Niebieska róża i walet diamentów. „Walet Diamentów”

„NIEBIESKA RÓŻA” I ​​„WALET DIAMENTÓW”

"Niebieska róża" Największą formacją artystyczną po Świecie Sztuki i Związku Artystów Rosyjskich była Błękitna Róża. Pod tą nazwą w 1907 roku w Moskwie odbyła się wystawa, gromadząca grupę młodych artystów, niedawnych uczniów Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury – zwolenników Borysowa-Musatowa. Choć ta wystawa była jedyna, ujawniła podobieństwo oryginału zasady twórcze oraz techniki wizualne mistrzów, których reprezentowała, którzy uformowali specjalny kierunek w malarstwie rosyjskim. Sama wystawa Błękitna Róża zaznaczyła w ich życiu jedynie przemijający moment twórcza ewolucja, ale moment jest znaczący. Był to czas zamętu, który ogarnął znaczną część społeczeństwa rosyjskiego w atmosferze reakcji po klęsce rewolucji, czas odzwierciedlony w sztuce jasnością celów. Większa wrażliwość na odcienie i niuanse niejasnych nastrojów rodziła niepewne, nieuchwytne obrazy, skłaniając artystów do poszukiwania wyrafinowanych i wyrafinowanych relacji kolorystycznych, subtelnego dekoracyjnego i zdobniczego rytmu melodycznego, złożonych efektów matowo połyskującej faktury obrazu.Typowy tego przykład rodzajem obrazu jest „Błękitna fontanna” ( 1905) - wczesny obraz jednego z czołowych mistrzów ruchu P.V. Kuzniecowa (1878–1968). Dalsza ewolucja tego artysty jest typowa dla większości artystów Blue Rose. Polegała na przezwyciężeniu przerośniętego psychologizmu, na pragnieniu powrotu do pierwotnej prostoty doznań rzeczywistości. Nie był to jednak sposób na rezygnację z poprzedniego system obrazkowy, i jej logiczny rozwój i poprawa. Tak powstaje cykl obrazów poświęconych stepom Wołgi i Azji Środkowej. Kontemplacja rozległych przestrzeni, obserwacja wyważonego i spokojnego życia plemion nomadów, niosąca ze sobą wyzwolenie z mocy niejasnych nastrojów, przekształciła artystę z wiecznie nieuchwytnego w wiecznie istniejące.. „Miraż w stepie” (1912) jest jednym z nich z najdoskonalszych dzieł tego cyklu. Wysokie niebo, spokojne linie horyzontu, miękkie zarysy swobodnie rozrzuconych w przestrzeni namiotów, zrośnięte z ziemią i powtarzające się zarysy niebiańskiej kopuły, proste i rytmiczne ruchy ludzi strzyżących owce, przygotowujących jedzenie, śpiących – wszystko to to dzięki zadziwiająco delikatnemu rymowaniu, współbrzmieniu kolorów, kształtów i konturów rozwija się w poetycko holistyczny obraz świata, nad którym czas nie ma władzy. Przed nami prymitywna patriarchalna idylla, „złoty wiek”, marzenie o harmonii człowieka z naturą, które spełniło się w rzeczywistości. Malarstwo tych płócien opiera się na subtelnym niuansie kolorowej powierzchni, która nabrała bogactwo i dźwięczność odcienia koloru, który wcześniej był zamglony i zamglony. Elastyczne, żywe kontury zdają się być widoczne przez przezroczystą falę powietrza podgrzewanego przez słońce. Dzięki temu obiekty pojawiają się na płótnie jakby w stanie zawieszenia, uduchowiają się i uzyskują rodzaj magicznej nieważkości. Wydaje się, że cały obraz przesiąknięty jest jednym żywym rytmem, jakby cichą falą lirycznego zachwytu, przekształcającą obraz rzeczywistości w rodzaj „niebiańskiej wizji”. Subtelny, uduchowiony liryzm obrazu łączy się z uroczystym rytmem kompozycji, zrównoważonym i symetrycznym.Wątek orientalny jest organicznie wpisany w twórczość innego uczestnika „Błękitnej Róży”, który studiował w Szkole Moskiewskiej u Kuzniecowa, SM. Saryan (1880-1972). Metoda malarska Saryana uzyskała wyrafinowaną formę w latach 10. XX wieku. inspirowane wyjazdami do Turcji, Iranu i Egiptu. Artystka nie kopiuje wszystkiego, co oko widzi z natury, ale poszukuje holistycznego obrazu obrazowego, barwnej formuły. Podobnie jak Kuzniecow podstawą wyrazistości jego płócien jest plama barwna oraz zdobnictwo i dekoracyjna organizacja obrazu na płaszczyźnie. Dzieła Saryana, takie jak „Ulica. Południe. Konstantynopol” (1910), „Walking Woman” (1911), „Date Palma” (1911) wyróżniają się czymś, co można nazwać dynamizmem widzenia. To nie jest długa kontemplacja, ale szybkie utrwalenie głównych barwnych relacji w ostro kontrastujących porównaniach.Jeśli obraz Kuzniecowa jest jak liryczny wylew, to obraz Saryana jest kolorowym aforyzmem o tym, co widział. Saryan preferuje światło intensywne, jasne, zdecydowanie kierunkowe, ukrywające odcienie koloru i eksponujące kontrasty, ostro określające granice światła i ciemności. Jego malarstwo przypomina pod tym względem kolorową grafikę, czasem, jak w „Walking Woman”, przypomina aplikację. Rzeczywistość na płótnach Saryana jawi się jako skondensowana w barwne hiperbole, osiągające szczyty żałosnego brzmienia. Jego palma, umieszczona pośrodku płótna, dumnie wznosząca liście nad obskurnymi domostwami, przypominającymi bujną kolorową fontannę, silnie wytryskającą z pnia, zdaje się być uosobieniem żywiołowej mocy natury, naprawdę drzewo życia." W ten sposób Saryan na swój sposób, poprzez specyficzną aktywizację formy obrazowej, dochodzi do kondensacji tego, co codzienności, w wieczne symbole poetyckie, jako kierunku w malarstwie rosyjskim początku XX wieku. „Błękitna róża” jest najbliższa poetyce symboliki. Podstawą tej bliskości jest zasadnicze skupienie się na przetwarzaniu obrazów rzeczywistości, aby wykluczyć możliwość dosłownego postrzegania rzeczy i zjawisk, budząc w nich niezwykłe, wysokie powiązania i znaczenia.W sztukach wizualnych skutkuje to upodobaniem do wszelkiego rodzaju przemiany w sferze percepcji wzrokowej - do ostrych redukcji perspektywy i nieoczekiwanych kątów modyfikujących kształt obiektów, do odbić w wodzie, na szkle, w lustrach, do wibracji światło-powietrze rozpuszczających kontury itp. W tym czasie teatr stał się najskuteczniejszą sferą nie tylko wizualnej, ale uniwersalnej przemiany rzeczywistości. To on okazał się płaszczyzną bezpośredniego spotkania obrazu „Błękitnej Róży” z symboliką. Najciekawszą wersję tego dialogu malarstwa z symboliką w teatrze reprezentuje twórczość N.N. Sapunova (1880-1912).Wraz z innym mistrzem „Błękitnej Róży” - S.Yu. Sudeikin (1882-1946) został pierwszym projektantem w Rosji symboliczne dramaty M. Maeterlincka (w Moskiewskim Studiu Teatru Artystycznego na Powarskiej, 1905). To tu rozpoczęła się współpraca Sapunowa z Vs. Meyerhold – w inscenizacjach „Heddy Gabler” Ibsena, „Showcase” Bloka. Z kolei „magia teatru”, która pozwala doświadczyć tego, co sztuczne, fikcyjne i fantastyczne, jako autentycznego i żywego, przenosi Sapunov do malarstwa sztalugowego. Tak powstaje cała grupa dzieł, pisanych „o” odpowiednich inscenizacjach teatralnych. Artysta romantyczny, wyizolowany w świecie stworzonym przez kaprysy wyobraźni, zaczyna akceptować wytwory własnej fantazji jako rzeczywistość. Następuje transformacja symboliki” magiczny świat„do „budki” – oto „teza” i „antyteza” symboliki, odnotowana przez Bloka w 1910 r., a jeszcze wcześniej, w 1906 r., która stała się tematem lirycznego dramatu „Balaganchik”, którego produkcja autorstwa Sapunowa. Już od chwili powstania tego przedstawienia elementy jarmarcznej błazenady, popularnej stylizacji graficznej i groteski są stale obecne w twórczości Sapunowa. Trendy te osiągają apogeum w niedokończonym obrazie „Tea Party” (1912) "Jack Diamentów" Pogranicze 1910-1911 naznaczony pojawieniem się na arenie życie artystyczne nową grupę pod prowokacyjną nazwą „Jack of Diamonds”. Stały trzon towarzystwa, istniejącego właściwie do 1916 r., stanowili artyści P. Konczałowski, I. Maszkow, A. Lentułow, A. Kuprin, R. Falk, późniejsi wybitni artyści Sztuka radziecka. „Walet diamentowy”, posiadający własny statut, wystawy i zbiory artykułów, był nowym wpływowym nurtem w sztuce rosyjskiej początku XX w. Punktem wyjścia był jednocześnie impresjonizm we wszystkich swoich modyfikacjach rozwój artystyczny, a więc metoda twórcza, w przezwyciężaniu którego artyści „Jack of Diamonds” widzieli swoje główne zadanie. Od samego początku zachowują się jak zaciekli przeciwnicy dotychczasowej sztuki – za bramą odrzucana jest stylistyka „Świata sztuki”, wyrafinowana psychologia obrazu „Błękitnej Róży”. Niezadowolenie młodych artystów ze stanu rzeczy we współczesnej sztuce miało swoje podłoże w motywach społecznych – kryzysie caratu w Rosji, który ze szczególną siłą objawił się podczas rewolucji 1905-1907 i latach reakcji, które po niej nastąpiły (1907 – 1907). 