Praca nad utworem kantylenowym w klasie średniej szkoły muzycznej. Praca nad utworami polifonicznymi J. S. Bacha w szkole muzycznej

Etapy pracy nad utworem muzycznym.

Praca nad utworem muzycznym to proces twórczy, z którego różnorodnością kojarzą się jedno i drugie cechy artystyczne utworów oraz z różnymi indywidualnymi cechami wykonawcy.

Wykonywać znaczy tworzyć: od wykonawcy zależy, czy ożywi utwór muzyczny, uduchowi go, czy też stłumi, zdegraduje. Dlatego też praca nad artystycznym dziełem muzycznym powinna odgrywać ważną rolę w procesie edukacji muzycznej, w procesie kształtowania przyszłego muzyka.

Tematyka tej pracy jest istotna, gdyż kluczem do pomyślnych wyników jest umiejętność prawidłowego określenia przebiegu i treści pracy nad danym dziełem.

Praca nad utworem muzycznym jest najbardziej rozwiniętym tematem w teorii performansu i uczenia się. W prace metodologiczne nauczyciele, forma pracy nad pracą jest rozważana dość w pełni. Co więcej, istnieje kilka punktów widzenia. Na przykład u A. Goldenweisera praca nad utworem muzycznym jest podzielona na dwie części, czytamy: „Przede wszystkim trzeba dobrze wiedzieć i czuć, nad czym się będzie pracować; potem należy przejść od szlifowania części do tworzenia całości” (8, s. 35). Inni nauczyciele dzielą pracę nad dziełem na trzy części (G. Kogan, L. Ginzburg).

Na każdym etapie bardzo ważna jest rola muzyka-nauczyciela. Począwszy od wyboru studiowanego utworu, a skończywszy na przygotowaniu do jego publicznego wykonania, za cały przebieg rozpatrywanego procesu odpowiada nauczyciel.

Zatem wieloletnia praktyka pedagogiczna pokazuje, że zasadnym wydaje się podział formy pracy nad utworem muzycznym na trzy etapy:

Ogólna znajomość pracy.

Szczegółowa analiza (analiza).

Rewizja artystyczna dzieła.

Ale ten podział na etapy jest dowolny. Konwencja zależy od różnic indywidualnych muzyków, cech ich talentu i stopnia zaawansowania.

Przed muzykiem stoi także wiele zadań – dogłębne przestudiowanie tekstu muzycznego, treści utworu, formy i stylu, znalezienie niezbędnych środków wyrazowo-dźwiękowych i technicznych poprzez realizację zamierzonej interpretacji,

Zapoznanie się z dziełem jest początkowym etapem jego studiowania. Aby zorientować się w stylu, charakterze muzyki i formie utworu, należy wykonać utwór w całości lub w dużych fragmentach. Czytanie a vista sztuki można połączyć z jej odsłuchaniem na nagraniu lub pokazaniem nauczycielowi. Przydałoby się zapoznać ucznia twórcza biografia kompozytor, z epoka historyczna stworzenie dzieła.

Na pierwszym etapie pracy ucznia nad utworem muzycznym bardzo ważna jest umiejętność uzyskania całościowego rozumienia muzyki.

1. Repertuar jako środek kształcenia muzyka.

Decydującą rolę w wychowaniu muzyka – przyszłego wykonawcy czy nauczyciela – odgrywa repertuar, nad którym pracuje w procesie uczenia się. Repertuar jest głównym i determinującym środkiem rozwoju wszystkich zdolności muzyczne, gust artystyczny, inteligencja, technologia, sfera figuratywna.

Bazując na indywidualnym podejściu do każdego ucznia, przyczynia się do wielopłaszczyznowego rozwoju i kształcenia prawdziwych profesjonalnych muzyków. Kształcąc uczniów w zakresie szerokiego repertuaru, należy kierować się zasadą konsekwencji w rozwoju muzycznym.

Planując repertuar dla każdego ucznia, należy wziąć pod uwagę wyszkolenie, wiek, możliwości fizyczne, zwracając uwagę zarówno na mocne strony talentu, jak i na jakość negatywna, często związane z nabywaniem w przeszłości nieprawidłowych umiejętności.Konieczne jest zapewnienie repertuaru „w kierunku największego oporu”, czyli takiego, który pomaga pokonać słabości uczniów. Dlatego jednym z głównych zadań nauczyciela jest przemyślane, celowe zestawienie repertuaru dla każdego ucznia.

2. Ogólne zapoznanie się z esejem (era, styl, analiza materiału tematycznego).

Pierwszy etap pracy studenta nad utworem muzycznym charakteryzuje się ogólnym zapoznaniem z kompozycją. Przydatne wydaje się zapoznanie studenta z biografią twórczą kompozytora, ogólną analizą jego twórczości, a także historyczną epoką powstania dzieła.

Decydujące znaczenie dla wszelkich dalszych prac nad dziełem ma analiza materiału tematycznego i określenie jego charakteru. Również treść dzieła jest nieprzerwanie powiązana z jego formą. Dlatego dla zrozumienia obrazu artystycznego istotna staje się analiza struktury dzieła, która przyczynia się do obiektywizmu i indywidualnej oryginalności interpretacji wykonawczej.

Następnie wszystko to przyczyni się do wszechstronnego opanowania dogłębnego studiowania tego innego dzieła sztuki.

3. Czytanie wzrokowe.

Musisz natychmiast dać uczniowi pełne i możliwie jasne pojęcie o naturze pracy. Bez wątpienia bardziej przydatne jest połączenie wyjaśnień ustnych z demonstracją gry na instrumencie na żywo. Ale trzeba też wziąć pod uwagę, że dobre wykonanie w nagraniu lub przez nauczyciela może przyczynić się do chęci jego kopiowania i ograniczenia własnej inicjatywy twórczej ucznia.

Performer, zapoznając się z utworem, odgrywa go z widzenia. Należy nadać temu najwyższą wagę. Pozwala muzykowi natychmiastowo uchwycić jego ukryte znaczenie emocjonalne i poczuć jego prawdziwą treść. W tym sensie całości kładzie się podwaliny pod plan przyszłej pracy nad dziełem.

Całościowe odczytanie tekstu z karty zapewnia wstępny przegląd faktury utworu, mający na celu identyfikację melodii, akompaniamentu, schematu rytmicznego, powtórzeń figur technicznych, grup palcowania.

Najważniejsze jest jednak to, aby nauczyciel zachęcał ucznia do zapoznania się z tekstem pracy. Obserwując analizę nowego tekstu przez ucznia, nauczyciel musi natychmiast rozpoznać przyczyny nieuchronnego pojawienia się błędów w jego grze, warunkowo dzieląc je na dwie grupy: pierwsza wiąże się z utratą kontroli słuchowej (szczególnie w utworach złożonych pod względem fakturalnym, harmonicznym i rytmicznym), drugi wynika z niepiśmiennego czytania notacji muzycznej. We wszystkich przypadkach nauczyciel musi zachęcać ucznia do samodzielnego odkrywania swoich błędów.

Obserwując analizę i naukę utworu oraz rozważając wstępne zalecenia metodologiczne, nauczyciel musi wziąć pod uwagę dwie główne kwestie: to, jak uczeń przyswaja treść zabawy oraz Poszczególne komponenty jej język muzyczny i jak kształtują się jego techniki wykonawcze. Najważniejsze, żeby nie spieszyć ucznia, wyprzedzić naturalny proces rozumienia muzyki.

Na początkowym etapie pracy duże znaczenie mają porównania figuratywne, analogie ze zjawiskami naturalnymi, z wytworami innych rodzajów sztuki – jednym słowem wyjaśnienia adresowane do wyobraźni ucznia.

Tak więc pierwszy etap pracy kończy się stworzeniem obrazu naładowanego emocjonalnie i identyfikacją głównych trudności na drodze do osiągnięcia końcowego efektu artystycznego. Uczeń musi także zdobyć wiedzę na temat stylu, formy, linii melodycznych i cech harmonicznych.

Drugi etap pracy nad utworem muzycznym to długi okres, pierwszorzędne znaczenie nabiera tu proces automatyzacji ruchów opierających wykonanie utworu na instrumencie, poszukiwanie adekwatnych środków ucieleśnienia obrazu i koncepcji utworu .

Na tym etapie pracy nad utworem uczeń musi całkowicie opanować kompozycję, czyli ją zrozumieć treści artystyczne obserwując niuanse agogiczne i dynamiczne, pokonując trudności techniczne, poznając dzieło na pamięć, nie tracąc przy tym artystycznej całości.

Praca nad melodią zaczyna się już od pierwszych kroków nauki. Kiedy dziecko śpiewa piosenkę i próbuje wybrać piosenkę spośród dwóch, trzech dźwięków, należy zwrócić jego uwagę na to, że melodia nie jest ciągiem specjalnych dźwięków, lecz są one połączone w jedną całość.

W zależności od stopnia przystępności pracy dla konkretnego studenta, w różny sposób wykorzystuje się metodę rozczłonkowania, stanowiącą rodzaj analizy analitycznej. Już ucząc się małych utworów używanych na początku nauki, należy przekazać uczniowi pojęcie frazowania, podziału linii melodycznej na frazy.

Fraza to stosunkowo kompletna część melodii, która zawiera określone znaczenie.

Frazowanie jest pojęciem niezwykle szerokim i nie da się go sprowadzić do żadnej definicji. Jest raczej wzorem myślenia wykonawczego. Frazowanie wiąże się nie tylko z podziałem materiału muzycznego, samej frazy, ale obejmuje także ich unifikację, całościowe rozwinięcie całego dzieła muzycznego.

Jedną z przyczyn braku inicjatywy ucznia (jest to szczególnie widoczne w utworach kantylenowych o strukturze homofoniczno-harmonicznej) jest niemożność rozpoznania harmonii przez ucho.

Ważne jest zapoznanie ucznia z innymi formami muzyki ludowej i profesjonalnej. Nauczyciel powinien uwzględnić odpowiednie prace w indywidualnych planach.

Rola harmonii w tworzeniu stanów niestabilności jest najwyraźniej widoczna w spektaklach świetlnych z repertuaru pedagogicznego. Są to najprostsze sekwencje dominacji i toniki.

Konieczne jest, aby uczeń uważnie słuchał poszczególnych harmonii i ich kombinacji w każdym utworze, zagłębiając się w logikę rozwoju harmonicznego i starając się zrozumieć jej wyraziste znaczenie. Ważne jest, aby rozwijać zainteresowanie ucznia rozumieniem języka harmonicznego i kierować uwagę na kolorowe momenty.

Rytm odgrywa wyjątkową rolę w procesie twórczym muzyka. Jest uważany za jeden z głównych elementów języka muzycznego, ponieważ rytm jest naturalną przemianą dźwięków muzycznych, jednym z głównych środków wyrazu i formacji muzyki. Pracując nad utworem muzycznym nie należy wprowadzać mechanicznie nieregularności rytmicznych w wykonaniu. Rytm jest jednym ze środków wyrazu, na który w pewnym stopniu wpływa wykonawca, w przeciwieństwie do harmonii, melodii i faktury. Niejasność rytmiczna wykonania prowadzi do błędnego, zniekształconego rozumienia motywu, frazy i dzieła jako całości. Rytm nadaje osobowość tematowi.

Jest rzeczą oczywistą, że praca nad rytmem powinna być nierozerwalnie związana z pracą nad jakością brzmienia, frazowaniem i formą; w ogóle – z pracą nad ujawnieniem treści dzieła.

W procesie pracy nad utworem muzycznym istotne jest ustalenie tempa odpowiadającego treści utworu.

Rozwiązać ten problem, uczeń musi wyobrazić sobie możliwe dla niego tempo w odcinkach o najkrótszym czasie trwania występujących w sztuce. Będzie to tempo, w jakim będzie mógł wykonać utwór na tym etapie swojego rozwoju.

Świadome i krytyczne zorientowanie ucznia w palcowaniu wskazanym w tekście muzycznym ma poważny wpływ na opanowanie utworu poznanego na drugim etapie. Odpowiedni dobór palców pomaga w realizacji różnorodnych zadań artystycznych i pozwala przezwyciężyć wiele trudności wykonawczych. Pomyślnie znalezione palcowanie pozwala zaoszczędzić mnóstwo czasu i znaleźć krótszą drogę do osiągnięcia celu.

Różnorodność muzyki wymaga nieskończonej liczby kombinacji palcowania. Jeśli jednak dokładnie przeanalizujesz różne typy fragmentów i figuracji, możesz zidentyfikować szereg typowych formuł palcowania.

Nie da się jednak przygotować na każdą okazję, dlatego każdy wykonawca musi znać podstawowe zasady i techniki palcowania, za pomocą których rozwiązuje się określone problemy artystyczne.

Pragnienie poprawnego palcowania powinno być zakorzenione w szkole muzycznej. Należy dopilnować, aby uczeń dokładnie przemyślał i przetestował palcowanie zalecane w tekście na instrumencie. Aby wybrać palcowanie, zaleca się, jeśli to możliwe, granie niektórych fragmentów w tempie, ponieważ koordynacja rąk i palców jest inna w różnych tempach. Dużymi trudnościami dla uczniów są miejsca wymagające osiągnięcia maksymalnej spójności przy pomocy legato palcowego.

Udaru nie można rozpatrywać w oderwaniu od artykulacji, gdyż jest to jego najważniejszy szczegół. Definiując uderzenia, należy wyjść od wyrazu muzycznego. Kształty ust tę koncepcję a więc: „Krysunek to charakter dźwiękowy określony przez określoną treść figuratywną, uzyskany w wyniku określonej artykulacji” (13, s. 35). Uderzenie różni się od artykulacji różnymi poziomami logiki intonacji muzycznej

Uderzenia można warunkowo podzielić na rozszerzone (połączone i oddzielne) i krótkie (zwięzłe). Pierwsze obejmująlegato I legatisimo(połączony) i przejście, tenuto(oddzielne) i do krótkich -staccato I staccatissimo. Długie (połączone i oddzielne) uderzenia są niezbędne głównie w wykonaniu kantyleny, a krótkie (krótkogłosowe) uderzenia służą przejrzystości, ostrości separacji dźwięków czy akordów, zarówno w ruchu ciągłym, jak i osobno.

