क के थिएटर यूनियन में ब्रेख्त के नाटक "द वर्ल्ड" का निर्माण डिजाइन किया था (प्रीमियर 19 नवंबर, 1935)। वर्तमान, संस्करण, खंड I, पृष्ठ 510 देखें।
पृष्ठ 155. हार्टफ़ील्ड जॉन (जन्म 1891) - जर्मन पोस्टर और थिएटर कलाकार।
पृष्ठ 161. हैनिबल एंटे पोर्ट्स (लैटिन) - गेट पर हैनिबल। सिसरो के शब्दों का अर्थ है, एक बड़ा ख़तरा मंडरा रहा है।
पृष्ठ 163. गिल्ड थिएटर - अमेरिकी ड्रामा थिएटर, 1919 में बनाया गया; यहां, अमेरिका में "सितारों" की मौजूदा प्रणाली का अभिनेताओं के एक मजबूत समूह द्वारा विरोध किया गया था। "थिएट्रिकल इनसाइक्लोपीडिया", खंड I, कॉलम देखें। 1169-1170.
महाकाव्य रंगमंच में संगीत के उपयोग पर
लेख 1935 में लिखा गया था। पहली बार पुस्तक में प्रकाशित: "श्रिफ्टन ज़र्न थिएटर", 1957। रूसी अनुवाद में - बी. ब्रेख्त, ऑन द थिएटर।
पृष्ठ 164. "द लाइफ ऑफ द असोशल बाल" - यानी ब्रेख्त का नाटक "बाल" (1918)।
पृष्ठ 167. "इसे उतारो" (अंग्रेजी)
द एम्परर जोन्स अमेरिकी लेखक यूजीन ओ'नील (1888-1953) का एक नाटक है।
थिएटर के लिए "छोटा अंग"।
ब्रेख्त का मुख्य सैद्धांतिक कार्य, 1948 में लिखा गया। पहली बार 1949 में सिन अंड फॉर्म में ब्रेख्त को समर्पित एक विशेष अंक में प्रकाशित हुआ, फिर वर्सुचे, नंबर 12 में।
अरस्तू के अनुयायियों के बीच "ऑर्गनॉन" (ग्रीक में शाब्दिक अर्थ "उपकरण", "यंत्र") शब्द का अर्थ वैज्ञानिक ज्ञान के एक उपकरण के रूप में तर्क है। "ऑर्गनॉन" शब्द अरस्तू के तर्कशास्त्र पर ग्रंथों के संग्रह को दर्शाता है। अंग्रेजी भौतिकवादी दार्शनिक फ्रांसिस बेकन (1561-1626), अरस्तू के तर्क का अपने आगमनात्मक तर्क (अर्थात, विशेष तथ्यों के निष्कर्षों पर आधारित) के साथ विरोध करना चाहते थे। सामान्य निष्कर्ष), विवादास्पद रूप से उनके काम को "न्यू ऑर्गनन" कहा जाता है। बी ब्रेख्त अपने मुख्य सैद्धांतिक ग्रंथ को "स्मॉल ऑर्गन" कहते हैं, जो एक नए, "गैर-अरिस्टोटेलियन" थिएटर के लिए संघर्ष जारी रखता है। इस प्रकार, शीर्षक में ही इसके विरुद्ध विवाद है पारंपरिक नाट्यशास्त्रऔर थिएटर.
पृष्ठ 175. रॉबर्ट ओपेनहाइमर (जन्म 1904) - अमेरिकी भौतिक विज्ञानी; युद्ध के दौरान, 1943 से, उन्होंने प्रमुख अमेरिकी परमाणु प्रयोगशालाओं में से एक का नेतृत्व किया। इसके बाद उन पर अमेरिका विरोधी गतिविधियों के लिए मुकदमा चलाया गया।
पृष्ठ 195. लॉटन - प्रथम अर्ध-खंड देखें, पृष्ठ 516।
पृष्ठ 208. "ताई यांग अवेकेंस" - फ्रेडरिक वुल्फ का एक नाटक, जिसका मंचन वाल्नरथिएटर में पिस्केटर द्वारा किया गया (प्रीमियर 15 मई, 19 (31),
"छोटे अंग" में परिवर्धन
ये परिवर्धन ब्रेख्त द्वारा 1952-1954 में लिखे गए थे। "बर्लिन एन्सेम्बल" में अनुभव का उपयोग करना।
पृष्ठ 211. मिनर्वा का उल्लू. - प्राचीन रोमनों की मान्यताओं के अनुसार, उल्लू एक पवित्र पक्षी है जो ज्ञान की देवी मिनर्वा के साथ आता है।
रंगमंच में द्वंद्वात्मकता
रंगमंच में द्वंद्वात्मकता
बिखरे हुए नोट, जर्मन संस्करण के संकलनकर्ता डब्ल्यू. हेचट द्वारा इस तरह के शीर्षक के तहत एकजुट किए गए।
पृष्ठ 222. शेक्सपियर की त्रासदी कोरिओलानस के पहले दृश्य का अध्ययन। बर्लिन एन्सेम्बल में ब्रेख्त और उनके सहयोगियों के बीच यह बातचीत 1953 में हुई थी। शेक्सपियर की त्रासदी कोरिओलेनस का ब्रेख्त द्वारा 1952-1953 में अनुवाद और संपादन किया गया था।
पृष्ठ 232. पैट्रिया (लैटिन)। - पितृभूमि.