1910). To niezadowolenie z epoki „zmierzchu” wyrażało się w odrzuceniu wszystkiego, co w sztuce niejasne, tajemnicze, niedopowiedziane. W przeciwieństwie do symbolicznego malarstwa „Błękitnej Róży” artyści „Jack of Diamonds” starali się jak najbardziej radykalnie wyrazić ruch od skupienia się na subiektywnych, niejasnych doznaniach, przez uzyskanie stabilności obrazu wizualnego, pełni brzmiącej barwy, aż po konstruktywną logikę konstruowania obrazu. Afirmacja przedmiotu i obiektywności w opozycji do przestrzenności stanowi wyjściową zasadę ich twórczości.W tym względzie na pierwszy plan wysuwa się malowanie przedmiotów – martwych natur. Polemiczne zadania malarstwa „Jack of Diamonds” znalazły szczególnie wyraziste ucieleśnienie w twórczości jednego z założycieli grupy, I.I. Maszkowa (1881 - 1944). Za swoiste hasło tego kierunku można uznać jego „Błękitne śliwki” (1910). Obraz owoców ułożonych w statyczną kompozycję dekoracyjną zdaje się zastygać w połowie drogi od surowej substancji barw palety do rzeczywistego koloru natury. Artysta porównuje swoją twórczość do pracy rzemieślnika wytwarzającego rzeczy. W w tym przypadku tą rzeczą jest sam obraz. Artysta przybliża malarstwo Sztuka ludowa z wrodzonym wyczuciem materiału źródłowego.W nagości samego procesu tworzenia rzeczy obrazowej i w patetycznym uniesieniu barwnego dźwięku Maszkow zdaje się formułować pierwotną zasadę Sztuka ludowa: połączenie dwóch stron życie ludowe- praca i urlop Równie deklaratywnie, jak w „Błękitnych śliwkach” Maszkowa, nowe podejście do rozwoju przyrody, zatwierdzone przez „Diamentowego Jacka”, wyraża P.P. Konczałowski (1876–1956) w „Portrecie G. Jakulowa” (1910). Artysta wprowadza zasadę urzeczowienia martwej natury w tradycyjny obszar dominacji zadań psychologicznych. Eliminuje wszystko, co przemijające stan wewnętrzny osoby, podkreślając wszystko, co składa się na najbardziej trwałe, jasne, we właściwym tego słowa znaczeniu, malownicze znaki jednostki wygląd. Mamy tu do czynienia ze specyficznym systemem uproszczeń charakterystycznym dla popularnych druków, zabawek i znaków. To nie przypadek, że krytyka czasami określała styl malarski „Jack of Diamonds” jako całość jako „styl znakowy”. W tej samej krytyce wielokrotnie zwracano uwagę na bezpośredni związek nowego pokolenia malarzy moskiewskich ze współczesnym malarstwem francuskim, którego początki sięgają Cezanne'a. Jednocześnie malarstwo Cezanne’a było postrzegane przez „Walet Diamentów” poprzez dekoracyjną wersję cezanneizmu, prezentowaną przez fowistów, zwłaszcza Matisse’a.Kult dekoratyzmu, który panował początkowo wśród artystów „Waleta Diamentów” , odbiegał od malarstwa Cezanne’a w jednym bardzo istotnym punkcie: w osłabieniu rzeźbiarskich form doznań. Wrażenie materialności przedmiotu, jakie artyści starali się osiągnąć w swoich pierwszych pracach, powstało nie dzięki rzeźbiarsko-wolumetrycznej konstrukcji formy, ale dzięki masywności faktury, podczas gdy przestrzeń sprawiała wrażenie dekoracyjnie rozciągniętej i często z tego powodu amorficzny. W przezwyciężeniu tego niedociągnięcia słynna rola odgrywany przez kubizm – ruch w malarstwie, który teoretyczną motywację do swoich eksperymentów znalazł w tym niegdyś zaleceniu Cézanne’a, aby stworzyć analiza mentalna złożone kształty przybliżając je do podstawowych konfiguracji geometrycznych – sześcianu, stożka i kuli. Podobnymi technikami posługiwali się mistrzowie „Waleta Diamentów”. Tym samym „Agawa” Konczałowskiego (1916) jest wariantem przyswojenia doświadczenia kubizmu, z pominięciem skrajności schematycznego rozszczepienia formy. Artysta widział w kubizmie metodę analizy relacje przestrzenne. Przestrzeń obrazu pomyślana jest jako pewien obiekt, z którego z wysiłkiem krystalizują się ukazane przedmioty, których forma zdaje się pękać, deformować, z wysiłkiem zdobywając dla siebie niezbędne środowisko życia. Rzeczy aktywnie wprowadzają się w otaczającą przestrzeń, jakby pokonując jej opór. Stąd wrażenie dramatu. Rzeczy wydają się strzec swego podbitego miejsca, wydaje się, że nie łatwo wchodzą w ręce wrogi człowiekowi Sam gatunek martwej natury staje się zdolny do przekazywania nowych treści, zgodnych z nowoczesnością z jej sprzecznościami i poczuciem zbliżającego się przełomu. W obrazie „Jack of Diamonds” martwa natura powróciła do znaczenia sztuki wysokiej, wraz z kubizmem ważny element Od połowy lat 10. styl wizualny „Waleta Diamentów” stał się futuryzmem – kolejnym ruchem malarskim, który pojawił się we Włoszech w tych samych latach. Głoszenie industrialnych rytmów epoki jako prawdziwego języka przyszłości rewolucja naukowa i technologiczna wymagało wprowadzenia tych rytmów do samego projektu dzieła sztuki. Jedną z jego technik jest „montaż” przedmiotów lub części przedmiotów, ujętych jakby w inny czas i z różnych punktów widzenia. Ruch podmiotu, tj. widz zostaje przeniesiony do obiektu obdarzonego spontaniczną dynamiką i zdolnością do przedziwnych modyfikacji. Efekt ten, w połączeniu z sześciennym „przesunięciem” form i rozwarstwieniem planów przestrzennych, widzimy w dekoracyjnych obrazach i panelach A.V. Lentułowa (1882-1943), „Święty Bazyli” (1913) i „Dzwonienie” (1915). Powierzchnia obrazu jest tu pomyślana jako rodzaj grzechoczącego lustra i rozszczepionego przez potężną falę dźwiękową, w której barwna moskiewska architektura odbija. W stosunku artystów rosyjskich do technik współczesnej sztuki zachodnioeuropejskiej była pewna doza ironii. U Lentulowa znalazło to odzwierciedlenie m.in. w przeniesieniu technik futurystycznych, mających wyrażać rytmy epoki przemysłowej, do obiektu zupełnie odmiennego w swej istocie – starożytnej architektury patriarchalnej. Z tego paradoksalnego połączenia współczesnego języka wizualnego z obrazami starożytności Moskwy powstaje nieoczekiwanie jasny efekt artystyczny - starożytna architektura, jakby podekscytowany inwazją industrialnych rytmów, wciągnięty w orbitę percepcji współczesnego człowieka, który czuje, że on i wszystko wokół niego jest w ciągłym ruchu.Działalność kolejnego przedstawiciela „Jack of Diamonds” R.R. Falka (1886 - 1958) nie charakteryzuje ani dekoracyjność płócien Lentulowa, ani brutalna barwa i materialność obrazów Maszkowa. Falk, autor tekstów z twórczego temperamentu, unika celowego szorstkości formy, dąży do subtelnego opracowania płaszczyzny obrazu i osiąga wyśmienite harmonie barwne. Przesiąknięte atmosferą duchowego skupienia i ciszy malarstwo Falka wyróżnia się swoistym psychologizmem i zdolnością oddawania subtelnych odcieni nastroju. To nie przypadek, że wśród jego dzieł znaczące miejsce bierze portret. Jeden z najlepsze obrazy Przedrewolucyjne dzieło Falka - „Przy fortepianie. Portret E.S. Potekhiny-Falka” (1917). Stylowo zbliżone do obrazów Falka są dzieła A. Kuprina i V. Rozhdestvensky'ego, artystów „Jack of Diamonds”, którzy pracowali przede wszystkim w gatunku martwej natury. Rodzaj ciągłego buntu charakteryzuje twórczość jednego z organizatorów z „Jack of Diamonds” M.F. Larionow (1881 - 1964). Już w 1911 roku zerwał z tą grupą i został organizatorem nowych wystaw pod szokującymi nazwami „Ogon Osła” i „Cel”. W twórczości Larionowa najbardziej konsekwentny rozwój znalazła prymitywistyczna tendencja sztuki „Waleta Diamentowego”, związana z przyswajaniem przez sztukę profesjonalną stylistyki znaków, druków popularnych, zabawek ludowych i rysunków dziecięcych. W przeciwieństwie do większości artystów lat 10. Larionow konsekwentnie bronił praw malarstwa gatunkowego, nie rezygnując z narracji w obrazie. Ale życie w gatunkach Larionowa to szczególne, „prymitywne” życie prowincjonalnych ulic, kawiarni, fryzjerów, koszar żołnierskich . Jeden z najbardziej typowe dzieła Larionow – obraz „Odpoczywający żołnierz” (1911). Groteskowa, przesadna cecha postawy zdrowego dzieciaka, oddającego się zamyśleniu z rumieńcem na policzku, niewątpliwie inspirowana jest naiwnością dziecięcego rysunku. Jednocześnie wielkoskalowość obrazu i umiejętnie oddany czas leniwego leżenia przed widzem sprawiają, że obraz staje się subtelnie parodiowanym uroczysty portret. Ale mimo to nie ma w tym ani cienia kpiny. Stosunek artysty do modelki przypomina „ironię miłości”. Jeśli twórcy „Jack of Diamonds”, zwłaszcza w początkowym okresie twórczości, preferowali jasną paletę i mocne kontrasty kolorystyczne, to Larionow z reguły zwraca się w stronę przedmiotów prozaicznych i szorstkich, matowych i bezbarwnych, kultywując odcienie podobnych barw, uzyskując wykwintną srebrzystość i harmonijną barwę. Blisko dzieł tego artysty były obrazy stałego towarzysza Larionowa i osoby o podobnych poglądach w jego poszukiwaniach, N.S. Gonczarowa (1881 - 1962). W obrazie „Pranie płótna” (1910) „malowane” są postacie dwóch kobiet na tle popularnych grafik wiejski krajobraz, przysadzisty, o ciężkich nogach, napisany z tą naiwną, wzruszającą sympatią do przedstawianego, która wyróżnia rysunki dzieci, zwłaszcza gdy dziecko odtwarza dobrze znane, znajome przedmioty i sytuacje. Nie mamy tu już do czynienia z estetyczną i żartobliwą stylizacją życia zwykłych ludzi, jak na przykład u Kustodiewa, ale z próbą znalezienia, poprzez prymitywną sztukę, wyjścia z labiryntów współczesnego psychologizmu i spekulacji, odnalezienia utracone źródła naiwnego i holistycznego spojrzenia na świat.W nieco innej formie ta sama tendencja objawia się w sztuce M.3. Chagalla (1887-1985). Chagall z niezwykłą starannością odtwarza najbardziej prozaiczne szczegóły scenerii prowincjonalnego życia małomiasteczkowego, przekształcone przez promienne tęczowe kolory pikantnej, bujnej palety, z bajecznymi motywami fantastycznych lotów, niebiańskich znaków itp. Wszystko to przypomina kaprysy romantycznej fikcji, w kapryśny sposób mieszając wzniosłość i podłość, przywołując wspomnienia romantyczne historie Gogol Przedrewolucyjna twórczość najoryginalniejszego malarza P.N. styka się z nurtem prymitywizmu w sztuce rosyjskiej. Filonow (1883-1941). Współczesny prymitywizm jest przez niego rozumiany jedynie jako środek „modelowania” w malowaniu pewnego holistycznego obrazu świata, rodzaju światopoglądu, który daje we współczesnym doświadczeniu wizualnym wyobrażenie o mitach kulturowych ludzkości. Dla artysty XX wieku był to sposób na