Muzyka to sztuka dźwięku. Dźwięk może urzekać, drażnić, pieścić, wołać itp. Zdolność do wytworzenia dźwięku niezbędnego do przekonującego ucieleśnienia obrazów muzycznych na instrumencie jest jednym z oznak umiejętności wykonawczych.

W kontekście każdego utworu istnieje pewna gradacja siły dźwięku. Istota niuansów, poziom dynamiki będzie zależeć od stylu, gatunku i charakteru konkretnego dzieła. Muzyk musi słyszeć względność niuansów, ale także znać wszystkie zawiłości swojego instrumentu i umieć wykorzystać dynamikę w każdym niuansie, zaczynając ods zanim ff . Warto wiedzieć, że brzmienie każdego instrumentu ma swoją estetykę, a wyjście poza jej granice oznacza zniekształcenie fizycznej natury dźwięku.

Wśród wielu cech akordeonu guzikowego są następujące: po zwolnieniu dźwięk jest nieco głośniejszy niż po skompresowaniu. Wadę tę kompensują większe siły ściskające. Stąd różna zdolność materiału muzycznego do kompresji i rozszerzania. Z tego powodu zaleca się zagranie w wydaniu szczególnie ważnych akcentów.

Mówiąc o dynamice, nie możemy pominąć palety barw. Zawsze należy pamiętać, że rejestry nie są luksusem, ale środkiem do osiągnięcia bardziej imponującego efektu artystycznego. Trzeba z nich korzystać mądrze, to znaczy nie zmieniać ich zbyt często, bo może to spowodować fragmentację frazy, przemyślenie i rejestrację staje się celem samym w sobie.

Zakończenie drugiego etapu pracy nad utworem muzycznym powinno cechować się pokonaniem wszelkich trudności związanych ze stroną techniczną, a także pełnym i głębokim zrozumieniem artystycznego obrazu dzieła.

1 Modyfikacja artystyczna utworu muzycznego.

Trzeci i ostatni etap pracy nad utworem muzycznym. Głównym zadaniem trzeciego etapu jest odnalezienie i ostateczne wdrożenie obrazu muzycznego w wykonaniu, zarówno w ogólności, jak i w najdrobniejszych szczegółach. W tym procesie twórczym, w poszukiwaniu form wykonawcy, obraz muzyczny rozwija się i pogłębia.

Bardzo ważne jest, aby wymyślony przez wykonawcę plan interpretacji utworu był w pełni spójny ze stylem, treścią i formą wykonywanego utworu. Granice wolności twórczej muzyka kończą się tam, gdzie następuje uszkodzenie treści wykonywanego utworu. Ale prawdziwych muzyków i artystów cechuje ciągła chęć doskonalenia, wzbogacania interpretacji dzieła sztuki. Odmiennie interpretując ten sam utwór, wykonawca musi pozostać wierny głównemu zamysłowi kompozytora.

Uczeń, podobnie jak dojrzały wykonawca, w momencie wystąpień publicznych ujawnia swoje najlepsze cechy. Dla ucznia i nauczyciela niezwykle ważne jest zachowanie świeżego podejścia do pracy. Szerokie spojrzenie nauczyciela i samokontrola przed występami ucznia – warunek konieczny edukacja popkultury. Przed koncertem warto zagrać utwór z pełnym wyładowaniem emocjonalnym, uprzednio nastrojony w koncertowy nastrój.

W dniu koncertu należy się dobrze wyspać, grać utwory w średnich tempach, bez emocji. Powinieneś starać się mniej mówić i nie przebywać w hałaśliwym towarzystwie. Nauczyciel nie powinien wydawać ostatecznych poleceń dotyczących interpretacji.

Podczas koncertu mogą zdarzyć się niespodzianki, wypadki i nierówności. Najważniejsze jest, aby muzyka płynęła. Powołaniem performera jest wywołanie u słuchacza szczególnego stanu ducha, bardzo ważne jest nawiązanie kontaktu między sceną a publicznością.

Tatiana Nikołajewna Krugłowa

MBOU DOD „Dziecięca Szkoła Artystyczna nr 3”, Angarsk

Metodycznywiadomość

„Praca nad utworem muzycznym na zajęciach z fortepianu.

Główne zadania wykonawcy”

W twórczej współpracy nauczyciela i ucznia, w ich wspólnej pracy nad dziełem pojawia się wiele pytań. W jakiej kolejności powstaje dzieło, od pierwszego dotknięcia, aż do prezentacji na scenie? W praktyce nauczania w szkole muzycznej najbardziej akceptowalnym procesem jest podział nauki utworu na 3 etapy:

1. Zapoznanie się z pracą i jej analizą;

2. Pokonywanie zarówno trudności bardziej ogólnych, jak i specyficznych związanych z wykonaniem detali;

3. „Zebranie” wszystkich fragmentów pracy w jedną całość, praca nad nimi.

Jednocześnie należy wziąć pod uwagę, że podział taki jest w dalszym ciągu bardzo warunkowy, gdyż w praktyce te etapy pracy są nie tylko nierozerwalnie ze sobą powiązane i nie da się ich dokładnie wytyczyć, ale często pokrywają się lub przenikają.

Rozważmy cały postęp prac nad pracą.

Zaznajomienie się z pracą bardzo ważny moment dla ucznia. Czasami zna to z grania swoich towarzyszy, nagrań, koncertów, a może i tak Nowa Muzyka dla niego. Odgrywając ją z dostępną dla niego dokładnością, uczeń postrzega ją w kategoriach ogólnych. Chociaż uczeń w klasach podstawowych i średnich nie radzi sobie z czytaniem a vista, przydatne jest, aby nauczyciel sam zagrał dany utwór i skupił się na głównych cechach wyrazu. Przyda się także bardziej przygotowanym uczniom, aby powiedzieć kilka słów o charakterze pracy i wskazać typowe trudności.

Po zapoznaniu się z pracą student zaczyna uważnie czytać tekst. Kompetentna, sensowna muzycznie analiza jest podstawą dalszej prawidłowej pracy. Nie ma potrzeby tracić czasu na analizę, ściśle przestrzegając wszystkich wskazówek i wskazówek autora. Prace należy najpierw przeanalizować w małych, stosunkowo kompletnych konstrukcjach. Uczniowie muszą analizować każdą rękę osobno klasy młodsze, ale w złożonych formacjach powinny go używać osoby lepiej przygotowane. Ale jednocześnie możesz znaleźć łatwe zabawy dla drugoklasisty, które może zrozumieć obiema rękami jednocześnie.

Dźwięk podczas analizy zależy oczywiście od charakteru dzieła i jego głównych cech wyrazowych. Jednak ogólnie rzecz biorąc, możemy wskazać na stosunkowo większą pełnię dźwięku, niż będzie to potrzebne później i kontrolowaną stabilność produkcji dźwięku.

Trzeba od samego początku zwracać uwagę na frazowanie, w przeciwnym razie gra będzie pozbawiona sensu. Oczywiście długofalowa praca nad frazowaniem będzie prowadzona później, ale należy zacząć od analizy.

Częstym błędem podczas analizowania jest nieostrożne podejście do palcowania. Oczywiście później palcowanie może się częściowo zmienić i gdzieś przydać się będzie lepsza wersja, ale to nie zmienia istoty problemu. W rozwiązywanie problemów związanych z palcowaniem powinni sami angażować się uczniowie.

Pytanie o pedał Analizując tekst, uczniowie nieobeznani z pedałowaniem powinni wprowadzić go później, gdy zapewniona zostanie znajomość tekstu i odpowiednia jakość dźwięku bez pedału.

Ważną kwestią jest gra pamięciowa. Mają rację ci, którzy uważają, że warto już na początku nauki znać na pamięć znaczną część dzieł. Dzięki temu praca jest łatwiejsza i szybsza, a uczeń wcześniej zyskuje poczucie komfortu emocjonalnego i fizycznego podczas występu.

Należy jednak zachować szczególną ostrożność podczas analizowania i uczenia się na pamięć muzyki zawierającej złożone teksty, zwłaszcza muzyki polifonicznej.

Tempo. Próby przedwczesnego przejścia na tempa dynamiczne mają zły wpływ na jakość gry. Dlatego uczenie się na pamięć powinno odbywać się według indywidualnych konstrukcji w wolnym tempie; następnie przejdź do łączenia ich w większe części, a następnie do powolnego odtwarzania całego utworu. „Jeśli powiesz osobie grającej na pamięć: «graj wolniej, to będzie dla niego trudniejsze», to jest to pierwszy znak, że tak naprawdę nie zna on na pamięć muzyki, którą gra, ale po prostu roztrzepał go rękami. To gadanie jest największym niebezpieczeństwem, z którym trzeba stale i wytrwale walczyć.” Nie sposób nie zgodzić się z tymi słowami.

Treść główna etapu II, etapu pracy nad dziełem Jest następujące problemy: dźwięk instrumentu; frazowanie; dynamika i agogia; aplikatura; pedałowanie.

Dla ucznia (zwłaszcza tego, który nie jest zbyt przygotowany) istotna jest także kwestia konsekwencji w pracy. W praktyce niektórych nauczycieli dochodzi do sytuacji, w której uczeń po wysłuchaniu eseju przygotowanego na lekcję jest z wielu rzeczy niezadowolony. Dużo opowiada o dostrzeżonych przez siebie niedociągnięciach, czasami podpierając swoje słowa demonstracjami na fortepianie, jednak jak widać z kolejnych domowych badań, to wszystko nie przynosi pożądanych rezultatów. Powodem jest to, że uczeń, otrzymawszy wiele komentarzy na raz, „zagubił się” w nich. Lepiej jest, aby nauczyciel skupił się na tym, co najistotniejsze, aby na tym etapie wyeliminować główne pominięcia. Pierwszym problemem jest więc brzmienie instrumentu. Prawie nie ma przypadków, w których uczeń nie musiałby uczyć się utworów powoli, osiągając głębokie brzmienie i dobre podparcie palców. Umiejętności takiej pracy należy rozwijać już od pierwszych lekcji. Ważne jest, aby uczyć kochać najzwyklejsze brzmienie fortepianu – pełne, miękkie, bogate i zaszczepiać potrzebę takiego brzmienia. Naucz ucznia wkładać palce i dłonie „w klawisze”, w fortepian, „aby dobrze czuć klawiaturę”, jakby pokonując jej opór. O ile uczeń nie panuje nad swoimi rękami, o tyle łatwiej uzyskać poczucie wsparcia przy pracy nad utworami (lub fragmentami) prezentacji akordów, które wymagają pełni brzmienia. Równolegle z pracą nad fakturą akordu należy szukać brzmienia i towarzyszącego mu uczucia podczas grania linii melodycznej. Nie można „naciskać” klawiszy - tworzy to lepki dźwięk i przerywaną linię melodyczną. Stopień nasycenia i charakter dźwięku zależą od zawartości muzyki, faktury i rejestru. Ale nawet szybkich, przezroczystych odcinków, które nie wymagają gęstego dźwięku, należy uczyć w wolnym tempie, gęstszym, niż dźwięk będzie potrzebny później.

Frazowanie. Tylko przemyślane podejście do frazy pozwoli ci zrozumieć treści muzyczne wykonywalny. „W każdym zdaniu jest pewien punkt, który jest logicznym centrum wyrażenia. Punkty intonacyjne są jak specjalne punkty ciężkości, które przyciągają centralne węzły, na których wszystko jest zbudowane. Są bardzo powiązane z podstawą harmoniczną. Dla mnie w zdaniu, w okresie zawsze jest jakiś środek, punkt, do którego wszystko zmierza, do którego wszystko zdaje się dążyć. Dzięki temu muzyka jest wyraźniejsza, bardziej jednolita i łączy jedno z drugim” – uważał.

Należy stale przypominać uczniom, że należy podążać za linią frazy muzycznej nawet przy wykonywaniu uderzeniami nielegato, aby w pauzach wyczuwać frazę, co nie powinno zakłócać rozwoju utworu. Ważny punkt- uczucie oddychania w muzyce. Bez tego uczucia początek zostaje wyrównany, a wyrazistość kolejnej konstrukcji zatracona.

Porozmawiajmy o dynamicznych środkach wyrazu.

Skala gradacji dynamicznych jest w zasadzie nieskończona. Jej bogactwo zależy od subtelności percepcji treści figuratywnych i umiejętności wykonawcy. Barwa dźwięku jest powiązana z dynamiką. Uczeń musi biegle posługiwać się różnymi forami i różnymi fortepianami. Grając w forte, ważne jest, aby ostrzec ucznia przed niebezpieczeństwami przesady i nadmiaru. Nauczyciel musi pomóc uczniowi wyobrazić sobie nieograniczone możliwości brzmieniowe fortepianu i związaną z nim szlachetność brzmienia.

Czasami uczniowie szkół podstawowych i gimnazjów błędnie rozumieją naturę brzmienia fortepianu. Zaczynają bać się samego brzmienia instrumentu, tracą czucie oparcia na klawiszach, a fortepian „nie brzmi”. Nauczyciel musi wyjaśnić, że charakter dźwięku w fortepianie jest zawsze zdeterminowany znaczeniem muzyki i wymaga szczególnej precyzji w dotykaniu klawiszy palcami.

Sforzando nie jest ostrym ani mocnym akcentem. Konieczne jest zwrócenie uwagi ucznia znaczenie semantyczne sf w otoczeniu fortepianu, potem forte.