पृष्ठ 239. सापेक्ष जल्दबाजी. - एन. ए. ओस्ट्रोव्स्की के नाटक "द प्यूपिल" का मंचन एंजेलिका हर्विट्ज़ द्वारा निर्देशित "बर्लिन एन्सेम्बल" में किया गया था (प्रीमियर 12 दिसंबर, 1955 को)।
पृष्ठ 240. द्वंद्वात्मकता के अनुप्रयोग का एक और मामला। - नाटक "द राइफल्स ऑफ टेरेसा कैरर" का मंचन एगॉन मोंक द्वारा "बर्लिन एन्सेम्बल" में किया गया था। कलात्मक दिशाब्रेख्त (प्रीमियर 16 नवंबर, 1962)।
पृष्ठ 241. शीतकालीन युद्ध में युवा चरवाहे की भूमिका निभाने वाले कलाकार को पत्र। - "द विंटर बैटल", जे. आर. बेचर की एक त्रासदी, का मंचन बी. ब्रेख्त और मैनफ्रेड वेकवर्ट द्वारा "बर्लिन एन्सेम्बल" में किया गया था (प्रीमियर 12 जनवरी, 1955 को)। युवा हर्डर की भूमिका एक्केहार्ड शाल ने निभाई थी।
पृष्ठ 243. अरंड्ट अर्न्स्ट मोरित्ज़ (1769-1860) - नेपोलियन के विरुद्ध मुक्ति संग्राम के दौरान जर्मन लेखक, प्रचारक।
पृष्ठ 244. "मिलिट्री प्राइमर" - युद्ध के दौरान ब्रेख्त द्वारा संकलित एक एल्बम, जो ब्रेख्त द्वारा रचित काव्यात्मक हस्ताक्षरों वाली तस्वीरें हैं।
पृष्ठ 245. नीओबे - ग्रीक किंवदंती के अनुसार, थेब्स के राजा एम्फ़ियन की पत्नी, जिनके बच्चों को देवताओं ने मार डाला था; दुःख ने नीओब को चट्टान में बदल दिया। नीओब पीड़ा का अवतार है।
पृष्ठ 246. एक उदाहरण कि कैसे एक त्रुटि की खोज ने एक चरणबद्ध खोज को जन्म दिया। - चीनी नाटककारों लो डिंग, चान फैंग और चू जिन-नान द्वारा लिखित नाटक "मिलेट फॉर द आठवीं आर्मी", जिसे एलिज़ाबेथ हाउप्टमैन और मैनफ्रेड वेकवर्ट द्वारा व्यवस्थित किया गया था, का मंचन एम. वेकवर्ट द्वारा "बर्लिन एन्सेम्बल" में किया गया था (प्रीमियर 1 अप्रैल को) 1954).
पृष्ठ 248. गोत्स्चेड जोहान क्रिस्टोफ़ (1700-1766) - प्रारंभिक ज्ञानोदय के जर्मन लेखक। उनका "अनुभव आलोचनात्मक काव्यजर्मनों के लिए" 1730 में प्रकाशित हुआ था।
पृष्ठ 249. पॉल. - ब्रेख्त गलत हैं: पॉल रोमन अभिनेता नहीं थे, वह पेरिकल्स के युग के एथेनियन थे।
"बर्लिन एन्सेम्बल" के खेलने की विधि को समझने में कुछ गलती
यह "थिएटर के साहित्यिक भाग में बातचीत" 1955 में जे. आर. बेचर की द विंटर बैटल के प्रीमियर के बाद हुई थी। पहली बार "सिन अंड फॉर्म", 1957, ई 1-3 में प्रकाशित। पुस्तक में रूसी अनुवाद (आंशिक): बी ब्रेख्त, थिएटर पर।
पृष्ठ 252. रीला पॉल (जन्म 1896) - जर्मन आलोचक, सिद्धांतकार और साहित्य के इतिहासकार, साहित्य, आलोचना और विवाद के लेखक, बर्लिन, 1950।
पृष्ठ 254. रोजा बर्नड्ट - जी. हाउप्टमैन (1903) द्वारा इसी नाम की त्रासदी की नायिका।
पृष्ठ 259. एर्पेनबेक फ़्रिट्ज़ (जन्म 1897) - जर्मन लेखक और थिएटर समीक्षक।
थिएटर में द्वंद्वात्मकता पर नोट्स
पृष्ठ 268. नौवेउते (फ्रेंच)-पत्र, समाचार। "थियेटर्स डेस नोव्यूट्स" - यह कई पेरिस के थिएटरों का नाम है, जिनमें से सबसे प्रसिद्ध थिएटर 1878 में इटालियन बुलेवार्ड पर ब्रैसेउर सीनियर द्वारा स्थापित किया गया था, जहां वाडेविल्स, ओपेरेटा और बफ़ कॉमेडीज़ खेले जाते थे।
ई. एटकाइंड