przypomnienie tego, co stanowi drugą stronę cywilizacji maszynowej, co zepchnęła na peryferie uwagi opinii publicznej, a mianowicie tego, co naturalne i gatunkowe w człowieku, o tej „części” człowieka z którą zespala się z naturą, z jej ciemnymi, nieelastycznie bezwładnymi, tajemniczymi nocnymi siłami, „kontakt” z którym stanowi zasadniczą treść życia zawodowego, zwłaszcza chłopskiego. I tak w „Krowich skorupach” Filonowa (1914) wszystko układa się w całość jak w chaotycznym nieładzie. Trudna składnia frazy obrazowej zachęca widza do poszukiwania sensu i spójności w zestawieniach obiektywnych form i figur, podążając ścieżką domysłów, pamiętając o tym pierścieniu pamięć ludzka, gdzie mógłby znajdować się klucz do zaszyfrowania tego zdjęcia. Ale kierunek tych poszukiwań wyznacza sam obraz, prowadząc w krainę prymitywnych mitów przyrodniczych.Tutaj zwyczajowa relacja pomiędzy górą i dołem zostaje odwrócona: domki z zabawkami są postrzegane jako widoczne w oddali z góry, tak że postacie zwierząt i obor „wiszą” na ciemnym niebie nad światem i są zarysowane jako formy zoomorficzne i antropomorficzne z tym paradoksalnym, precyzyjnym kątowo przybliżeniem, z jakim postacie zodiaku zarysowane są w kalejdoskopie konstelacji na nocnym niebie. Scena czysto ziemska ukazana jest jako mityczna prehistoria rozgrywająca się w niebie, ale ta niebiańska jest jednocześnie czymś gęsto prymitywnym, przypominającym pierwotne zaangażowanie człowieka w świat zwierzęcy, te czasy i ten stan świadomości, kiedy najwyższe bóstwo nieba pojawiło się w postaci „niebiańskiej krowy”, a praca w hodowli bydła była rytualnym świętym obrzędem, „niebiańską służbą”. Tak wygląda życie z ciemnych głębin pamięci przodków. „Aby uczynić bezosobowego człowieka” - ta formuła Bloku może zdefiniować metodę, a jednocześnie temat sztuki Filonowa, który odtwarza w „hieroglificznej” formie znanej sztuce rosyjskiej ścieżkę, proces, etapy humanizacji bezosobowego -naturalny na ludzko-duchowy Specyficzny metaforyczny charakter języka figuratywnego, mającego na swój sposób symboliczne pochodzenie, rozgałęzia postrzeganie form i jakości widzialnych obiektywny świat pomiędzy znaczeniami bezpośrednimi i przenośnymi. Zatem „ciemność” w przedrewolucyjnych obrazach Filonowa to zarówno noc, jak i metafizyczna „ciemność”, prehistoryczna „ciemność”; prymitywnie przysadziste postacie są masywne i eteryczne; światło i kolor łączą się w jedną cechę jasnej barwy, przypominającą efekt witrażu; postacie przypominają w równym stopniu prymitywne bożki, co średniowieczne „chimery”. Wiele cech systemu obrazowego Filonowa, a także sam sposób tworzenia „nowego podejścia do rzeczywistości poprzez rewizję szeregu zapomnianych światopoglądów” mają swój najbliższy prototyp w sztuce Vrubela. Skłonność artystów lat 10. do eksperymentu, Rozłożenie holistycznego wrażenia artystycznego na sumę elementarnych wpływów w celu wprowadzenia do podstawowych podstaw wypowiedzi artystycznej doprowadziło do wydzielenia tego obszaru kreacji formy na samodzielną sferę sztuki. W 1913 roku Larionow opublikował książkę „Rayism”, która była jednym z pierwszych manifestów sztuki abstrakcyjnej. Jednocześnie V.V. stał się prawdziwymi liderami - teoretykami i praktykami sztuki abstrakcyjnej w Rosji. Kandinsky (1866-1944) i K.S. Malewicz (1878-1935).Od chwili powstania malarstwo abstrakcyjne rozwija się w dwóch kierunkach: dla Kandinsky'ego jest to spontaniczna, irracjonalna gra plam barwnych, dla Malewicza jest to pojawienie się matematycznie zweryfikowanych, racjonalno-geometrycznych konstrukcji. Abstrakcjonizm twierdził, że jest w praktyce artystycznej rodzajem ucieleśnionej teorii podstawowych zasad malarstwa w ogóle. Zadania malarstwa sprowadzały się do badania możliwych kombinacji podstawowych elementów - linii, koloru, formy.Jeśli sztuka abstrakcyjna Malewicza i Kandinskiego początkowo rozwijała się wyłącznie w malarstwie sztalugowym, to w twórczości V.E. Tatlina (1885-1953), kolejny element malarstwa – faktura – staje się przedmiotem abstrakcyjnego eksperymentu. Tatlin przekształca dotykowe właściwości jednego materiału w malarstwie – farby – w zestawienia faktur różnych materiałów – cyny, drewna, szkła, przekształcając płaszczyznę obrazu w rodzaj rzeźbiarskiego reliefu. W tzw. kontrreliefach Tatlina „bohaterami” nie są realne przedmioty, lecz abstrakcyjne kategorie faktury - szorstkie, kruche, lepkie, miękkie, błyszczące - wchodzące między sobą w złożone relacje bez pośrednictwa jakiejkolwiek konkretnej fabuły obrazowej. W architekturze mamy do czynienia ze sztuką wyrażania bez przedstawiania, z pominięciem naśladowania „faktów życia”. Właściwości powierzchni malarskiej jako pola architektonicznego obejmują możliwości ekspresyjne nie dane, ale dane obrazowi, tak jak prawa grawitacji są dane ruchowi ciał, a rytm, wielkość i porządek rymów – wierszowi. Badanie tych możliwości było przeprowadzonym eksperymentem Sztuka abstrakcyjna. Na tej drodze do pierwotnych zasad oddziaływania artystycznego, ukrytych w strukturze ludzkiej pamięci, sztuka XX wieku nieuchronnie musiała spotkać się ze światami artystycznymi, w których poszukiwane prawa ekspresji już kiedyś zrealizowały się w pełni zasady . Nowe podało rękę zapomnianemu staremu - i przez taki kontakt przeszli prawie wszyscy mistrzowie tzw. awangardy w sztuce XX wieku. Wśród nich wybitne miejsce zajmuje K. S. Petrov-Vodkin ( 1878 - 1939). Długa podróż, bogata w skomplikowane wyszukiwania twórczy rozwój Ukoronowaniem tego mistrza jest stworzenie w 1912 roku obrazu „Kąpiel czerwonego konia”. Dzieło to jest istotne nie tylko ze względu na treść wewnętrzną, ale także dlatego, że skupia się na wielu palących zagadnieniach sztuki początku XX wieku. To samo w sobie brzmi jak wołanie i pytanie, a przede wszystkim dlatego, że owa ostrość i wyrazistość formy, odtwarzającej, przekształcającej obrazy rzeczywistości, do której tak boleśnie dążyła sztuka XX wieku, została tu osiągnięta dzięki opanowaniu lekcji starożytne malarstwo rosyjskie. Praca ta, deklarując bezpośrednio ciągłość z malarstwem ikon, przywołuje jednocześnie na myśl „Gwałt Europy” Sierowa, u którego Pietrow-Wodkin studiował w szkole moskiewskiej. Obraz jeźdźca na koniu, kierujący myśl ku folklorystycznym wyobrażeniom, w leniwym nierozwiązaniu zamrożonego ruchu rodzi pytanie. Świąteczna radość koloru i senny, urzekający rytm linii, potężny koń i zastygły w niejasnych myślach nastolatek, bezwładnie puszczając wodze, poddając się potędze siły, która ciągnie go w nieznane miejsce , pamięć o przeszłości i niejasna przepowiednia przyszłości – to połączenie przeciwstawnych elementów ma w swej wewnętrznej naturze symboliczną strukturę. Z tego powodu był postrzegany przez współczesnych jako symbol przeżywanej chwili.Pietrow-Wodkin jeszcze konsekwentniej sięgał po obrazy starożytnej sztuki rosyjskiej w takich dziełach jak „Matka”, „Dziewczyny nad Wołgą” (1915). , „Poranek kąpiących się” (1917). Słychać tu echa obrazów ikonograficznych – w zarejestrowanych ruchach, w samozanurzeniu się bohaterów, w kontemplacji, jaką przepojone są bohaterki tych obrazów. W twórczości Petrova-Vodkina wzrasta znaczenie wiecznych obrazów i tematów: sen i przebudzenie, etapy wiekowe życia - dorastanie, młodość, macierzyństwo, cykl życia od narodzin do śmierci - taki jest zakres tych tematów. W interpretacji tego rodzaju tematów każda nowa epoka wyraża swoje idealne wyobrażenia o miejscu człowieka w kosmicznej całości. W świecie artystycznym pełnią rolę uniwersaliów porządku filozoficznego, wznoszącego się ponad zmienność płynnej rzeczywistości. Odpowiednio w system wizualny Petrova-Vodkina wszelkie cechy obserwowanego świata zmierzają do swoich ostatecznych, absolutnych stanów: barwa skłania się ku widmowo czystej, wolnej od wahań atmosferycznych, światło ma charakter astralnego „wiecznego słońca”, linia horyzontu odtwarza krzywiznę planety powierzchni Ziemi zgodnie z zasadą tzw. perspektywy sferycznej, która wszystko, co dzieje się w wewnętrznej przestrzeni obrazu, przekształca w rangę zjawisk w skali kosmicznej. W różnorodności nowoczesne formy artystyczne uogólnienie, Petrov-Vodkin wyróżnia te, które mają konkretny adres historyczno-artystyczny - staroruską ikonę i fresk, a także włoskie Quattrocento, tj. właśnie te zjawiska w skali krajowej i europejskiej tradycji artystycznej, które bezpośrednio zbliżają się do progu późniejszego zróżnicowania i analitycznej fragmentacji, ale gdzie świat artystyczny i sam obraz świata w sztuce wciąż myślano i przedstawiano jako swego rodzaju integralność które odcisnęły piętno monumentalnej wielkości na środkach wyrazu artystycznego. Kontemplacja świata jako całości w sensie uniwersalnego połączenia czasów i zjawisk - to właśnie Petrov-Vodkin stara się wyrazić i ożywić w sztuce współczesnej. Programowo odwołując się do skojarzeniowych zdolności pamięci artystycznej, zdaje się zachęcać do odgadnięcia, jaki wygląd i obraz ma współczesny świat i związane z nim poczucie artystyczne w proporcji do natury i historii w przestrzeni globalnego doświadczenia kulturowego. wielu innych mistrzów swojego pokolenia, w latach porewolucyjnych stał się jednym z najwybitniejszych mistrzów Malarstwo radzieckie wnosząc w nową erę żywe tradycje artystyczne, wysokie idee i doskonałe rzemiosło.