Aplikatura. Co powinno być czynnikiem decydującym dla ucznia przy wyborze palcowania? Pierwszą myślą będzie gra w sposób, który jest najwygodniejszy. Wydawałoby się to słuszne. Należy jednak zaszczepić uczniowi właściwe rozumienie pojęcia „wygoda”: powinno ono być zdeterminowane znaczeniem muzyki. Za wygodne palcowanie uważa się takie, które najlepiej wyraża zamysł autora. Należy zachęcać uczniów do słuchania różnych dźwięków uzyskiwanych podczas gry z różnymi palcowaniami i uczyć ich, aby byli świadomi tej różnicy. Oczywiście student musi nauczyć się palcowania podstawowych formuł technicznych - gamy, pasaże itp. i posługiwać się nim. Ale to tylko część pytania, gdyż nawet w klasycznych sonatynach i etiudach Czernego zdarzają się momenty, gdy melodyka fragmentu lub wyrazistość brzmienia zmuszają do odstąpienia od tych kanonów.

Sztuka pedałowania .

Anton Rubinstein tak charakteryzuje rolę pedału w grze na fortepianie: „Pedał jest duszą fortepianu. Dobre pedałowanie to trzy czwarte dobrej gry na pianinie.”

Oznacza to, że według Rubinsteina tylko jedna czwarta należy do artykulacji, intonacji, agogiki, dynamiki, tempa itp.

Na uwagę zasługują niektóre rozważania metodologiczne dotyczące pedałowania profesora Konserwatorium Leningradzkiego Nadieżdy Iosifowej Golubowskiej (), łączące muzyczne - talent wykonawczy, talent muzyczny i pedagogiczny oraz wnikliwą pracę badawczą i metodologiczną.

Pedałowania nie można się nauczyć. Możesz rozwinąć zrozumienie muzyki i zmysł pedałowania.

Opóźniony pedał jest łatwy do nauczenia dla dzieci. Naucz się grać legato w skali pop – jednym palcem i osiągnij jego spójność i czystość.

Na początku oczywiście należy powiedzieć uczniowi, gdzie ma dostać pedał, ale jest to konieczne, aby dziecko ja Sprawdziłem na ucho, czy było tak, jak zaplanowano.

Nie jest pożądane, aby na początku uwzględniać pedałowanie w notatkach, a w dalszym treningu jest to bardzo szkodliwe. Nie można pozbawiać ucznia inicjatywy w bardzo ważnej i delikatnej dziedzinie. Szkodliwe jest dla ucznia wizualne przyswojenie pedałowania, tak że impuls nóg zostaje podporządkowany porządkowi wizualnemu, odrębnemu od muzyki jako całości. Sterowanie pedałem odbywa się za pomocą ucha. To jest główna zasada.

Uczeń musi wiedzieć dlaczego pedałuje, wykorzystać swój słuch i świadomość do kontrolowania „steru dźwięku”, wówczas stopniowo kontrolowanie pedału staje się nieświadome. Są oczywiście nieuważni studenci, dla których można zapisać pomysł na pedał w notatkach. Jak w przenośni mówi Golubovskaya: daj lekcję w domu, tak jak dają napój „na wynos” wraz z butelką, ale musimy pamiętać, że notatka nauczyciela to tylko butelka i trzeba poznać zawartość, aby butelka można później wyrzucić.

W idealnym przypadku pedałowania nie można się nauczyć ani ponownie nauczyć. Podstawą kontroli pedałów są umiejętności adaptacyjne.

Pedał nie powinien zastępować gry palcami legato. W muzyce polifonicznej szczególnie ważne jest rozwinięcie muskularnego wyczucia długich nut, co zastępuje pianiście ciągłe oddychanie. Muskularne legato, uczucie połączenia w dłoni – smyczek pianisty.

Nie można także wykonywać prac technicznych na pedale, gdyż zakłóci to słyszenie relacji dynamicznych i rytmicznych. Jednak uczenie się utworu bez pedału, a następnie jego dodawanie jest niewłaściwe i niepoprawne. Już analizując utwór trzeba włączyć pedał do całościowego kompleksu brzmieniowego. Następnie, w stanie sprawnym, możesz i powinieneś odmówić. Stopa, podobnie jak ręce, powinna pomóc usłyszeć odpowiednią muzykę. Jest to możliwe już na wczesnych etapach szkolenia. „Pogrzeb lalki” Czajkowskiego czy „Mały romans” Schumanna wymagają jedności niedostępnej palcami. Jeśli dziecko nie opanowało pedału opóźnienia tych rzeczy, nie można na nich grać. A jeśli jest zaznajomiony z opóźnionym pedałem, pozwól mu natychmiast dostosować się do prawidłowego dźwięku.

W „Walcu” z „Albumu dla dzieci” Czajkowskiego potrzebny jest prosty pedał, aby podkreślić taneczność i rytm utworu. Te dwa podstawowe typy są dość przystępne dla dzieci do zrozumienia i przyswojenia. Lepiej grać Bacha bez pedału, dopóki dziecko nie zacznie go potrzebować. Wtedy można to nakierować i skorygować, ale pedałowania nie da się w żaden sposób skorygować. Do stosowania częściowego nacisku na pedały można przyzwyczaić się już na wczesnych etapach treningu – im wcześniej, tym lepiej.

„Baw się pedałem” – tak możesz powiedzieć dziecku, które nauczyło się używać pedału opóźnionego i prostego. "Ale jako"? – może zapytać uczeń. Odpowiedź: graj tak, jak lubisz i jak chcesz. A potem wyjaśnij, jakie są jego błędy. Konieczne jest wyrobienie w uczniach nawyku inicjatywy pedałowania. W bardziej subtelnych i skomplikowanych przypadkach musisz popracować z uczniem nad pedałowaniem, być jego dodatkowym uszem i pobudzić jego wyobraźnię. „Szkoła akrobacji” w pedałowaniu ma miejsce wtedy, gdy pedał idzie „w parze” ze wszystkimi zamiarami wykonawczymi.

Wybitny nauczyciel, profesor, dyrektor. Katedra fortepianu GMPI im. Gnesinykh, Elena Fabianovna Gnesina biegle posługiwała się metodami szkolenie muzyczne od początkujących po absolwentów. W kwestii pedałowania dla Gnessiny istniały nierozerwalnie dwa czynniki: tak zwana „intuicja pedałowania” i umiejętność koordynacji ruchu. „Wszystkie dzieci, które potrafią swobodnie dosięgnąć stopami do pedałów i potrafią słuchać dźwięku fortepianu, mogą nauczyć się dobrze pedałować” – pisze w „Ćwiczeniach przygotowawczych”. Etapy pracy na pedale: 1 - prawidłowe ułożenie stóp na pedale; 2 - nie rozstając się ze stopą pedału, cicho wciśnij i zwolnij pedał, wykonując oba ruchy równomiernie; Etap 3 – ćwiczenia z dźwiękiem.

„Najpierw musisz popracować (każdą ręką osobno) nad dźwiękami o jednakowym czasie trwania, naciskając pedał w połowie czasu trwania.” W następnym ćwiczeniu E.F. radzi zdjąć rękę podczas pauzy i posłuchać pozostałego dźwięku na pedale.

Porada dotycząca gradacji pedału: „W fortepianie należy wciskać pedał lekko, a w forte głębiej”.

Oddzielny pedał opóźnienia powinien zapewniać przejrzystość dźwięku, jakby „wyładowany”. Czasami jest „brudna” ze względu na to, że jest pobierana wcześniej.

Trzeci etap pracy nad dziełem.

Wspieranie zdolności ucznia do słuchania, rozumienia i pełnego wykonania utworu jest ważną częścią edukacji. Już w klasach średnich dziecięcych szkół muzycznych uczniowie spotykają się ze sztukami pisanymi w prostej, trzyczęściowej formie. W związku z tym trzeba porozmawiać o charakterze i nastroju pierwszej części, wskazać na odmienną zawartość środka (najczęściej kontrastową) i dalej powrót do muzyki początku. Należy tu tak ukierunkować uwagę ucznia, aby powtórka nie była jedynie powtórzeniem pierwszej części przedstawienia. Nawet przy dokładnym powtórzeniu tekstu partii konieczne jest zaproponowanie opcji interpretacyjnej, w której odczuwalny byłby rozwój myśli muzycznej. Jeśli utwór zawiera wiele kulminacji, należy zwrócić uwagę na ich względne znaczenie. Kulminacja jest dobra tylko wtedy, gdy jest na swoim miejscu, gdy jest falą ostatnią, falą dziewiątą, przygotowaną przez cały poprzedni rozwój” – .

Prawidłowe wykonanie dzieła nie jest możliwe bez zrozumienia wyrazowego znaczenia jego formy. Uczeń powinien wiedzieć, że forma jest nierozerwalnie związana z treścią, z zamysłem autora.

Przed wykonawcą utworów o dużej formie stoją znacznie poważniejsze zadania interpretacyjne ( cykle sonatowe, allegro sonatowe, rondo, wariacje) – często złożone w budowie, obfitujące w liczne zmiany nastroju, różnorodne tematy i epizody. Uczeń, który już w szkole rozpoczyna zapoznawanie się z dziełami o dużej formie i kontynuuje nad nimi pracę przez całą swoją edukację, stopniowo nabywa niezbędne umiejętności w tym zakresie, poznaje zasady podejścia do ich badania oraz cechy charakterystyczne praca.

Każde allegro sonatowe wymaga jasnego wyobrażenia o swojej strukturze i jedności z określoną treścią. Już podczas pracy nad ekspozycją jednym z głównych zadań, jakie student powinien zobaczyć, jest połączenie względnej kompletności tej sekcji z różnorodnością wykonania. Należy podkreślić indywidualne cechy każdego tematu, jednocześnie podporządkowując wykonanie ogólnej koncepcji muzycznej. Student powinien wiedzieć (upewniając się o tym w badanych utworach), że w rozwoju z jego przeciwieństwami i modyfikacjami różnych obrazów, z wyodrębnieniem i rozwinięciem elementów tkanki muzycznej, dynamiczny początek utworu często jest szczególnie wyraźny ujawnił. Identyfikacja jest niezwykle ważna wyrazista rola do repryzy, zwykle o dużym znaczeniu semantycznym. W repryzie konieczne jest usłyszenie nowych cech, które się w niej pojawiły, wyczucie zwłaszcza odmiennej modeno-tonalnej kolorystyki tematów części bocznej i końcowej, a co za tym idzie ich odmiennego odcienia wyrazu . Pomoże to odczuć powtórkę powstałą w wyniku wcześniejszego opracowania i przyczyni się do integralności odbioru i wykonania całego allegro.

Badanie esejów napisanych w jakiejkolwiek innej formie wymaga zwrócenia uwagi na cechy ekspresyjne tych struktur. Być może najtrudniejszą rzeczą jest utrzymanie ogólnej linii rozwoju i osiągnięcie integralności w formie ronda: częstotliwość powtórzeń główny temat(refren) może sprawić, że wykonanie będzie monotonne i statyczne. Dlatego konieczne jest, aby pomóc uczniowi znaleźć szczególny urok i nowość w każdej prezentacji tematu. Należy doprecyzować, że refreny – o tym samym tekście – są odmiennie odbierane i brzmiane w zależności od poprzedniego odcinka i ich miejsca w utworze; po prostu musisz poczuć nowy odcień w wykonaniu każdego refrenu. Ważne jest, aby w rondzie znaleźć wspólną kulminację i ku niej kierować rozwój myśli muzycznej.

W ostatnim okresie wszystko prace wstępne muszą tworzyć kompletną całość. Znajomość nagrań może pomóc w zrozumieniu intencji wykonania tej pracy; Kiedy już masz swój pomysł, takie słuchanie często okazuje się bardzo przydatne, pomagając w doprecyzowaniu Twoich intencji.

Tempo realizacji jest bardzo ważne. Określenie tempa ułatwiają wskazówki autora, zrozumienie charakteru dzieła, jego stylu. W każdym indywidualnym przypadku należy wspólnie z uczniem znaleźć tempo, które pozwoli mu czuć się komfortowo podczas wykonywania utworu.

Konieczne jest również, aby uczeń poprawnie postrzegał podstawową jednostkę czasu, która określa puls czasowy pracy. Aby osiągnąć metrorytmiczną precyzję wykonania dowolnej sekcji, często konieczne jest tymczasowe przyjęcie jako jednostki pulsacji krótszego czasu trwania niż ten, który odpowiada znaczeniu muzyki i jest wskazany przez autora. Tymczasem prawidłowo wykonana jednostka pulsacji czasu powinna pokrywać się z wielkością zapisaną w nutach, a czasem nawet łączyć kilka uderzeń metrycznych w jedną większą.

Nauczywszy się wykonywać utwór ruchomy w wymaganym tempie, uczeń, jak wiadomo, musi kontynuować pracę w wolniejszym ruchu; uchroni to dzieło przed „rozmową”, a ponadto pomoże utrwalić w umysłach gracza plan występu we wszystkich jego szczegółach. Nieraz trzeba przypominać uczniowi, że powolna gra, przestrzeganie wszystkich szczegółów planu występu, pozwala mu z najwyższą jasnością zrealizować swoje intencje i czyni je szczególnie dla niego jasnymi; wtedy uczeń sam się o tym przekona. Należy podkreślić, że takie odtwarzanie wymaga maksymalnej uwagi.

Jednak taka praca w zwolnionym tempie nie powinna prowadzić do utraty świadomości pożądanego tempa. Po znalezieniu i odczuciu uczeń musi je zabezpieczyć, aby zawsze móc do niego ponownie wrócić. Ucząc uczniów szkół podstawowych i średnich w szkole muzycznej, często trzeba specjalnie nad tym popracować; Element „utraty” ruchu nie jest wykluczony zarówno wśród uczniów szkół średnich, jak i szkół muzycznych.

Czasami warto po nauczeniu się utworu (zwłaszcza trudnego dla ucznia) chwilowo go odłożyć, by po chwili wrócić do niego ponownie i wtedy przystąpić do bezpośrednich przygotowań i występu na scenie. To zawsze wprowadza do spektaklu elementy czegoś nowego i, co najważniejsze, przywraca świeżość jego odbioru.