„NIEBIESKA RÓŻA” I ​​„WALET DIAMENTÓW”

"Niebieska róża"

Największą formacją artystyczną po Świecie Sztuki i Związku Artystów Rosyjskich była Błękitna Róża. Pod tą nazwą w 1907 roku w Moskwie odbyła się wystawa, gromadząca grupę młodych artystów, niedawnych uczniów Moskiewskiej Szkoły Malarstwa, Rzeźby i Architektury – zwolenników Borysowa-Musatowa. Chociaż ta wystawa była jedyna, ujawniła wspólnotę oryginalnych zasad twórczych i technik wizualnych reprezentowanych przez nią mistrzów, którzy wyznaczyli szczególny kierunek w malarstwie rosyjskim. Sama wystawa Błękitna Róża była tylko chwilowym momentem w ich twórczej ewolucji, ale znaczącym. Był to czas zamętu, który ogarnął znaczną część społeczeństwa rosyjskiego w atmosferze reakcji po klęsce rewolucji, czas odzwierciedlony w sztuce jasnością celów. Zwiększona wrażliwość na odcienie i niuanse niejasnych nastrojów dała początek niepewnym, nieuchwytnym obrazom, skłaniając artystów do poszukiwania wyrafinowanych i wyrafinowanych relacji kolorystycznych, subtelnego dekoracyjnego i zdobniczego rytmu melodycznego oraz złożonych efektów matowo-błyszczącej faktury obrazu.

Typowym przykładem tego rodzaju malarstwa jest „Błękitna fontanna” (1905) - wczesny obraz jednego z czołowych mistrzów ruchu P.V. Kuzniecowa (1878–1968). Dalsza ewolucja tego artysty jest typowa dla większości artystów Blue Rose. Polegała na przezwyciężeniu przerośniętego psychologizmu, na pragnieniu powrotu do pierwotnej prostoty doznań rzeczywistości. Nie była to jednak droga do porzucenia dotychczasowego systemu obrazowego, lecz jego logiczny rozwój i doskonalenie. Tak powstaje cykl obrazów poświęconych stepom Wołgi i Azji Środkowej. Kontemplacja rozległych przestrzeni, obserwacja wyważonego i spokojnego życia plemion nomadów przyniosła ze sobą wyzwolenie z mocy niejasnych nastrojów i przekształciła artystę z wiecznie nieuchwytnego w wiecznie istniejące.

„Miraż na stepie” (1912) to jedno z najdoskonalszych dzieł tego cyklu. Wysokie niebo, spokojne linie horyzontu, miękkie zarysy swobodnie rozrzuconych w przestrzeni namiotów, zrośnięte z ziemią i powtarzające się zarysy niebiańskiej kopuły, proste i rytmiczne ruchy ludzi strzyżących owce, przygotowujących jedzenie, śpiących – wszystko to to dzięki zadziwiająco delikatnemu rymowaniu, współbrzmieniu kolorów, kształtów i konturów rozwija się w poetycko holistyczny obraz świata, nad którym czas nie ma władzy. Przed nami prymitywna patriarchalna idylla, „złoty wiek”, marzenie o harmonii między człowiekiem a naturą, które spełniło się w rzeczywistości.

Malarstwo tych płócien opiera się na subtelnym niuansie kolorowej powierzchni, która nabrała bogactwa i dźwięczności barwy dotychczas mętnej i zamglonej. Elastyczne, żywe kontury zdają się być widoczne przez przezroczystą falę powietrza podgrzewanego przez słońce. Dzięki temu obiekty pojawiają się na płótnie jakby w stanie zawieszenia, uduchowiają się i uzyskują rodzaj magicznej nieważkości. Wydaje się, że cały obraz przesiąknięty jest jednym żywym rytmem, jakby cichą falą lirycznego zachwytu, przekształcającą obraz rzeczywistości w rodzaj „niebiańskiej wizji”. Subtelny, uduchowiony liryzm obrazu łączy się z uroczystym rytmem kompozycji, zrównoważonym i symetrycznym.

Temat orientalny organicznie wkracza w twórczość innego uczestnika „Błękitnej Róży”, który studiował w Szkole Moskiewskiej wraz z Kuzniecowem, M.S. Saryan (1880-1972). Metoda malarska Saryana uzyskała wyrafinowaną formę w latach 10. XX wieku. inspirowane wyjazdami do Turcji, Iranu i Egiptu. Artystka nie kopiuje wszystkiego, co oko widzi z natury, ale poszukuje holistycznego obrazu obrazowego, barwnej formuły. Podobnie jak Kuzniecow podstawą wyrazistości jego płócien jest plama barwna oraz zdobnictwo i dekoracyjna organizacja obrazu na płaszczyźnie. Prace Saryana takie jak „Ulica. Południe.

Konstantynopol” (1910), „Kobieta idąca” (1911), „Palma daktylowa” (1911) wyróżniają się czymś, co można nazwać dynamizmem widzenia. Nie jest to długotrwała kontemplacja, ale szybkie utrwalenie głównych barwnych relacji w ostro kontrastujące porównania.

Jeśli obraz Kuzniecowa jest jak liryczny wylew, to obraz Saryana jest kolorowym aforyzmem na temat tego, co widział. Saryan preferuje światło intensywne, jasne, zdecydowanie kierunkowe, ukrywające odcienie koloru i eksponujące kontrasty, ostro określające granice światła i ciemności. Pod tym względem jego malarstwo przypomina kolorową grafikę, czasem, jak na przykład w „Walking Woman”, przypomina aplikację.

Rzeczywistość na płótnach Saryana jawi się jako skondensowana w kolorowe hiperbole, osiągające szczyty żałosnego brzmienia. Jego palma, umieszczona pośrodku płótna, dumnie wznosząca liście nad obskurnymi domostwami, przypominającymi bujną kolorową fontannę, silnie wytryskającą z pnia, zdaje się być uosobieniem żywiołowej mocy natury, naprawdę drzewo życia." Tym samym Saryan na swój sposób, poprzez specyficzną aktywizację formy obrazowej, dochodzi do kondensacji codzienności w odwieczne symbole poetyckie.

Jako kierunek malarstwa rosyjskiego początku XX wieku. „Błękitna róża” jest najbliższa poetyce symboliki. Podstawą tej bliskości jest zasadnicze skupienie się na przetwarzaniu obrazów rzeczywistości, aby wykluczyć możliwość dosłownego postrzegania rzeczy i zjawisk, budząc w nich niezwykłe, wysokie powiązania i znaczenia.

W sztukach wizualnych skutkuje to zamiłowaniem do wszelkiego rodzaju przemian w sferze percepcji wzrokowej – do ostrych cięć perspektywicznych i nieoczekiwanych kątów modyfikujących kształt przedmiotów, do odbić w wodzie, na szkle, w lustrach, do światła – wibracje powietrza rozpuszczające kontury itp. .P.

Teatr stał się wówczas najskuteczniejszą sferą nie tylko wizualnej, ale uniwersalnej przemiany rzeczywistości. To on okazał się płaszczyzną bezpośredniego spotkania obrazu „Błękitnej Róży” z symboliką. Najciekawszą wersję tego dialogu malarstwa z symboliką w teatrze reprezentuje twórczość N.N. Sapunow (1880-1912).

Razem z innym mistrzem Błękitnej Róży - S.Yu. Sudeikina (1882-1946) został pierwszym w Rosji projektantem dramatów symbolicznych M. Maeterlincka (w Moskiewskim Studio Teatru Artystycznego na Powarskiej, 1905). To tu rozpoczęła się współpraca Sapunowa z Vs. Meyerhold – w produkcjach Heddy Gabler Ibsena i Showcase Bloka.

Z drugiej strony „magia teatru”, która pozwala doświadczyć tego, co sztuczne, fikcyjne i fantastyczne jako prawdziwego i żywego, Sapunow przenosi do malarstwa sztalugowego. W ten sposób powstaje cała grupa dzieł, pisanych „o” odpowiednich produkcjach teatralnych.

Artysta romantyczny, odizolowany w świecie stworzonym przez kaprysy wyobraźni, zaczyna mylić wytwory własnej fantazji z rzeczywistością. Następuje przemiana symbolicznego „magicznego świata” w „budkę” – oto „teza” i „antyteza” symboliki, odnotowana przez Bloka w 1910 r., a nawet wcześniej, w 1906 r., która stała się tematem lirycznego dzieła dramat „Balaganchik”, którego produkcję zaprojektował Sapunow. Od chwili pracy nad tym spektaklem w twórczości Sapunowa stale obecne są elementy wesołego slapsticku, popularnej stylizacji graficznej i groteski. Trendy te osiągają apogeum w niedokończonym obrazie „Przyjęcie herbaciane” (1912)

„Walet Diamentów”

Pogranicze 1910-1911 naznaczony pojawieniem się na arenie życia artystycznego nowej grupy pod wyzywającą nazwą „Jack of Diamonds”. Stały trzon towarzystwa, istniejącego właściwie do 1916 r., stanowili artyści P. Konczałowski, I. Maszkow, A. Lentułow, A. Kuprin, R. Falk, późniejsi wybitni mistrzowie sztuki radzieckiej. „Walet diamentów”, posiadający własny statut, wystawy i zbiory artykułów, stał się nowym wpływowym nurtem w sztuce rosyjskiej początku XX wieku.

Impresjonizm we wszystkich swoich odmianach był zarówno punktem wyjścia rozwoju artystycznego, jak i twórczą metodą pokonywania tego, co artyści „Jack of Diamonds” widzieli w swoim podstawowym zadaniu. Od samego początku zachowują się jak zaciekli przeciwnicy dotychczasowej sztuki – za bramą odrzucana jest stylistyka „Świata sztuki”, wyrafinowana psychologia obrazu „Błękitnej Róży”. Niezadowolenie młodych artystów ze stanu rzeczy we współczesnej sztuce miało swoje podłoże w motywach społecznych – kryzysie caratu w Rosji, który ze szczególną siłą objawił się podczas rewolucji 1905-1907 i latach reakcji, które po niej nastąpiły (1907 – 1907). 1910). To niezadowolenie z epoki „zmierzchu” wyrażało się w odrzuceniu w sztuce wszystkiego, co niejasne, tajemnicze i niewypowiedziane.

W odróżnieniu od symbolicznego malarstwa „Błękitnej Róży” twórcy „Jack of Diamonds” starali się jak najbardziej radykalnie wyrazić ten ruch, od skupienia się na subiektywnych, niejasnych doznaniach do uzyskania stabilności obrazu wizualnego, pełni brzmiącej barwy i konstruktywna logika konstrukcji obrazu. Afirmacja podmiotu i obiektywności w opozycji do przestrzenności stanowi pierwotną zasadę ich twórczości.