Kończąc przegląd głównych odcinków pracy nad utworem muzycznym, możemy stwierdzić, że dokładność, szczegółowość wymagań, wytrwałość nauczyciela i ucznia w ich spełnianiu muszą być połączone z rozwojem zasady wykonawczej, z treningiem wykonawczym , w którym rozumienie muzyki łączy się z percepcją emocjonalną.

Rock - muzyka to nasze życie!

Muzyka klasyczna we współczesnej rosyjskiej kulturze masowej

Muzyka komputerowa w rosyjskiej praktyce edukacyjnej

Wstęp

W tej pracy rozważam kilka etapów opanowania polifonii i opanowania umiejętności polifonicznych, zaczynając od pieśni małych dzieci typu subwokalnego, naśladowczego, kanonicznego i pośredniego, aż po naukę „Dobrze temperowanego klawesynu”. Analizie i analizie poddawane są także utwory z „Notatnika Anny Magdaleny Bach”, „Małych preludiów i fug”, „Wynalazków i symfonii”.

Wśród większości prac program nauczania polifonia jest szczególnie trudna pod względem zrozumienia głębi treści muzyki, usłyszenia wszystkich głosów razem i każdego z osobna, kontrastów dynamicznych, dekoracji, artykulacji. Jeszcze więcej trudności pojawia się na polu wykonawstwa: jak wiadomo, dzieła klawiszowe kompozytora dotarły do ​​nas w postaci rękopisów, które z nielicznymi wyjątkami nie zawierały instrukcji dla wykonawcy, ponieważ w tamtym czasie prawie nie były rejestrowane .

Jak pisze N. Kalinina w swojej książce „Bach’s Keyboard Music in the Piano Class” pomiędzy literaturą badawczą dotyczącą twórczości Bacha a praktyką nauczania w naszej szkole muzycznej instytucje edukacyjne jest zauważalna luka. Czasami badania sztuk Bacha prowadzone są według przestarzałych, kiepskiej jakości wydań i sprowadzają się głównie do formalnego badania wskazówek głosowych i uderzeń. Stąd odpowiedni stosunek do twórczości Bacha, charakterystyczny dla wielu studentów, tak jakby to nie była wielka sztuka, ale nudny, wymuszony materiał. W efekcie zamiast muzyki o głębokim wymowie często słyszymy suche odtwarzanie utworów polifonicznych z obowiązkowym, irytującym „podkreśleniem tematu”, z pozbawionym życia, mechanicznie wykonywanym głosem. Często jest to wynik siedmiu lat nauki.

Charakter dzieł klawiszowych Bacha jest taki, że bez aktywnego udziału intelektu ich ekspresyjne wykonanie jest niemożliwe. Mogą stać się niezbędnym materiałem do rozwoju myślenia muzycznego, pielęgnowania inicjatywy i samodzielności ucznia, a także kluczem do zrozumienia innych stylów muzycznych. Można to jednak osiągnąć jedynie przy pewnym sposobie przedstawiania polifonii Bacha.

Zadaniem nauczyciela jest przekazanie uczniom zainteresowanego, dociekliwego podejścia do twórczości genialnego kompozytora i tym samym ukazanie im artystycznego piękna jego muzyki.

Początkowy okres szkolenia.

Każdy wie, że początkowe lata nauki w dziecięcej szkole muzycznej wywierają na ucznia tak głęboki wpływ, że okres ten słusznie od czasów starożytnych uważany jest za decydujący i najważniejszy etap w kształtowaniu się przyszłego pianisty. To tu rodzi się zainteresowanie i miłość do muzyki.

Pierwsze lekcje są bardzo ważnym punktem zwrotnym w życiu duchowym dziecka. A świętym obowiązkiem nauczyciela jest uczynienie ich jasnym i radosnym wydarzeniem.

Oczywiście nakłada to na nauczyciela wielką odpowiedzialność, konieczność poważnego przygotowania się do pierwszego spotkania z uczniem, aby nie tylko wprowadzić go w muzykę, ale także nią zachwycić.

Jednym z najlepszych sposobów na zainteresowanie dziecka muzyką jest śpiewanie znanych mu piosenek. Pomaga to nauczycielowi nawiązać dobry kontakt i odnaleźć się z dzieckiem wspólny język. W swobodnej, pełnej zaufania atmosferze lekcji gry na fortepianie uczeń chętnie śpiewa znane mu pieśni, z zainteresowaniem słucha utworów i utworów granych przez nauczyciela oraz odgaduje ich charakter. Po drodze możesz wyjaśnić dziecku, które dźwięki brzmią jak słowa, przekazują treść i wyrażają różne uczucia. W ten sposób stopniowo kumulują się wrażenia muzyczne.

Lekkie, polifoniczne aranżacje subwokalnych pieśni ludowych - najbardziej przystępne merytorycznie materiał edukacyjny dla początkujących. Tutaj nauczyciel może opowiedzieć o tym, jak te pieśni były wykonywane wśród ludzi: śpiewak rozpoczął piosenkę („temat”), następnie podchwycił ją chór („podvoloski”), zmieniając tę ​​samą melodię.

Biorąc dowolną rosyjską pieśń ludową, nauczyciel zaprasza ucznia do wykonania jej w sposób „chóralny”, dzieląc role: uczeń na lekcji odgrywa wyuczoną rolę głównego śpiewaka, a nauczyciel gra na innym instrumencie, ponieważ będzie to nadać każdej linii melodycznej większą ulgę, „przedstawiając” chór, który podejmuje melodię refrenu. Po dwóch, trzech lekcjach uczeń wykonuje „chórki” i ma wyraźne przekonanie, że są one nie mniej niezależne niż melodia wokalisty. Podczas pracy nad poszczególnymi głosami konieczne jest osiągnięcie przez ucznia wyrazistości i melodyjności gry. Bardzo przydatne jest nauczenie się każdego głosu na pamięć.

Grając obie partie naprzemiennie z nauczycielem w zespole, uczeń nie tylko wyraźnie odczuwa niezależne życie każdej z nich, ale także słyszy cały utwór w całości w jednoczesnym połączeniu obu głosów, co znacznie ułatwia najtrudniejszy etap dzieła – przekazanie obu części w ręce ucznia.

Aby ułatwić dziecku zrozumienie polifonii, warto sięgnąć po analogie figuratywne i zastosować eseje programowe, w których każdy głos ma swoją charakterystykę. Ten sposób opanowywania utworów polifonicznych znacząco zwiększa zainteresowanie nimi, a co najważniejsze rozbudza w umyśle ucznia żywe, wyobraźniowe postrzeganie głosów. Stanowi to podstawę emocjonalnego i znaczącego podejścia do wskazówek głosowych. W podobny sposób uczy się całej serii innych sztuk subwokalnych.

Ważne, aby piosenki i spektakle były proste, wymowne, cechowały się jasną wyrazistością intonacyjną, z wyraźnie określoną kulminacją. Można je znaleźć w wielu kolekcjach dla początkujących, np.: „Chcę zostać muzykiem”, „Droga do grania muzyki”, „Pianista marzyciel”, „Szkoła gry na fortepianie” pod red. A. Nikołajewa, „Zbiór utwory fortepianowe” pod redakcją S. Lyakhovitskaya, „ Dla młodych pianistów„pod redakcją V. Shulginy.

Ogromna korzyść w rozwijaniu podstawowych umiejętności gry na polifonii podczas gry wykształcenie podstawowe może przywieźć zbiory E. Gnesiny „ABC fortepianu”, „Małe etiudy dla początkujących”, „Ćwiczenia przygotowawcze”.

W zbiorach V. Shulginy „Młodzi pianiści”, A. Barenboima „Ścieżka do odtwarzania muzyki”, E. Turgenevy „The Dreamer Pianist” przy grach subwokalnych podano zadania twórcze, na przykład: wybierz dolny głos do końca i określić tonację; grać jednym głosem i śpiewać drugim; dodaj drugi głos do melodii i nagraj głos towarzyszący; skomponować kontynuację głosu wyższego i tak dalej.

Kompozycja, jako jeden z rodzajów twórczego muzykowania dla dzieci, jest niezwykle przydatna. Aktywizuje myślenie, wyobraźnię, uczucia. Wreszcie znacząco zwiększa zainteresowanie badanymi dziełami.

Aktywna i zainteresowana postawa ucznia wobec muzyki polifonicznej zależy wyłącznie od metody pracy nauczyciela, od jego umiejętności wprowadzenia ucznia w twórcze postrzeganie podstawowych elementów muzyki polifonicznej, takich jak na przykład technika imitacji. W rosyjskich pieśniach ludowych „I Walk with the Loach” lub „Drwal” ze zbioru S. Lachowickiej, część 1, w których oryginalna melodia powtarza się oktawę niżej, imitację można w przenośni wyjaśnić przez porównanie z tak znanym i ciekawe zjawisko dla dzieci jako echo. (Patrz przykłady nr.). Dziecko chętnie odpowie na pytania nauczyciela: „Ile głosów jest w piosence?”, „Który głos brzmi jak echo?” A on sam ułoży dynamikę (f i p), stosując technikę „echa”. Gra w zespole znacznie ożywi percepcję naśladownictwa: prezentację melodii wykonuje uczeń, jej naśladowanie („echo”) nauczyciel i odwrotnie.

Już od pierwszych kroków w opanowaniu polifonii bardzo ważne jest przyzwyczajenie dziecka do przejrzystości naprzemiennego wejścia głosów, przejrzystości ich wykonania i zakończenia. Na każdej lekcji konieczne jest uzyskanie kontrastowej dynamiki i innej barwy dla każdego głosu.

Ważne jest, aby od samego początku pracy nad utworem, gdy uczeń uczy się go każdą ręką z osobna, na lekcjach słyszy nie tylko połączenie dwóch głosów w zespole, ale także ich odmienną barwę.

Wykonywanie sztuk B. Bartoka, I. Strawińskiego i innych współczesnych autorów dzieci pojmują oryginalność języka muzycznego współczesnych kompozytorów. Na przykładzie sztuki B. Bartoka „Ruch przeciwny” widać, jak ważna jest gra w polifonię dla edukacji i rozwoju słuchu ucznia, zwłaszcza w zakresie percepcji i wykonania utworów nowoczesna muzyka. (Patrz przykład nr.) Tutaj melodia każdego głosu z osobna brzmi naturalnie. Jednak grając początkowo utwór obiema rękami na raz, uczeń może być niemile zaskoczony dysonansami i listwami, które powstają podczas ruchu przeciwnego: Fis – Fis, Cis – Cis. Jeśli najpierw opanuje każdy głos z osobna, to ich jednoczesne brzmienie będzie dla niego odbierane jako logiczne i naturalne.

Po opanowaniu prostej imitacji (powtórzenie motywu innym głosem) rozpoczyna się praca nad utworami o charakterze kanonicznym, zbudowanymi na imitacji smyczkowej, które rozpoczynają się przed końcem naśladowanej melodii. W tego rodzaju sztukach naśladuje się nie tylko jedną frazę czy motyw, ale wszystkie frazy lub motywy aż do końca utworu.

Jako przykład weźmy rosyjską pieśń ludową w układzie kanonicznym „Ty, Wańko, pochyl się” z „Zbioru utworów polifonicznych” S. Lachowickiej, część 1. (Patrz przykład nr.)

Aby przezwyciężyć nową trudność polifoniczną, przydatna jest następująca metoda pracy, składająca się z trzech etapów. Po pierwsze, sztuka jest przepisana i uczona poprzez proste naśladownictwo. Pod pierwszym motywem pieśni pauzy umieszczane są w głosie dolnym, a przy naśladowaniu go w basie pauzy zapisywane są w sopranie. Drugi motyw również zostaje przepisany i tak dalej. W tym uproszczonym „układzie” sztuka rozgrywana jest przez dwie lub trzy lekcje.

Wtedy „układ” staje się nieco bardziej skomplikowany: motywy przepisywane są w imitacji stretta, a pauzy zaznaczane są w takcie 3 w sopranie. Podobnie drugi motyw i tak dalej. Metoda pracy zespołowej powinna stać się obecnie metodą wiodącą. Jego znaczenie wzrasta jeszcze bardziej na ostatnim, trzecim etapie dzieła, kiedy nauczyciel i uczeń grają utwór tak, jak napisał kompozytor. I dopiero potem oba głosy trafiają w ręce ucznia.

Należy zaznaczyć, że sam proces przepisywania utworów polifonicznych jest bardzo przydatny. Wskazali na to tak wybitni nauczyciele naszych czasów, jak Waleria Władimirowna Listowa, Nina Pietrowna Kalinina, Jakow Izaakowicz Milsztein. Uczeń szybko oswaja się z fakturą polifoniczną, lepiej ją rozumie i wyraźniej rozumie melodię poszczególnych głosów oraz ich wertykalną relację. Kopiując widzi i chwyta uchem wewnętrznym tak ważną cechę polifonii, jak rozbieżność w czasie pomiędzy identycznymi motywami.

Efektywność takich ćwiczeń zwiększa się, jeśli są one następnie odtwarzane ze słuchu, przy użyciu różnych dźwięków, w różnych rejestrach (wraz z nauczycielem). W wyniku takiej pracy uczeń wyraźnie rozumie kanoniczną strukturę utworu, wprowadzenie imitacji, jej związek z naśladowaną frazą oraz związek zakończenia imitacji z nową frazą.

Nie sposób też nie wspomnieć o ogromnej roli, jaką odegrały utwory pośrednie w przygotowaniu ucznia do polifonii Bacha. Nie mają jeszcze równych, niezależnych głosów, ale melodia ostro kontrastuje z partią akompaniamentu. Takie są na przykład „Kołysanka” N. Dauge’a, Etude F-durB. Bartoka, „Taniec żab” i „Taniec lalek” V. Vitlina, Aria V. Mozarta ze zbioru „Utwory łatwe i etiudy dla początkujących”. Podobnych sztuk jest wiele w „Szkole gry na fortepianie” (pod redakcją generalną A. Nikołajewa), np. Etiuda A-dur F. Lecouppe’a, Utwór B. Goldenweisera.