W tym względzie na pierwszy plan wysuwa się malowanie przedmiotów – martwej natury. Polemiczne zadania malarstwa „Jack of Diamonds” znalazły szczególnie wyraziste ucieleśnienie w twórczości jednego z założycieli grupy, I.I. Maszkowa (1881 - 1944). Za swoiste hasło tego kierunku można uznać jego „Błękitne śliwki” (1910). Obraz owoców ułożonych w statyczną kompozycję dekoracyjną zdaje się zastygać w połowie drogi od surowej substancji barw palety do rzeczywistego koloru natury. Artysta porównuje swoją twórczość do pracy rzemieślnika wytwarzającego rzeczy. W tym przypadku chodzi o sam obraz. Artysta swoim wrodzonym wyczuciem materiału źródłowego przybliża malarstwo do sztuki ludowej.

W nagości samego procesu powstawania obrazu i w patetycznym uniesieniu barwnego dźwięku Maszkow zdaje się formułować pierwotną zasadę sztuki ludowej: połączenie dwóch stron życia ludowego – pracy i świętowania.

"NIEBIESKA RÓŻA"

Stowarzyszenie artystyczne o orientacji symbolistycznej, którego nazwa wzięła się od wystawy o tym samym tytule. Trzon stowarzyszenia stanowili uczestnicy wystawy „Szkarłatna Róża”, która odbyła się w 1904 roku.

Wystawa „Błękitna Róża”, zorganizowana ze środków patrona i wydawcy „Złotego Runa”, artysty-amatora N. Ryabushinsky'ego, została otwarta 18 marca 1907 roku w Moskwie przy ulicy Myasnickiej w domu producenta porcelany M. Kuzniecowa.

W salach ozdobionych srebrnoszarymi i delikatnymi niebieskimi tkaninami umieszczono obrazy i grafiki czternastu artystów – P. Kuzniecowa, P. Utkina, N. Sapunowa, M. Saryana, S. Sudeikina, N. Krymowa, A. Arapowa, A. Fonvizina, N. i V. Milioti, N. Feofilaktov, V. Drittenpreis, I. Knabe i N. Ryabushinsky. Znajdowały się tu także dzieła rzeźbiarskie A. Matwiejewa i P. Bromirskiego. Muzykę kompozytorów rosyjskich wykonał najlepsi muzycy, Andriej Bieły i W. Bryusow czytają swoje wiersze.

Nazwa wystawy i stowarzyszenia, a także styl prac uczestników są ściśle związane z estetyką symboliki. Kolor niebieski – kolor nieba, wody, nieskończonej przestrzeni – zdawał się uosabiać poetyckie marzenie i rzeczywistość, tęsknotę i nadzieję

„Błękitna Róża” była wystawą zbiorową, którą połączył singiel programu estetycznego. Dzięki jego pojawieniu się dotychczasowe stowarzyszenia artystyczne, w tym Świat Sztuki, straciły swoje dawne znaczenie. Kontynuując inicjatywy „Świata Sztuki”, „Błękitna Róża”, jednocześnie przeciwstawiła się światu stylu artystycznego i stylu literackiego, wprowadzając coś zasadniczo nowego do świadomości artystycznej epoki. Był to pierwszy krok sztuki rosyjskiej poza granice XIX wieku.

Wyjątkowość „Błękitnej Róży” polega na tym, że jej twórcy potrafili w plastyczny sposób wyrazić kategorie nieuchwytne – emocje, nastroje, przeżycia duchowe. Uczyniwszy neoprymitywizm integralną częścią, Błękitna Róża stała się prekursorem rosyjskiej awangardy. Jej idee zostały przejęte i rozwinięte na swój sposób w pracach N. Goncharowej, M. Larionowa, K. Malewicza.

Wystawę odwiedziło ponad pięć tysięcy osób.

Stowarzyszenie Błękitna Róża przestało istnieć w 1910 roku. Jego uczestnicy ponownie zebrali się w 1925 roku na wystawie „Mistrzowie Błękitnej Róży” w Galerii Trietiakowskiej.

W 1910 roku zauważalnym zjawiskiem w życiu kulturalnym Moskwy stała się wystawa młodych artystów pod szokującym tytułem „Jack of Diamonds”.

Odrobina skandalu zawarta była w kojarzonym wówczas wyrażeniu „walet karo”. następujące koncepcje: tak nazywano skazanych, których mundury więzienne miały wyszyty as karo; najbardziej starofrancuska interpretacja slangu karta do gry„łobuz, oszust”.

Jednym z inspiratorów i organizatorów wydarzenia wystawienniczego był Michaił Larionow. Wśród uczestników wydarzenia byli także Natalia Gonczarowa, Piotr Konczałowski, Aleksander Kuprin, Aristarch Lentułow, Ilja Maszkow, Robert Falk, bracia Dawid i Władimir Burliuk. Wystawa spotkała się z mieszanym przyjęciem krytycznym w prasie i wzbudziła ogromne zainteresowanie opinii publicznej.

Listopad 1911 był punktem wyjścia do powstania nowego stowarzyszenia artystów, Jack of Diamonds – największego stowarzyszenia wczesnej awangardy w Rosji. Trzon grupy stanowili malarze moskiewscy. Założycielami byli Konczałowski, Kuprin, Maszkow, Rozhdestvensky.

Jack of Diamonds znalazł się na czele rosyjskiej sztuki w czasie, gdy konserwatywny akademizm znajdował się w głębokim kryzysie, niedawno zaawansowane ruchy symbolizmu i modernizmu przeżywały poważne kłopoty, a ruch Wandering przeżywał poważne trudności.

Twórcy „Jack of Diamonds” odrzucili tradycje zarówno akademizmu, jak i realizm XIX wiek. Ich twórczość charakteryzuje się rozwiązaniami malarsko-plastycznymi w stylu P. Cezanne’a (postimpresjonizm), fowizmem i kubizmem, a także powrotem do technik rosyjskiej grafiki popularnej i zabawek ludowych. Charakterystyczne są deformacje i uogólnienia form.

Jedyną podstawową platformą dla członków nowego związku było odrzucenie tradycji akademickich, pragnienie „nowej sztuki” i wolności twórczej.

Jednak wewnętrzne sprzeczności doprowadziły do ​​wczesnego rozłamu wśród Jacka Diamentów: radykalna część artystów, kierujących się w twórczości przykładami sztuki ludowej i prymitywnej, pod przewodnictwem Larionowa, opuściła stowarzyszenie i zorganizowała własną wystawę „Ogon osła” (1912).

Umiarkowany rdzeń Jacka Diamentów kontynuował poszukiwania malarskie i plastyczne, próbując połączyć dorobek mistrzów postimpresjonizmu z tradycjami rosyjskiej sztuki ludowej - lubokiem, malarstwem i ceramiką w drewnie, szyldami i tacami budkowymi. Wyczerpany twórczy sposób mistrzów stowarzyszenia nazwano „rosyjskim kaizmem”.

W latach 1916-1917 Nastąpił kolejny rozłam: Konczałowski, Maszkow, Kuprin, Lentułow, Rozhdestvensky, Falk i inni umiarkowani artyści opuścili grupę w proteście przeciwko aktywnemu wprowadzaniu na wystawę dzieł suprematystycznych Malewicza i jego zwolenników. Następnie stowarzyszenie Jack of Diamonds praktycznie przestało istnieć.

Kulturoznawstwo i historia sztuki

: Świat Sztuki, Związek Artystów Rosyjskich. Świat sztuki, grupa, w której narodził się ten silny i wpływowy ruch kulturowy i estetyczny, powstał w Petersburgu na samym początku lat 90. XIX wieku. Diagilew jest przyszłym inspiratorem i liderem praktycznych działań Świata Sztuki. Przełomowym wydarzeniem na tej drodze było wydanie pierwszego numeru magazynu „Świat Sztuki”.

Odpowiedź na pytanie nr 58 „Malarstwo rosyjskie od XIX do XX wieku: Światowy Związek Artystów Rosyjskich Artystów. Niebieska róża. Jack Diamentów”.