Ponadto szczególnie ważne staje się badanie sztuk polifonicznych epoki baroku, wśród których pierwsze miejsce zajmują dzieła I.S. Kawaler. W tej epoce ukształtowały się bezpośrednie podstawy języka muzycznego - figury muzyczne i retoryczne związane z pewną symboliką semantyczną (figury westchnienia, wykrzyknika, pytania, ciszy, wzmocnienia, różnych form ruchu i struktury muzycznej).

Znajomość języka muzycznego epoki baroku stanowi podstawę gromadzenia słownictwa intonacyjnego młody muzyk i pomaga mu zrozumieć język muzyczny kolejnych epok.

„Książka muzyczna Anny Magdaleny Bach”.

Najlepszym materiałem pedagogicznym do rozwijania polifonicznego myślenia pianisty o dźwięku jest dziedzictwo klawiszowe I.S. Bacha, a pierwszym krokiem na drodze do „polifonicznego Parnasu” był znany zbiór „Notatnik Anny Magdaleny Bach”.

Małe arcydzieła zawarte w „Notatniku” to małe dzieła taneczne – polonezy, menuety i marsze, wyróżniające się niezwykłym bogactwem melodii, rytmów i nastrojów. Moim zdaniem najlepiej jest zapoznać ucznia z samym zbiorem, czyli z „Notatnikiem”, a nie z pojedynczymi egzemplarzami rozsianymi po różnych zbiorach. Bardzo przydatne jest powiedzenie dziecku, że dwa „Zeszyty muzyczne Anny Magdaleny Bach” to swoiste albumy z muzyką domową rodziny J. S. Bacha. Obejmowały one różnego rodzaju utwory instrumentalne i wokalne. Te sztuki, zarówno jego własne, jak i cudze, zostały napisane ręką samego I.S. Bach, czasem jego żona Anna Magdalena Bach; Są też strony zapisane dziecięcym pismem jednego z synów Bacha. Znajdujące się w zbiorze kompozycje wokalne – arie i chorały – przeznaczone były do ​​wykonania w środowisku domowym.

Wielu nauczycieli rozpoczyna zapoznawanie uczniów z menuetem d-moll „Notatnikiem”. (Patrz przykład nr.)

Uczeń będzie zainteresowany tym, że zbiór obejmuje dziewięć menuetów. W czasach Bacha menuet był tańcem powszechnym, żywym i dobrze znanym. Tańczono go w domu, na wesołych przyjęciach i podczas uroczystych uroczystości pałacowych. Następnie menuet stał się modnym tańcem arystokratycznym, którym cieszyli się prymitywni dworzanie w białych pudrowanych perukach z lokami. Należy pokazać ilustracje balów z tamtych czasów, zwrócić uwagę dzieci na stroje damskie i męskie, w większym stopniu to determinowało styl tańca (kobiety miały krynoliny, niezwykle szerokie, wymagające płynnych ruchów, mężczyźni mieli nogi zakryte pończochami, w eleganckich butach na wysokim obcasie, z pięknymi podwiązkami-kokardkami na kolanach). Menuet tańczono z wielką powagą. Jego muzyka odzwierciedlona w swej melodyce zamienia gładkość i wagę ukłonów, niskich, ceremonialnych dygnięć i dygnięć.

Po wysłuchaniu menueta w wykonaniu nauczyciela uczeń określa jego charakter: melodią i melodyjnością bardziej przypomina piosenkę niż taniec, dlatego też charakter występu powinien być miękki, gładki, melodyjny, w spokojnym a nawet ruch. Następnie nauczyciel zwraca uwagę ucznia na różnicę w melodii głosów górnego i dolnego, ich niezależność i niezależność od siebie, tak jakby śpiewało je dwóch śpiewaków: ustalamy, że pierwszy, wysoki głos żeński, jest sopran, a drugi, niski głos męski, to bas; lub dwa głosy wydają się grać na dwóch różnych instrumentach. Konieczne jest włączenie ucznia w dyskusję na ten temat i rozbudzenie jego twórczej wyobraźni.

I. Braudo przywiązywał dużą wagę do umiejętności gry na fortepianie. „Pierwszą troską lidera” – pisał – „będzie nauczenie ucznia wydobywania z fortepianu określonej dźwięczności, która jest w tym przypadku konieczna. Nazwałbym tę umiejętność... umiejętnością logicznego instrumentowania fortepianu. Wykonywanie dwóch głosów w różnym instrumentarium ma ogromne znaczenie edukacyjne dla słuchu. Czasami wygodnie jest wyjaśnić uczniowi tę różnicę poprzez porównania obrazowe. Na przykład uroczyste, uroczyste Małe Preludium C-dur można w naturalny sposób porównać z utworem na mały zespół kameralny, w którym melodii oboju solowego towarzyszy instrumenty strunowe. Samo zrozumienie ogólnej natury dźwięczności wymaganej w danym utworze pomoże uczniowi rozwinąć wybredność jego słuchu, pomoże skierować tę wymagalność na realizację wymaganego brzmienia” 1.

W menuecie d-moll melodyjne, bardziej wyraziste brzmienie pierwszego głosu przypomina śpiew skrzypiec. A barwa i rejestr głosu basowego zbliżają się do brzmienia wiolonczeli. Następnie należy wspólnie z dzieckiem przeanalizować, zadając mu pytania wiodące, formę utworu (dwuczęściowego) i jego plan tonalny: część pierwsza rozpoczyna się w d-moll i kończy równolegle F-dur; część druga rozpoczyna się w F-dur i kończy w d-moll; frazowanie i związana z nim artykulacja każdego głosu z osobna. W pierwszej części głos dolny składa się z dwóch zdań wyraźnie oddzielonych rytmem, natomiast pierwsze zdanie głosu wyższego rozbija się na dwie frazy typu push-pull: pierwsza fraza brzmi bardziej znacząco i wytrwale, druga jest spokojniejsza, gdyż jeśli w odpowiedzi. Aby zrozumieć relacje pytanie-odpowiedź, Braudo oferuje następującą technikę pedagogiczną: nauczyciel i uczeń siedzą przy dwóch fortepianach. Pierwszą dwutaktową odpowiedź wykonuje nauczyciel, uczeń odpowiada na to dwutaktowe pytanie, wykonując drugą dwutaktową odpowiedź. Następnie role można zmienić: uczeń „zadaje” pytania, nauczyciel odpowiada. W tym przypadku wykonawca zadający pytania może zagrać swoją melodię nieco jaśniej, a odpowiadający nieco ciszej, po czym spróbować zagrać ją odwrotnie, uważnie słuchać i wybrać najlepszą opcję. „Ważne jest, abyśmy jednocześnie uczyli ucznia nie tyle grać trochę głośniej i trochę ciszej, ale uczyli go „pytać” i „odpowiadać” na fortepianie”2.

Druga część menueta d-moll nastręcza uczniowi dużą trudność ze względu na zmianę charakteru części melodycznej w pierwszych czterech taktach na skutek zastosowania przez kompozytora techniki ukrytych dwóch głosów. Muzykę charakteryzuje tu miękka, pełna wdzięku taneczność i zalotność, częściowo nadana przez lekki, spokojny skok melodii, częściowo przez charakterystyczny rytm pierwszego taktu następnego taktu __________________

1 I. Braudo „O studiowaniu utworów klawiszowych Bacha w szkole muzycznej”, s. 16

2 I. Braudo „O studiowaniu utworów klawiszowych Bacha w szkole muzycznej”, s. 17

(dwie szesnastki i ósemka). Nauczyciel powinien poprosić ucznia o jak najdokładniejsze wykonanie tych fragmentów. W oparciu o interpretację pierwszego zdania drugiej części menueta (żartowy wdzięk) struktura „pytań i odpowiedzi” tej części zostaje zmodyfikowana w kontrast obrazów: kobieta - mężczyzna, lekki - poważniejszy. Co więcej, wejście drugiego (męskiego) obrazu następuje w momencie, gdy pierwszy (żeński) jeszcze tańczy (czwarty takt drugiej części, rosnąca ósemka w lewej ręce). To prawdziwe zadanie polifoniczne – jednoczesne połączenie dwóch różnych obrazów w różnych głosach.

Należy zaznaczyć, że drugiej części menueta d-moll w obecnym wykonaniu nie należy już dzielić na dwie połowy, gdyż muzyka przejęta prawą ręką w takcie piątym weszła już do taktu wcześniej, gdy prawa ręka wciąż tańczyła „wdzięcznie piękna”. Z powodu braku zróżnicowania drugiej połowy menueta i trudności postawionych w nim zadań polifonicznych, przekonujące wykonanie jego ucznia staje się trudne do osiągnięcia. Być może dlatego student powinien zacząć zapoznawać się z „Notatnikiem Anny Magdaleny Bach” o bardziej polifonicznym i strukturalnym charakterze proste zabawy, takie jak „Dudy” czy Menuet G-dur.

Nad menuetem G-dur możesz także pracować metodą „pytań” i „odpowiedzi”.

„Pytania” i „odpowiedzi” składają się z czterotaktowych fraz. Tutaj uczeń gra cały górny głos menueta, ekspresyjnie intonując „pytania” i „odpowiedzi”, pogłębia się praca nad wyrazistością uderzeń (t. 2, 4) – tutaj uczniowi mogą pomóc porównania figuratywne. Przykładowo w takcie drugim melodia „odtwarza” ważny, znaczący smyczek, a w t. 5-7 smyczki lżejsze, pełne wdzięku, z krokiem do tyłu (sekwencja schodząca w dół tonów – naturalne diminuendo). Nauczyciel może poprosić ucznia o przedstawienie różnych łuków w ruchu, w zależności od charakteru uderzeń. Konieczne jest także określenie kulminacji obu części, a kulminacja główna całego utworu w drugiej części niemal zlewa się z kadencją końcową – jest to cecha charakterystyczna stylu Bacha, z której uczeń powinien być świadomy.

Spośród wielu zadań stojących na drodze do studiowania polifonii najważniejszym pozostaje praca nad melodyjnością, wyrazistością intonacyjną i niezależnością każdego głosu z osobna. Niezależność głosów jest nieodzowną cechą każdego dzieła polifonicznego. Dlatego tak ważne jest pokazanie uczniowi, na przykładzie np. menueta d-moll, jak dokładnie objawia się ta niezależność:

w różnym frazowaniu, które prawie nigdy się nie pokrywa (np. w taktach 1-4 głos górny zawiera dwie frazy, a dolny składa się z jednego zdania, druga część składa się z dwóch nałożonych na siebie obrazów);

w niedopasowanych uderzeniach (legato i non legato);

w niedopasowaniu kulminacji (np. w 5-6 taktach melodia głosu wyższego wznosi się i dochodzi do szczytu, a głos dolny schodzi w dół i wznosi się do góry dopiero w takcie 7);

w rozbieżności w rozwoju dynamicznym (np. w czwartym takcie drugiej części zwiększa się dźwięczność głosu dolnego, a głosu górnego maleje).

Cechy dynamiki, rytmiki, melizmatyki Bacha

Polifonię Bacha charakteryzuje polidynamika i aby ją wyraźnie odtworzyć należy przede wszystkim unikać przerysowań dynamicznych i nie odbiegać od zamierzonego instrumentarium aż do końca utworu. Wyczucie proporcji w stosunku do wszelkich zmian dynamicznych w jakimkolwiek dziele Bacha to cecha, bez której nie da się oddać jego muzyki poprawnie stylistycznie. Jedynie głębokie, analityczne przestudiowanie podstawowych praw stylu Bacha pozwala zrozumieć zamierzenia wykonawcze kompozytora. Na to powinny być skierowane wszystkie wysiłki nauczyciela, zaczynając od „Notatnika Anny Magdaleny Bach”.

Na podstawie materiału z innych utworów z Zeszytu student poznaje nowe cechy muzyki Bacha, z którymi zetknie się w utworach o różnym stopniu złożoności. Na przykład z osobliwościami rytmu Bacha, który w większości przypadków charakteryzuje się użyciem sąsiednich czasów trwania: ósemek i ćwiartek (wszystkie marsze i menuety), szesnastek i ósemek („Dudy”). Kolejną charakterystyczną cechą stylu Bacha, którą I. Braudo zidentyfikował i nazwał „techniką ośmioczęściową”, jest kontrast w artykulacji sąsiadujących ze sobą czasów trwania: małe czasy grane są legato, a większe – non legato lub staccato. Technikę tę należy jednak stosować ze względu na charakter utworów: melodyjny Menuet w d-moll, Menuet w c-moll, uroczysty Polonez w g-moll – wyjątek od „zasady ósemki”.

Pracując nad polifonią Bacha, studenci często spotykają się z melizmatami, najważniejszym środkiem artystycznym i wyrazowym muzyki XVII i XVIII wieku. Jeśli weźmiemy pod uwagę różnice w zaleceniach redakcyjnych dotyczących liczby ozdób i ich rozszyfrowania, stanie się jasne, że uczeń na pewno będzie potrzebował pomocy i konkretnych instrukcji ze strony nauczyciela. Nauczyciel musi kierować się wyczuciem stylu wykonane prace, własne doświadczenie wykonawcze i pedagogiczne, a także dostępne w wystarczającej liczbie podręczniki melodyczne. Zagadnieniom melizmatyki poświęcony jest artykuł „O wykonywaniu dekoracji (melizmów) w dziełach kompozytorów starożytnych” L. I. Roizmana, który szczegółowo omawia to zagadnienie i podaje wskazówki I.S. Kawaler. Można także sięgnąć do ważnego opracowania Adolfa Beischlaga „Ornamentacja w muzyce” i oczywiście zapoznać się z interpretacją Bacha dotyczącą wykonania melizmatów według tabeli opracowanej przez samego kompozytora w „Notatniku Wilhelma Friedemanna Bacha”, obejmującej główne typowe przykłady. Ważne są tutaj trzy punkty:

Bach zaleca wykonanie przykładów ze względu na czas trwania dźwięku głównego (z pewnymi wyjątkami);

wszystkie melizmaty zaczynają się od górnego dźwięku pomocniczego (z wyjątkiem przekreślonego mordentu i kilku wyjątków - np. jeśli dźwięk, na którym umieszczony jest tryl lub nieskrzyżowany mordent, jest już poprzedzony najbliższym górnym dźwiękiem, wówczas wykonuje się dekorację z głównego dźwięku);

dźwięki pomocnicze w melizmatach wykonywane są na stopniach skali diatonicznej (z wyjątkiem dźwięków, gdy znak przetwórczy wskazany jest przez kompozytora – pod znakiem melizmatu lub nad nim).

Aby uczniowie nie uznali melizmatów za dokuczliwą przeszkodę w zabawie, należy umiejętnie przedstawić im ten materiał, rozbudzić w nich zainteresowanie i ciekawość. Przykładowo, ucząc się Minueta G-dur, uczeń najpierw zapoznaje się z melodią, nie zwracając uwagi na zapisane w nutach mordenty, a następnie słucha utworu wykonywanego przez nauczyciela: najpierw bez dekoracji, potem z dekoracjami i porównuje. Chłopaki oczywiście wolą występy z melodyjnymi dodatkami.

Następnie można poprosić ucznia o odnalezienie w notatkach lokalizacji i oznaczenia melizmatów. Po odkryciu dla siebie nowych ikon, uczeń zwykle wykazuje nimi zainteresowanie. Przygotowując go w ten sposób do wyjaśniania trudnego materiału, nauczyciel twierdzi, że znaki zdobiące melodię są skróconym sposobem zapisu zwrotów melodycznych, powszechnym w XVII i XVIII wieku. Melizmaty zdają się łączyć, ozdabiać linię melodyczną i wzmacniać ekspresję mowy. A jeśli melizmaty są melodią, to trzeba je wykonać wymownie i melodyjnie, w tempie i charakterze właściwym dla danego utworu. Nieprzypadkowo wzięło się stąd określenie „melizm”. starożytne greckie słowo„melos” oznacza śpiew, melodię. Aby melizmaty nie były „przeszkodą”, należy je najpierw usłyszeć „dla siebie”, zaśpiewać, a dopiero potem zagrać, zaczynając od wolnego tempa i stopniowo doprowadzając je do pożądanego tempa.

Dodatkowo pragnę wspomnieć o dotychczasowych wydaniach Notatnika Anny Magdaleny Bach. Jak podaje N. Kalinina w swojej książce „Muzyka klawiszowa Bacha w klasie fortepianu”, na uwagę zasługują kolejne wydania.

„Jedynym kompletnym sowieckim wydaniem Notatnika jest wydanie L. Roizmana. Opiera się ona na dokładnym tekście autora, a wskazówki redaktora dość trafnie oddają charakter twórczości Bacha. Palcowanie opiera się na swoistych zasadach kompozytora, który, jak wiadomo, oprócz zwykłego kładzenia pierwszego palca, lubił stosować przestawianie lub krzyżowanie palców (stosował np. w następującej kolejności: 3,4,3,4 lub 3,4,5,2,3,4 itd.). Zaletą publikacji jest także tabela dekodowania umieszczonych tu melizmatów (które Bach umieścił w innym zbiorze – „Książka muzyczna Wilhelma Friedemanna Bacha”) oraz prawidłowe rozszyfrowanie wszystkich melizmatów występujących w dziełach tego zbioru.

Poważne wrażenie robi także redakcja L. Łukomskiego.

Węgierskie wydanie 13 sztuk z Notatnika pod redakcją B. Bartoka zwraca uwagę poprawną stylistycznie frazą i dość trafną artykulacją.

„Notatnik polifoniczny” pod redakcją I. Braudo zawiera 8 utworów z „Notatnika Anny Magdaleny Bach”. Cechy stylistyczne muzyki kompozytora zostały tu oddane z niemal nienaganną dokładnością, wydanie to polecamy jako przewodnik dla młodych nauczycieli. Rozróżnia instrukcje dynamiki dotyczące poszczególnych głosów (oznaczonych literami - f, p) oraz kombinacji głosów (oznaczonych słowami - forte, fortepian). Cezury pomiędzy frazami i motywami zaznaczono ukośną kreską, a w niektórych sztukach początek frazy zaznaczono linią „rzuconą”. Dekodowanie melizmatów umiejscowione jest oddzielnie od spektakli, co daje wykonawcom swobodę. Ciekawe są oznaczenia metronomu: każdy utwór ma dwa tempa: jedno na początkowy okres pracy, drugie na wykonanie wyuczonego już utworu.

I wreszcie z wydań Notatnika polecamy także dwa wydania lipskie: pod redakcją G. Kellera (1950) i G. von Dadelsena (1957). Każdy z nich reprodukuje tekst Bacha w czystej postaci.2

Utwory z Zeszytu Anny Magdaleny Bach polecane są do zapoznania się i nauki dzieciom w klasach drugich i trzecich dziecięcych szkół muzycznych. W szczególności program Ministra Kultury dla klas drugich przewiduje takie utwory jak: Minuet w d-moll, Minuet w G-dur, Polonez w g-moll i Dudy w D-dur; dla klas trzecich – Minuet nr 3 w c-moll, Minuet nr 12 w G-dur, Marzec nr 16 i Polonez nr 19.

2 N. Kalinina „Muzyka klawiszowa Bacha w klasie fortepianu”, s. 43

Małe preludia i fugi.

„Małe preludia i fugi” Bacha można słusznie nazwać małymi arcydziełami. W nich geniusz Bacha ukazuje się w całej pełni wysublimowany styl jego sztuki.

Kolekcja ta została utworzona w XIX wieku przez niemieckiego muzyka F. Griepenkerla. Pierwsza połowa zbioru składa się z 18 małych preludiów, które łączą się w dwa zeszyty. Jedna z nich obejmuje 12 sztuk, druga – 6.

Miniatury z kolekcji odzwierciedlają wiele obszarów figuratywnego świata Bacha. Jest tu patos (Preludium C-dur nr 2, Zeszyt I; Zeszyt nr 1 II) i spontaniczna pogoda (F – dur nr 8, Zeszyt I; E – dur nr 5, Zeszyt II) oraz głęboka, skupiona refleksje (Preludium i Fuga d-moll, Preludium a-moll nr 6, zeszyt I). Ujawnia się także bogactwo instrumentalnej genezy muzyki – błyskotliwy styl klawesynowy (F-dur nr 8,9), subtelny styl klawitrordowy (d-moll nr 5, a-moll nr 12 z Zeszytu I), wielkość organów (C-dur nr 2 z zeszytu I), wdzięk (c-moll nr 3 z zeszytu I).

Preludium i fuga zostały napisane jako ćwiczenie dla uczniów. Miniatury te, oprócz walorów artystycznych, dają nauczycielowi możliwość pogłębienia zaznajomienia ucznia z charakterystycznymi cechami frazowania, artykulacji, dynamiki, kontroli głosu Bacha oraz wyjaśnienia mu tak ważnych pojęć z teorii polifonii jak np. na przykład temat, antypozycja, imitacja, ukryta polifonia i inne.

Jaki był gatunek preludium w epoce Bacha i czasach ją poprzedzających?

Samo słowo preludium (od łacińskiego praeludo) oznacza „gram z wyprzedzeniem”, „robię wprowadzenie”. Wiadomo, że począwszy od XV wieku preludium było improwizacyjnym wstępem, mającym na celu przygotowanie muzyków i słuchaczy do wykonania utworu głównego. Z biegiem czasu takie wstępne fantazje zaczęły zyskiwać coraz większą kompletność, często były spisywane, choć zachowały w swoim przekazie cechy improwizacji. W XVIII wieku, zwłaszcza u Bacha, preludium nie ogranicza się już do tradycyjnej roli wstępu (na przykład do fugi), ale często jest interpretowane jako odrębny gatunek.

Analizując najbardziej charakterystyczne problemy polifoniczne oparte na materiale „Małych preludiów i fug”, warto zauważyć, że są one szeroko rozpowszechnione w bardziej skomplikowanych dziełach Bacha. Pozwala to mieć nadzieję, że zwrócenie na nie uwagi pomoże uczniowi w przyszłości wykazać się większą świadomością i samodzielnością w opanowaniu nowych dla niego dzieł wielkiego polifonisty.

Jedną z typowych właściwości muzyki Bacha jest ukryta polifonia jego linii melodycznych, która tworzy ich szczególną treść. Stopniowo uczeń powinien nauczyć się rozpoznawać kilka odmian ukrytej polifonii.

Warunkowo pierwszy z nich nazwiemy „utworem”. W nim jeden z głosów sugerowanych w melodii stoi w miejscu, drugi porusza się w górę lub w dół. (Przykład). Poruszający głos jest odtwarzany nieco bogatszy, z nieco większym podparciem ramion i uwzględnieniem subtelnych ruchów bocznych. Powtarzający się dźwięk jest odtwarzany nieco łatwiej.

Inny przykład rodzaju ukrytej polifonii, gdy oba ukryte głosy są w ruchu, jak w pierwszym takcie preludium c-moll (Przykład). Chcąc odsłonić ukrytą polifonię, ważne jest, aby nie przekształcać jej w rzeczywistość, nie prześwietlać dźwięków, a jedynie oddzielać głosy środkami timbrodynamicznymi.

Jednym z najważniejszych, być może elementarnych, zadań polifonicznych spotykanych w połączeniu dwóch głosów jest możliwość usłyszenia ruchu jednego głosu na tle dźwięku ciągłego drugiego. Długość zalegającego dźwięku może być bardzo różna, ale zadanie jest takie samo: wysłuchać go do końca, nie usuwać go przedwcześnie, nie zagłuszać go rytmicznie bardziej aktywnym głosem. Na takich przykładach student poznaje jedno z głównych praw wykonawstwa polifonii – zależność siły brzmienia głosów od czasu trwania, im pełniejsze jest ich brzmienie. Jeśli chodzi o dźwięk, krótkie czasy wydają się być umieszczone w dłuższych (przykład).

Jest to trudniejsze, jeśli zadanie usłyszenia tła dźwięku rozciągniętego pojawia się przy trzymaniu dwóch głosów w jednej ręce, co często spotykane jest w tkance trójgłosowej i bardziej polifonicznej. Na początku drugiej części preludium g-moll nr 10, na tle sopranowego „D”, krok po kroku przesuwają się cztery dźwięki, z których każdy tworzy na przemian sekstę, kwintę, czwartą wzmocnioną i piąta z utrzymującym się „D”. (Przykład). Aby wszystkie interwały faktycznie zabrzmiały i były słyszalne, należy skorelować brzmienie każdego dźwięku głosu altowego ze stopniem siły, z jaką brzmi sopran „D” w momencie tworzenia każdego nowego interwału. Przydaje się praca w takich miejscach, grając obiema rękami, a także bez utrzymywania długiego dźwięku, powtarzając go z każdą kolejną ćwiartką w głosie środkowym, za każdym razem ciszej, tak jak zabrzmi stopniowo zanikający długi dźwięk. Trzeba bardzo dokładnie popracować nad umiejętnością pomiaru dźwięku w takich przypadkach, tak typowych dla Bacha.

Ze względu na złą manierę nawyku słuchania dźwięków zgodnie z ich pełnym czasem trwania, w pionie utworów Bacha dochodzi do utraty słyszenia ciekawych zjawisk, w tym ekspresyjnych drugich formacji, np. gdzie studenci mają tendencję do usuwania ćwiartek nieco wcześniej niż powinien. (Przykład).

Prowadzenie głosowe powinno być szczególnie ostrożne w przypadkach, gdy jeden z głosów brzmi z przerwami i oddechami, a drugi porusza się w sposób ciągły. (Przykład). W takich miejscach uczniowie często popełniają ten sam błąd: mylą ze sobą głosy, przerywają linię głosu zapisanego przez dłuższy czas i łączą z tą linijką ostatnie przed pauzą krótkie dźwięki inny głos.

Dużą trudnością dla studentów polifonii jest zachowanie indywidualności głosów pod względem intonacyjnym, gdy ich podziały frazowe i kulminacje nie pokrywają się, co przy stosowaniu znanych metod wymaga aktywnej kontroli słuchowej utwór polifoniczny: gra na dwa głosy różnymi rękami, gra na jednym i śpiewanie na drugim, gra na dwóch instrumentach z nauczycielem itp. W przypadku głosów trzy- i czterogłosowych ważne jest określenie funkcji każdego głosu, pamiętając, że równość głosów w polifonii nie oznacza ich równości. Niektóre głosy niosą ze sobą zwiększony ładunek semantyczny, inne pozostawiają w tle, inne w kolejnych konstrukcjach wysuwają się na pierwszy plan.

Biorąc pod uwagę właściwości ludzkiej uwagi polegającej na skupieniu się w jednym punkcie, umieszczaniu innych obiektów na peryferiach, jakby w kręgach koncentrycznie odbiegających od centrum uwagi, nauczyciel nie powinien stawiać uczniom zadań niemożliwych do słyszenia wszystkich głosów jednakowo. Należy zidentyfikować te głosy, które powinny znajdować się „na czele” uwagi pod względem ważności, a pozostałe powinny znaleźć się w polu uwagi. Uczeń je zna, bo wielokrotnie słuchał ich osobno, a teraz grając kilka linii melodycznych na raz, powinien je usłyszeć w tle lub jako trzeci. W polifonii bardzo ważna jest rozwinięta, rozwinięta objętość uwagi, która pozwala „jednym spojrzeniem” objąć jednocześnie kilka planów dźwiękowych, a nie tylko pierwszy - temat. Osiąga się to dzięki wieloletniej, skoncentrowanej pracy.

Z reguły uczniowie włączają w swoje pole uwagi najważniejszy głos lub temat, a reszta gra w sposób niekontrolowany, mechaniczny. Dlatego w pracy szczególnie ważna jest praca nad głosami niższymi, a przede wszystkim środkowymi.