Świat Sztuki - grupa, w której narodził się ten silny i wpływowy ruch kulturowy i estetyczny, powstała w Petersburgu na samym początku lat 90. XIX wieku. Jej trzon stanowiło środowisko młodzieży studenckiej, zjednoczonej w skromnym celu, jakim było samokształcenie. Młodzież poszła za A.N. Benoit. Ważną rolę w kręgu odegrał także K. A. Somow, student Akademii Sztuk Pięknych, przyszły grafik i malarz; D. V. Fiłosofow, późniejszy pisarz i publicysta; VF Nouvel, początkujący krytyk muzyczny. W 1890 roku do tego kręgu wszedł S.P. Diagilew, przyszły inspirator i lider praktycznych działań Świata Sztuki. Wkrótce do tego grona dołączyli artyści: młody L. S. Rosenberg (który później przyjął imię Bakst) i bardzo młody E. E. Lanceray. Wszechstronny talent i niezwykle wysoka kultura wyróżniały członków tego środowiska. Przełomowym wydarzeniem na tej drodze było wydanie pierwszego numeru magazynu World of Art. Magazyn ukazał się na początku 1898 roku. Wydawana była przez 6 lat, do roku 1904, pod redakcją Diagilewa i przy ścisłym udziale całej grupy petersburskiej. Od 1901 roku dołączył do niej I. E. Grabar, który wkrótce stał się jednym z najaktywniejszych i najbardziej wpływowych krytyków. Liderzy pisma pod przewodnictwem Diagilewa corocznie organizowali wystawy sztuki pod tym samym tytułem „Świat sztuki”. Brało w nich udział szerokie grono czołowych artystów Petersburga: K. A. Somow, B. M. Kustodiew, M. V. Dobuzhinsky, N. K. Roerich, V. A. Serow, M. V. Niestierow, M. A. Vrubel i inni. „Świat sztuki” sprostał wymaganiom jego nazwa - szeroka panorama sztuki rozgrywająca się przed widzem i czytelnikiem. W połowie XIX wieku życie światowych artystów bardzo się skomplikowało. Estetyczne sprzeczności i „odmienność myśli” występujących w nim artystów spowodowały, że zaprzestano wydawania pisma i wspólnych wystaw. Ale niestrudzony Diagilew kieruje uwagę podobnie myślących ludzi na nowy biznes związany z praktyczną realizacją ekscytującej idei syntezy sztuk. Dla środowiska Diagilewa teatr stał się obszarem wspólnoty muz. W tym czasie rosyjskie malarstwo teatralne i dekoracyjne, które niegdyś przeżywało okresy wielkiego dobrobytu, popadło w żałosny upadek, ponieważ w dużej mierze straciło kontakt z zaawansowanymi zjawiskami współczesnej sztuki narodowej. Z rąk wielkich artystów przeszła w ręce „profesjonalistów”, którzy nie znali się na niczym poza swoją wąską specjalizacją i nawet w niej rzadko wznosili się ponad poziom rzemiosła. Trudno wskazać inny obszar sztuki piękne, w którym nagromadziłoby się tyle rutyny i szablonów. Wskutek takiego stanu rzeczy rola artysty w rozwiązanie obrazowe wydajność. Praca dekoratora sprowadzała się jedynie do stworzenia szablonowego „tła”, konwencjonalnego lub codziennego, na którym mieli grać aktorzy; sceneria mogła się zmieniać i często zmieniała się z gry na zabawę. W Operze Mamontowskiej zarzucono tę praktykę. Wielcy malarze ponownie zwrócili się ku twórczości teatralnej - najpierw wędrowcy V.M. Vasnetsov i V.D. Polenov, a po nich mistrzowie więcej Młodsza generacja Vrubel i K. Korovin. W wyniku ich działań rola artysty w teatrze ponownie wzrosła, a także w środowisko twórcze Wzrosła pewność, że scenografia i kostiumy stanowią integralny element obrazu artystycznego kreowanego przez spektakl. W latach 1908-1909 powstało nowe przedsięwzięcie teatralne, kierowane przez Diagilewa poza Rosją. Diagilew przygotował i wystawił w Paryżu pierwsze koncerty muzyki rosyjskiej, następnie inscenizacje opery Borys Godunow, a wreszcie, począwszy od 1909 roku, imponujący cykl rosyjskich przedstawień operowych i baletowych. W latach 1908–1914 Diagilew wystawił w Paryżu dziesięć oper i dwadzieścia dwa balety. Za projekt wszystkich spektakli odpowiadali artyści „Świata Sztuki”. Pomimo wszystkich, czasem daleko idących różnic indywidualnych, charakteryzujących twórczość artystów, w ich malarstwie teatralnym i dekoracyjnym widać pewną jedność stylistyczną; realizuje podstawowe zasady artystyczne wspólne dla całej grupy „Świat Sztuki”. Wszyscy jednakowo rozumieli swoje zadanie, które z jednej strony można określić jako osiągnięcie efektu organicznego jedność artystyczna wszystkie elementy twórcze składające się na spektakl, a z drugiej strony jako stworzenie spektaklu, który zachwyca przepychem i przepychem oraz przenosi wyobraźnię widza w nierealny, romantyczny, konwencjonalnie teatralny świat, w niczym nie podobny do codziennego życie codzienne. Okres największego rozkwitu malarstwa teatralnego i dekoracyjnego w „Świecie Sztuki” zakończyła I wojna światowa. W kolejni artyści Stowarzyszenie to sporadycznie, sporadycznie włączało się w działalność przedsiębiorstwa Diagilewa. W latach 1914–1916 zastąpili ich przedstawiciele młodszego pokolenia N. S. Gonczarowa i M. F. Łarionow. Później Diagilew przyciągnął największych malarzy Francji i Zachodnia Europa. Każdy artysta miał swój „świat sztuki”, dlatego dzieło świata sztuki jako całości wyróżnia się niesamowitą obrazowością, polifoniczną „orkiestrą” form i tematów. W ich pracach zawarta jest gorzka ironia i romantyczna senność, optymistyczna młoda energia i zmęczony sceptycyzm, scytyjskie kurhany i zadymione nowoczesne miasta, życie Wersalu, życie moskiewskich kupców i wiele, wiele więcej.

Pierwotnie tę nazwę otrzymał „Jack of Diamonds”. wystawa artystów (1910 1911 ), później włączone do tytułowegostowarzyszenie twórcze. Pochodzenie nazwy wystawy i stowarzyszenia wywodzi się z dwóch skojarzeń i opiera się na jednoznacznej grze słów: do 1917 roku „watery diamentowe” nazywano skazańcy ; druga wskazówka sugerowała interpretację mającą swoje źródło w starożytnej francuskiej karcieżargon : „jack” - „oszust”, „łotrzyk”. Wszystko to powinno wywołać pewną reakcję wśród szanowanych zwykłych ludzi: kto humorystyczny dla innych - mimowolny dreszcz, dla innych - irytacja i oburzenie. Artyści „Jack of Diamonds” odrzucili tradycje jako akademizm i realizm XIX wieku . Ich prace charakteryzują się obrazowymi i plastycznymi rozwiązaniami stylistycznymi P. Cézanne, Fowizm i kubizm , a także powrót do technik rosyjskich popularny druk i zabawki ludowe. Charakterystyczne są deformacje i uogólnienia form. W 1912 wielu artystów, którzy się do tego zbliżyli prymitywizm, kubofuturyzm i Sztuka abstrakcyjna(bracia V. D. i D. D. Burlyuk, N. S. Goncharova, M. F. Larionov, K. S. Malewicz i inni), którzy zorganizowali wystawę pt ogon osła . Stowarzyszenie rozpadło się w r 1917 , wkrótce po 1916 „Walet Diamentów” wyszedłP. P. Konczałowski i I.I. Maszkow.

Wystawa „Błękitna Róża” odbyła się w godz 1907 , w którym uczestniczyli malarze P. Kuzniecow, N. Sapunow, S. Sudeikin, N. Krymow, M. Saryan , rzeźbiarz A. Matveev i in. Nazwa wystawy i stowarzyszenia artystycznego, a także styl prac uczestników są ściśle związane z estetyką symbolizm.