Mówiąc o fugach i fuguetach, które również znalazły się w tym zbiorze, należy zauważyć, że choć dzieła te są etap przygotowawczy do HTC, w przeciwieństwie do „Well-Tempered Clavier”, fuguette i fugi nie są tak rozwinięte w swojej treści wewnętrznej.

Ponieważ fuga jest najbardziej rygorystycznym gatunkiem polifonii naśladowczej pod względem formy i ma silną konstruktywną i logiczną zasadę, ważne wydaje się, aby uczniowie zrozumieli prawa konstruowania fugi i ich stosowania w każdym konkretnym przypadku.

Jednocześnie nauka fugi nie może ignorować pewnych ogólnych zasad opanowania utworu muzycznego. Szeroko stosowana w praktyce szkolnej sekwencja pracy nad utworem polifonicznym – od pracy nad pojedynczymi głosami (bez przedstawiania całości) do grania par głosów i dopiero na końcu – do zapoznania się z brzmieniem całego utworu – jest całkowicie nie do przyjęcia.

Pierwsze spotkania z fugą warto rozpocząć od uzyskania całościowego obrazowego i emocjonalnego zrozumienia muzyki poprzez odtworzenie utworu przez nauczyciela lub odsłuchanie go na nagraniu. Równolegle następuje intelektualny i logiczny rozwój dzieła: analiza jego formy, materiału tematycznego i jego przekształceń, planu tonalnego itp. I dopiero na podstawie holistycznego spojrzenia na dzieło rozpoczyna się wnikliwa analiza, gra głosami i pokonywanie trudności. Wszystko, co da się pojąć analitycznie i „uzyskać” za pomocą słuchu, stopniowo urzeczywistnia się za pomocą środków wykonawczych.

Aby uczniowie zrozumieli styl Bacha, niezbędny jest wybór redaktora. W krajowej praktyce pedagogicznej w związku z publikacją duże wydania Najbardziej rozpowszechnione stały się wydania „Małych preludiów i fug” K. Czernego i N. Kuwszinnikowa. Wydanie Kuvshinnikova było wielokrotnie publikowane od początku lat pięćdziesiątych. Od połowy lat 60. ukazuje się wraz ze wstępem N. Kopczewskiego. Interesujące jest lipskie wydanie „Małych preludiów i fug” pod redakcją Koppera, które jest bliskie urtekstowi. Zawiera jedynie symbole metronomu (w nawiasach), oznaczenia tempa i znaków (drobnym drukiem). Z publikacji zagranicznych - pod red. L. Hernadi (Węgry) i T. Balan (Rumunia). Mniej znane jest wydanie S. Didenko. Za najpopularniejsze wydanie uważa się wydanie N. Kuwszinnikowa.

W literaturze metodologicznej wielokrotnie podkreślano, że wydanie K. Czernego jest przestarzałe. Należy jednak zauważyć, że wydanie N. Kuvshinnikova niemal w całości odzwierciedla zasady interpretacyjne Czernego. Wpływa to na interpretację głównych środków wykonawczych - dynamiki, tempa, artykulacji.

„Małe preludia i fugi” odgrywają ogromną rolę w kształtowaniu przyszłego muzyka. Z tej kolekcji wiele wątków rozciąga się na „Wynalazki” i „The Well-Tempered Clavier”.

Wynalazki i symfonie.

22 stycznia 1720 roku Bach rozpoczął nagrywanie notatnik muzyczny gra, ucząc muzyki swojego najstarszego syna, Wilhelma Friedemanna, który miał wtedy 9 lat. W zeszycie tym, wraz z „alfabetem muzycznym”, przykładami palcowania, tabelą dekoracji, prostymi utworami różnego typu – preludiami, chorałami itp. – 15 dwugłosowych utworów zupełnie nowego gatunku zwanego „Praeambulum” oraz 14 Umieszczono trzygłosowe utwory zatytułowane „Fantasien”. Jest to pierwsza, w dużej mierze niezabudowana, nierozwinięta wersja wynalazków dwugłosowych i trzygłosowych.

Drugie wydanie autorskie zachowało się jedynie w egzemplarzu jednego z uczniów Bacha. Bogato zdobione utwory w tej wersji ułożone były wyłącznie według tonacji: każdy utwór trzygłosowy poprzedzony był utworem dwugłosowym tej samej tonacji. Jest tu już piętnaście sztuk trzygłosowych.

W trzecim, ostatnim wydaniu z 1723 r. Bach ułożył sztuki w kolejności, w jakiej są znane ze wszystkich wydań; dwugłosowe nazywane są wynalazkami, trzygłosowe nazywane są symfoniami. Rękopis ten niewątpliwie reprezentuje ostateczną wersję autora, czego dowodem jest staranność, z jaką został sporządzony, a także fakt, że zaopatrzono go w stronę tytułową, której tytuł szczegółowo określa cele pedagogiczne tego zbioru. Oto tekst tego nagłówka:

„Prawdziwy przewodnik, w którym miłośnicy clavier, a w szczególności spragnieni nauki, w jasny sposób przedstawiają, jak nie tylko nauczyć się grać na dwóch głosach, ale wraz z dalszym postępem poprawnie i pięknie posługiwać się trzema głosami obowiązkowymi (obbligato - obowiązkowymi) , jednocześnie nie tylko zapoznawać się z dobrymi wynalazkami, ale także przyzwoicie je rozwijać; a co najważniejsze - osiągnąć melodyjność w grze i jednocześnie zyskać silne predyspozycje do kompozycji.”

W utworach tych Bach łączy naukę gry na instrumencie (opracowanie melodyjnego wydobycia dźwięku, nabycie umiejętności jednoczesnego wykonywania kilku niezależnych głosów) z nauką kompozycji. Ale wynalazki, pomimo ich przeznaczenia utylitarnego i pedagogicznego, wyróżniają się bogatą treścią figuratywną - są to prawdziwe arcydzieła sztuki muzycznej.

Stworzywszy tak wspaniały zbiór pedagogiczny, Bach ograniczył się do rejestrowania nut i dekoracji, pozostawiając takie ważne szczegóły, jako oznaki dynamiki, tempa, frazowania, palcowania, dekodowania dekoracji. Wszystkie te informacje były przekazywane uczniom w trakcie lekcji, a dla dojrzałych muzyków, którzy już zgłębili tajniki wykonawstwa, były one sugerowane samo przez się.

Definicja „wynalazku”, która w muzyce tamtych czasów prawie nigdy nie była używana, pochodzi od łacińskiego słowa „invento”, co oznacza wynalazek, odkrycie. Następnie nazwa ta została arbitralnie rozpowszechniona przez redaktorów dzieł i symfonii Bacha, co w ten sposób zamieniło się w „trójczęściowe wynalazki”.

„Każdy z tych spektakli jest cudem samym w sobie i nie przypomina żadnego innego” – napisał A. Schweitzer, dodając, że te 30 sztuk mógł stworzyć „tylko geniusz o nieskończenie bogatym świecie wewnętrznym”3.

Jak pisze N. Kalinina w swojej książce „Muzyka klawiszowa Bacha w klasie fortepianu”: głębokie znaczenie wynalazki – to właśnie musi najpierw odczuć i ujawnić wykonawca. Duża część zrozumienia tych utworów osiągana jest poprzez odwołanie się do tradycji wykonawczych epoki Bacha, a pierwszym krokiem na tej drodze jest zapoznanie ucznia z brzmieniem tych instrumentów (klawesyn, klawikord), dla których Bach pisał swoje dzieła na instrumenty klawikordowe.

___________________

3 A. Schweitzer „Johann Sebastian Bach”, s. 242

Aby w sposób wystarczający objąć nowości, jakie zawierają „Wynalazki i Symfonie” w porównaniu z omawianym materiałem polifonicznym, chciałbym się zatrzymać nad niektórymi wynalazkami.

Dla żadnego nauczyciela nie jest tajemnicą, jak trudno jest czasami nakłonić uczniów do nauki zainteresowana pracą nad inwestycjami. Dlaczego popularność tych sztuk jest o wiele niższa od popularności jakiegokolwiek innego polifonicznego dzieła I.S. Kawaler? Jak pokazuje praktyka pedagogiczna, bez wstępnego przygotowania co do zamierzonego celu i charakteru interwencji, ich badanie przynosi niewiele korzyści. Ale wynalazki są niezastąpionym materiałem w edukacji muzycznej, są prawdziwą szkołą polifonii.

Jak wiadomo wszystkie wynalazki to gra na dwa głosy. A doskonałe opanowanie dwóch głosów oznacza uzyskanie klucza do każdego rodzaju polifonii Bacha.

Nieznajomość charakterystycznych właściwości języka muzycznego, melodii I.S. Bacha, może wywołać u uczniów głębokie rozczarowanie, gdyż nie odnajdą oni w danym utworze ani emocjonalnej jasności, ani piękna melodii, ani uroku dźwięku. Podobnie temat półtaktowy inwencji C-dur nie ujawni niczego uczniowi, dopóki nie dowie się, że temat w epoce Bacha odgrywał zupełnie inną rolę i realizował zupełnie inne cele niż w dziełach późniejszych stylów muzycznych. Kompozytorzy XVII i XVIII wieku skupiali się nie tyle na eufonii i pięknie tematu, ile na jego rozwoju w utworze, bogactwie jego przemian, zastosowanych przez autora technikach rozwoju tonalnego i kontrapunktycznego, czyli , te „zdarzenia”, które mu się przytrafiają w całej kompozycji.

Dzieła dawnego stylu polifonicznego zbudowane są na ujawnieniu jednego obrazu artystycznego, na wielokrotnym powtórzeniu tematu, rdzenia, którego rozwój determinuje formę spektaklu.

Ze wszystkich wynalazków największą popularność zyskał wynalazek C-dur.

Rozpoczynając analizę tematu C-durwynalazczości, student potrafi samodzielnie (lub przy pomocy nauczyciela) określić jego granice i charakter. Prawidłowa wymowa tematu jest jednym z ważnych warunków sensownego wykonania linii melodycznej. Aby uniknąć szkolnego nacisku na pierwszy dźwięk tematu, należy nauczyć ucznia robić pauzę i rozkładać ruch ręki tak, aby jej całkowite zanurzenie w klawiaturze przypadło na kulminacyjne wsparcie tematu – dźwięk "G". Kiedy temat osiągnie już swą muzyczną kompletność, warto przesłuchać wszystkie jego realizacje, aby wyczuć go we wszystkich rejestrach. Następnie możesz przećwiczyć następujące ćwiczenie: uczeń najpierw wykonuje tylko temat (w obu głosach), a nauczyciel odwrotnie i odwrotnie. W dodatku może pojawić się problem - dekoracja (mordent) gra nierównomiernie. Ważne jest, aby przekazać uczniowi, że dekoracja nie jest odtwarzana samodzielnie, ale dyskretnie „wpleciona” w melodię.

Po dobrym opanowaniu tematu i kontrapozycji można przystąpić do uważnej pracy nad linią melodyczną każdego głosu. Na długo przed ich połączeniem wynalazek musi zostać wykonany w zespole z nauczycielem - najpierw fragmentami, potem całością.

Następnie student musi wyjaśnić pojęcie artykulacji intermotywowej, która nie jest mu jeszcze znana, a która służy do oddzielenia jednego motywu od drugiego. Widać to w trzecim takcie, gdy temat jest dany w obiegu. Aby połączyć motywy, należy najpierw uczyć ich osobno, a następnie łącząc je, wyjaśnić uczniowi, że ważne jest, aby wysłuchać ostatniego dźwięku każdego motywu i „przenieść” dźwięk do następnego.

Rezultatem jest ciągły proces polegający na słuchaniu i przekazywaniu dźwięku. Wysłuchać końca dźwięku oznacza wysłuchać poprzedniego, a poczuć ruch muzyki oznacza myśleć i słuchać „do przodu”.

W epoce Bacha kładziono nacisk na umiejętność prawidłowego podziału melodii Świetna cena, o czym świadczą znani muzycy ten czas. Couperin we wstępie do zbioru swoich sztuk napisał: „Znajdziesz tu nowy znak oznaczający koniec melodii lub fraz harmonicznych i wyjaśniający, że przed przejściem do następnej melodii należy oddzielić koniec poprzedniej melodii. Następny. Odbywa się to niemal niezauważalnie. Jednak bez usłyszenia tej krótkiej pauzy ludzie o wyrafinowanym guście odczują, że czegoś w wykonaniu brakuje. Jednym słowem, na tym polega różnica między tymi, którzy czytają bez przerwy, a tymi, którzy przestrzegają kropek i przecinków.”4

Najbardziej oczywistym rodzajem cezury jest pauza wskazana w tekście. W większości przypadków wymagana jest umiejętność samodzielnego ustalania cezur semantycznych, którą nauczyciel musi zaszczepić u ucznia. W wynalazku C-dur temat, antypozycja i nowa realizacja tematu w pierwszym głosie oddzielone są cezurami. Studenci dość łatwo radzą sobie z cezurą przy przechodzeniu od tematu do kontrdodania, natomiast od kontrdodania do nowej realizacji tematu cezura jest trudniejsza do wykonania. Powinieneś pracować ostrożnie, aby pierwszą szesnastkę drugiego taktu przyjąć ciszej i miękko, jak na wydechu, i niezauważalnie i łatwo puszczając palec, natychmiast oprzyj się na drugiej szesnastce grupy (G), zaśpiewaj ją głęboko i znacząco, pokazując początek nowego, prowadzenie tematu. Studenci z reguły popełniają tutaj poważny błąd, grając szesnastkę przed cezurą staccato, a nawet szorstkim, ostrym dźwiękiem, zupełnie nie słysząc, jak to brzmi. Braudo zaleca, aby w miarę możliwości ostatnią nutę przed cezurą grać tenuto.