Jak również inne prace, które mogą Cię zainteresować
64155.		Kredyty hipoteczne na cele mieszkaniowe, problemy i perspektywy rozwoju	7,28 MB
	Podstawy teoretyczne kredyty hipoteczne Modele kredytów hipotecznych. Stan aktulany rynek mieszkaniowych kredytów hipotecznych w Rosji Analiza głównych trendów na rynku mieszkaniowych kredytów hipotecznych w Rosji na obecnym etapie.
64156.		Badanie motywacji personelu jako funkcji zarządzania w MVideo Management LLC	6,6 MB
	Teoretyczne podstawy systemu motywacji i stymulacji personelu organizacji. Pojęcie i istota stymulowania i motywacji personelu organizacji. Nowoczesne systemy motywacji i zachęt dla personelu na przykładzie firmy MVideo Management LLC.
64157.		Personel organizacji. Analiza powstawania i sposobów zwiększenia efektywności wykorzystania w programie rozwoju społeczno-gospodarczego na lata 2011-2015 (na podstawie materiałów SvetlogorskKhimvolokno OJSC)	1,12 MB
	Aby osiągnąć ten cel, postawiono następujące zadania: ujawnienie treści pracy pracowników organizacji przemysłowej i charakteryzujących ją wskaźników; rozważyć wskaźniki wykorzystania zasobów pracy organizacji i podejścia metodologiczne do ustalania potencjał pracy personel.
64158.		Moduły przetwarzania statystycznego dla analizatora Tenzotrem	5,01MB
	Celem pracy są badania i rozwój modułów oprogramowania do statystycznego przetwarzania informacji pomiarowych z tremorografu tensometrycznego. Obiektem badań jest tremorograf tensometryczny. Tensometryczny tremorograf przeznaczony jest do oceny aktywności układu ruchowego człowieka...
64159.		Opracowywanie zleceń testowych i zautomatyzowanych systemów testujących do weryfikacji i oceny precyzyjnej wiedzy studentów w dyscyplinach „Informatyka. Matematyka obliczeniowa i programowanie” oraz „Pomiary komputerowe”	1,44 MB
	Wykorzystanie komputerów do monitorowania wiedzy jest opłacalne i zapewni zwiększenie efektywności procesu początkowego. Jak oznacza ja. Bulakh, komputerowe testowanie sukcesu umożliwia realizację podstawowych zasad dydaktycznych kontroli uczenia się: zasady indywidualnego charakteru weryfikacji i oceny wiedzy...
64160.		Opracowanie i badania przyspieszonego algorytmu kalibracji dużych modeli sieci poprzez współczynnik klastrowania	1,56MB
	Celem pracy jest zbadanie algorytmów generowania grafów losowych, opracowanie nowego algorytmu, jego implementacja i przeprowadzenie niezbędnych testów. W pracy zarysowano niezbędne pojęcia z teorii grafów losowych oraz szczegółowo zbadano metody generowania grafów Barabásiego-Alberta, Erdösa-Rényi, Wattsa-Strohatsa...
64162.		Analiza i prognozowanie przepływów korespondencji wejściowej i wyjściowej w Centralnym Zakładzie Przetwórczym nr 4 w Odessie „Ukrposhta”	2,65 MB
	Zastąpienie objaśnienia dotyczącego żywienia, które należy opracować Podstawowe metody analizy szeregów godzinowych Trendy i wahania szeregów godzinowych Periodyzacja dynamiki szeregów godzinowych Stabilność poziomu szeregów i trendu Analiza regresji Pojedyncza analiza widmowa...
64163.		Określenie optymalnych sposobów zapewnienia bezpieczeństwa na przejazdach kolejowych Iżewskiego Oddziału Kolei Państwowych	9,19 MB
	Kierowcy nie zdają sobie sprawy, że szlaban nie jest kolejną przeszkodą, którą kolejarze zainstalowali na swojej drodze, ale urządzeniem, którego bezpośrednim zadaniem jest ochrona samochodu i znajdujących się w nim osób przed przejeżdżającymi pociągami; efekt środków zainwestowanych w ochrona przejść będzie minimalna.

„Świat sztuki” – (1898-1910) stowarzyszenie artystów utworzone w Petersburgu w r koniec XIX c., który ogłosił się magazynem i wystawami, od których otrzymał swoją nazwę. W 1898 roku w muzeum szkoły barona Stieglitza, staraniem S. DYAGILEWA, powstała pierwsza Wystawa„Artyści rosyjscy i fińscy”, w tym samym 1898 roku ukazał się magazyn „Świat sztuki”. Główną rolę w stowarzyszeniu odegrali A. BENOIT (artysta, historyk sztuki, krytyk, ideolog i teoretyk „Świata Sztuki”) oraz S. DYAGILEV (uzdolniony muzyk, wybitna postać artystyczna i utalentowany organizator). Słynne „PORY ROKU DIAGILEWA” to jedna z najjaśniejszych stron sztuki rosyjskiej XX wieku. Hasłem „Świata Sztuki” była „sztuka dla sztuki” w tym sensie, że kreatywność artystyczna samo w sobie niesie ze sobą najwyższą wartość i nie potrzebuje uzasadnienia ideologicznego. Idolami świata sztuki byli: Wagner i Dostojewski, Ibsen i Czajkowski, Glinka, Chopin, Bizet. Doceniali prozę niemieckich romantyków i byli idolami Puszkina. Byli apologetami rosyjskiego europeizmu. Rozkwitł wśród nich kult Piotra I, twórcy nowej zeuropeizowanej kultury rosyjskiej. Centrum tej kultury jest kult Petersburga. Kult Puszkina - jako najważniejszego i typowego przedstawiciela całego „okresu petersburskiego” w historii Rosji. Z punktu widzenia metoda artystyczna Studenci World of Arts byli bardziej syntetykami niż analitykami i malarzami. Stąd racjonalność, ironia, zabawa, dekoratyzm. Rysunek i malarstwo podporządkowano zasadzie dekoracyjno-graficznej. To wyjaśnia atrakcyjność syntezy różne rodzaje i gatunki sztuki: łączenie pejzażu, martwej natury, portretu czy szkicu historycznego w jedną kompozycję”; włączenie malarstwa, rzeźby, reliefu w architekturze, chęć wykorzystania nowych materiałów, „wyjście” w grafika książkowa i teatr muzyczny.

„Niebieska róża” – Pierwsza grupa, od której rozpoczyna się odliczanie nowych kierunków w malarstwie rosyjskim. XX w. Pod tą nazwą w 1907 r. otwarto w Moskwie wystawę, w której wzięli udział N.P. Krymow, P.V. Kuzniecow, N.N. Sapunow, M.S. Saryan, S.Yu. Sudeikin itd., łącznie 16 artystów. Wśród nich byli ci, którzy mieli grać znacząca rola w rozwoju malarstwa rosyjskiego – Kuzniecow, Saryan, Sapunow. Twórczość członków Blue Rose charakteryzuje się płaskością i dekoracyjną stylizacją form, liryzmem obrazów, nastrojami smutku i melancholii, a czasem poszukiwaniami mistycznymi i symbolicznymi. „Błękitna róża” była najbliższa poetyce symboliki. To prawda, że ​​\u200b\u200bpoeci symbolistyczni (Bryusow, Blok, Bieły, Iwanow), w przeciwieństwie do artystów, stworzyli własną teorię symboliki. Podstawą bliskości poetyki symboliki artystów Błękitnej Róży było skupienie się na transformacji, odtwarzaniu obrazów rzeczywistości.

Teatr był miejscem bezpośredniego spotkania obrazu Błękitnej Róży z symboliką poetycką. N.S. Sapunov, S. Sudeikin byli pierwszymi projektantami dramatów symbolicznych M. Maeterlincka, Ibsena i Bloka. Droga „Goluborozowitów” nie była drogą porzucenia dotychczasowego systemu malarskiego, lecz logicznym rozwinięciem i ulepszeniem.

„Jack of Diamonds” (1910–1916) – stowarzyszenie moskiewskich artystów.

Trzon stowarzyszenia stanowili: M.F. Larionow, N.S. Goncharova, P.P. Konczałowski, I.I. Maszkow, A.V. Lentułow, R.R. Falk, A.V. Kuprin i in. Hałaśliwa działalność „Waleta Diamentowego”, otoczona aurą skandalu, zabarwiona jest duchem szokowania burżuazji. Artyści tego stowarzyszenia posiadali własny statut, wystawy i zbiory artykułów. Punktem wyjścia i metodą twórczą był impresjonizm, w przezwyciężaniu którego artyści „Waleta Diamentowego” widzieli swoje główne zadanie. Wypracowali nowy, „antypsychologiczny” system malarstwa: afirmację podmiotu i obiektywności. Martwa natura w ich twórczości zajmuje czołowe miejsce(I. Maszkow „Niebieskie śliwki”, 1910). Jack Diamentów szukał inspiracji w folklorze, w ludowych zabawkach, w rysunkach dzieci, w popularnej grafice, w prymitywnym rzemiośle, jakim było szyldy z precli, bochenków cukru i sztucznych melonów. Krytycy często określali styl malarski „Jack of Diamonds” jako „styl znakowy” i podkreślali jego związek z Cézanne’em. Kubizm i futuryzm wpłynęły także na obraz „Jack of Diamonds”. Główną technikę futuryzmu - „montaż” obiektu na płaszczyźnie poprzez połączenie „widoków” w jednoczesny obraz, wykorzystał w swojej pracy A. Lentulov („Św. Bazyli”, 1913). Twórczość lidera „Waleta Diamentowego” M. Larionowa była typowa dla stylu prymitywnego, stylu znaków, popularnych druków, zabawek ludowych i rysunków dziecięcych („Szczęśliwa jesień”, 1912). W 1912 r. w proteście przeciwko „Cézanneizmowi” M. Larionow i N. Gonczarowa opuścili stowarzyszenie „Jack of Diamonds”. Organizowali wystawy „Ogon osła” i „Cel”. Wkrótce po nich przyszli Konczałowski, Maszkow, Kuprin, Lentułow, Falk. W 1916 roku stowarzyszenie faktycznie przestało istnieć