Konieczne jest także zapoznanie studenta z różnymi sposobami wskazywania cezury intermotywowej. Może to być zaznaczone pauzą lub – w zależności od wyboru redaktora – jedną lub dwiema pionowymi kreskami, końcem wiersza, przecinkiem w miejscu cezury lub staccato (kropką) nad nutą poprzedzającą cezura. W poniższym przykładzie kropki nad nutami (staccato) nie wskazują

_______________________

4 M. Druskin „Historia muzyki zagranicznej”, s. 62

potrzebę gwałtownego wymawiania tych dźwięków, a jedynie przypominać uczniowi o zakończeniu tym dźwiękiem kolejnego motywu i ostrzegać przed niepożądanym łączeniem go z kolejnym.

W trzeciej części ważne jest zwrócenie uwagi ucznia na umiejętność słyszenia ruchu głosu dolnego na tle dźwięku ciągłego w głosie górnym. Ważne jest, aby długiego dźwięku wysłuchać do końca, nie usuwać go przedwcześnie i nie zagłuszać rytmicznie bardziej aktywnym głosem niższym.

Nie sposób nie wspomnieć o tak istotnym punkcie polifonii Bacha, jak palcowanie. Właściwy wybór palce są bardzo ważnym warunkiem prawidłowego, ekspresyjnego wykonania, jednak niewłaściwe może przeszkodzić nie mniej niż dynamika, artykulacja i frazowanie nieprzystające do stylu kompozytora. Jak sugeruje tradycja wykonawcza epoki Bacha, głównym środkiem wyrazu była artykulacja. Temu zadaniu podporządkowano ówczesne palcowanie, mające na celu rozpoznanie wypukłości i wyrazistości formacji motywicznych. Klawiszowcy posługiwali się głównie trzema środkowymi palcami, które miały w przybliżeniu tę samą długość i siłę, co zapewniało osiągnięcie brzmienia i równości rytmicznej – najważniejszej zasady muzyki starożytnej. Więcej ważna rola Pierwszy palec Bacha nie zniósł zasady przesuwania palców – od długich do krótkich (4,3,4,3 itd.). Zachowano także przesuwanie palca z klucza czarnego na biały, powszechnie stosowano także „cichą” substytucję palca.

„Wynalazki i symfonie” Bacha przeznaczone są do nauki w klasach 5-7 dziecięcych szkół muzycznych. W klasie piątej realizowane są wynalazki dwuczęściowe: C-dur, B-dur, e-moll i a-moll. W szóstej - dwuczęściowej: nr 3 D-dur nr 5 Es-dur nr 7 e-moll nr 10 G-dur nr 11 g-moll nr 12 A-dur nr 15 h-moll trzyczęściowe: nr 1 C-dur, nr 2 c-moll, nr 6 E-dur, nr 7 e-moll, nr 10 G-dur, nr 11 g-moll, nr 15 h -moll. W klasie siódmej trzyczęściowe wynalazki nr 3 D-dur, nr 4 d-moll, nr 5 Es-dur, nr 8 F-dur, nr 9 f-moll, nr 11 g-moll , nr 12 A-dur, nr 13 wykonywane są a-moll, nr 14 B-dur.

Wspomnę jeszcze o wydaniach „Wynalazków i Symfonii”. W praktyce pedagogicznej i wykonawczej wyróżnia się trzy najpopularniejsze wydania: F. Busoniego, A. Goldenweisera, L. Roizmana.

Do najwybitniejszych wykonawców i interpretatorów dwu- i trzygłosowych wynalazków Bacha zaliczają się Tatiana Nikołajewna i Glen Gould.

Podsumowując wszystko powyższe, „Wynalazki i symfonie” – zgodnie z słuszną uwagą F. Busoniego – „są najodpowiedniejszym materiałem przygotowawczym do głównego dzieła pianistycznego kompozytora, Well-Tempered Clavier”6.

_____________________

6 I.S. Bacha „Wynalazki na fortepian” (pod red. Busoniego), s. 55

„Dobrze usposobiony Clavier”

„The Well-Tempered Clavier” – jak żadna inna kolekcja instrumentów klawiszowych Bacha, z taką rozmachem i głębią oddaje istotę twórczości kompozytora.

Tworząc swój cykl preludiów i fug, Bach postawił sobie bardzo konkretny cel: zaznajomienie klawesynistów ze wszystkimi dwudziestoma czterema tonacjami molowymi durowymi, z których wiele nie było dotychczas używanych. Chciał pokazać niewątpliwą przewagę strojenia hartowanego instrumentów klawiszowych nad ogólnie przyjętym w dawnych czasach strojem naturalnym.

Bach stanowczo postanowił udowodnić – swoim twórczym przykładem – pełną płodność systemu temperamentu, który do dziś zachował swoje znaczenie. System ten polega na podziale oktawy na 12 równych półtonów i konstruowaniu kwint i tercji nie w czystych tonach naturalnych, ale w stonowanych sztucznych interwałach (wymyślił to organmistrz A. Werkmeister, ale nie został wdrożony w praktyce).

„The Well-Tempered Clavier” jest efektem wieloletniej, trwającej ćwierć wieku pracy kompozytora. W 1722 roku Bach połączył 24 preludia i fugi powstałe w różnym czasie i nadał zbiorowi następujący tytuł: „Klawiersz dobrze hartowany, czyli preludia i fugi, prowadzone przez wszystkie tony i półtony, zarówno tercje wielkie, jak i małe. Dla pożytku i pożytku pragnącej się uczyć młodzieży muzycznej, a także dla rozrywki tych, którzy osiągnęli doskonałość w tym nauczaniu. Skomponowany i wykonany przez Johanna Sebastiana Bacha, wielkiego księcia kapelmistrza Anhalt-Köthen i dyrygenta Muzycznego Izby Celnej. Jest rok 1722.”

22 lata później kompozytor stworzył drugi cykl zatytułowany: „24 nowe preludia i fugi”, który z czasem zaczęto uważać za drugą część HTC.

Cechą charakterystyczną tego zbioru sztuk teatralnych jest to, że preludia i fugi zostały w nim zgrupowane jako dzieła równogatunkowe. Mogła to być relacja kontrastu i podobieństwa – w każdym razie między preludium a fugą ustanowił się pewien związek wewnętrzny. Z tego powodu rozgrywki HTC są badane w parach.

Preludia i fugi z The Well-Tempered Clavier wykonują głównie uczniowie szkół średnich. Do najczęściej wykonywanych dzieł można zaliczyć następujące. Preludia i fugi: (tom I): d-moll, g-moll, c-moll, Fis-dur, As-dur, B-dur. Preludia i fugi (tom II): c-moll, d-moll, f-moll.

Chciałbym także powiedzieć kilka słów o redaktorach HTC I.S. Kawaler.

Za najpowszechniejsze wydania uważa się wydania Czernego i Mugelliniego, którzy wnieśli wielki wkład w promocję twórczości Bacha. Wydania te cechuje jednak interpretacja romantyczna, odpowiadająca duchowi czasu, w którym żyły, a nie prawdziwemu wyglądowi dzieła I.S. Kawaler.

Edycja Busoniego uznawana jest za jedną z najlepszych edycji HTC, w której nie ma zbędnych, „obcych” zanieczyszczeń. Jedyną wadą jest to, że w tomie I HTC pominięto Bachowskie oznaczenia melizmatów, a ich dekodowanie wpisano bezpośrednio do tekstu.

Wydanie Bartoka ma wiele niezaprzeczalnych zalet i można je polecić jako główne wśród dostępnych publikacji. Wśród mankamentów wydania modne jest: ułamkowa dynamika, trudne rozszyfrowanie melizmatów i naruszenie autorskiego porządku spektakli.

Podsumowując, chciałbym powiedzieć, że studiowanie dzieł Bacha jest przede wszystkim duże praca analityczna. Aby zrozumieć utwory polifoniczne Bacha, potrzebna jest specjalistyczna wiedza i racjonalny system ich przyswajania. Osiągnięcie pewnego poziomu dojrzałości polifonicznej jest możliwe jedynie pod warunkiem stopniowego, płynnego i ciągłego zwiększania wiedzy i umiejętności polifonicznych. Każdy nauczyciel kładący podwaliny w zakresie opanowania polifonii i techniki polifonicznej zawsze staje przed poważnym zadaniem: nauczyć kochać muzykę polifoniczną (jak i polifonię w każdej innej muzyce), rozumieć ją i pracować nad nią z przyjemnością.

Wniosek

Wielka miłość Bacha do organów nie wykluczyła jego twórczego zainteresowania klawesynem. Bach jako jeden z pierwszych naprawdę docenił potencjalne możliwości tego instrumentu i jego wszechstronność; nakreślił rozwój muzyki fortepianowej w XYIII i XIX wiek. W swojej twórczości Bach kierował się różnymi rodzajami instrumentów, które istniały w jego czasach. Pisał na mocny i dźwięczny klawesyn z kilkoma manuałami oraz na mały klawikord o mniej jasnym, ale melodyjnym brzmieniu. Żaden z nich nie zadowolił jego i nowo powstałego, wciąż bardzo niedoskonałego fortepianu młotkowego. Jego idee artystyczne wymagały innych środków. Wiele utworów Bacha nie „pasuje” do współczesnego clavier, wydaje się, że są napisane na instrument, który jeszcze nie istnieje, ale którego pojawienie się kompozytor niewątpliwie przewiduje. Przy całej swojej kreatywności zdaje się sugerować sposoby rozwoju i udoskonalania samego instrumentu.

W swoich poszukiwaniach twórczych Bach kierował się tradycjami, które istniały w jego czasach. Jak wspomniano powyżej, w pierwszej połowie XVIII wieku clavier był przede wszystkim instrumentem domowym, a także instrumentem dydaktycznym. Zakres jego możliwości ekspresyjnych wydawał się muzykom dość ograniczony. Jego sferą figuratywną były sceny rodzajowe, czasem teksty - subtelne, choć nie zawsze głębokie.

Innowacja Bacha polega przede wszystkim na wzbogaceniu treści muzyki klawiszowej, na odważnym rozszerzeniu jej zakresu figuratywnego. Utwory klawiszowe kompozytora pod względem znaczenia nie ustępują jego dziełom organowym czy wokalno-instrumentalnym. Bach udowodnił, że muzyka klawiszowa potrafi ujawnić najbardziej intymny liryzm, głęboką myśl filozoficzną, świąteczne uniesienie uczuć i duchowe zamęt. Potrafi ucieleśniać obrazy świata wewnętrznego i obrazy obiektywne, ujawniając je bardzo konkretnie (na przykład szczegółowo śledząc rozwój uczuć) i ogólnie (na przykład przekazując dynamikę samego życia). Nowe, najróżniejsze treści stały się własnością sztuki clavier.

Dźwięczne, wyraźne i dość szybko zanikające brzmienie klawesynu zachęcało kompozytorów - współczesnych Bacha do tworzenia muzyki poruszającej, finezyjnie ozdobionej melizmatyką (zwłaszcza w utworach wolnych), często energicznej, motorycznej, ale zawsze opartej na wyraźnym uderzeniu palcem. Bach wyczuł nowe możliwości instrumentu – subtelne oddanie znaczenia szczegółu. Na tym Bach opiera swoje motywy klawiszowe. Ich wyrazistość jest niezwykle skoncentrowana. Wszystko jest tu istotne – pauzy, wersety, frazowanie. Poszczególne intonacje zyskują szczególną wymowę i wagę. Bach uparcie dąży do przezwyciężenia „perkusji” instrumentu: wbrew utartej tradycji stara się wydobyć w nim nową jakość – melodyjność. Taka interpretacja klawesynu nawiązuje do figuratywnego świata muzyki Bacha, z jej głębokim liryzmem.

Nowatorskie podejście Bacha do clavier przejawiało się także w wszechstronności jego interpretacji. Kompozytor udowodnił, że instrument ten może być nie tylko kameralny, ale także jasny, koncertowy, nadający się do wykonania nie tylko w domu, ale także przed liczną publicznością.

Skupienie J.S. Bacha na przyszłości sztuki muzycznej, jego zaangażowanie w każdą kolejną epokę jest głównym aspektem jego wszechstronnego geniuszu.

Pełen ostrych sprzeczności i tragicznych zderzeń wiek XX nie mógł obejść się bez bliskiej i stałej komunikacji z muzyką I.S. Kawaler. Duża liczba wybitni muzykolodzy, kompozytorzy i wykonawcy starają się zrozumieć istotę tajemniczego fenomenu twórczości tego wielkiego kompozytora. Pragnienie poczucia prawdziwego związku z I.S. staje się coraz bardziej uporczywe. Bacha z nowoczesnością.

Wśród znakomitych wykonawców i interpretatorów twórczości klawiszowej Bacha można wymienić nazwiska: S. Richtera, G. Goulda, S. Feinberga, J. Zaka, M. Pletneva, T. Nikolaevy.

Kreatywność I.S. Bach jest niezbędny nie tylko tym muzykom, którzy grają na instrumentach, które zachowały swój wygląd z czasów Bacha. Współczesny fortepian, ugruntowany w praktyce muzycznej po śmierci kompozytora, nie może obejść się bez jego muzyki. Nawet zrekonstruowane instrumenty ludowe różnych kultur narodowych, próbując wejść w sferę sztuki profesjonalnej, szeroko korzystają z transkrypcji dzieł J. S. Bacha.

Mijają stulecia, zmieniają się pokolenia, a Jan Sebastian Bach jawi się ludzkości coraz bardziej imponująco i majestatycznie, jak szczyt górski- podróżnym oddalającym się od niej.

Bibliografia

A. Aleksiejew „Metody nauczania gry na fortepianie”. M., 1978

I. Braudo „O nauce utworów klawiszowych Bacha w szkole muzycznej”. L., 1979

V. Galatskaya „I.S. Kawaler." M., 1966

N. Gerasimova-Persidskaya „Bach i nowoczesność”. K., 1985

M. Druskin „Historia muzyki zagranicznej”. M., 1983

N. Kalinina „Muzyka klawiszowa Bacha w klasie fortepianu”. L., 1988

S. Lyakhovitskaya „Zadania rozwijania niezależnych umiejętności podczas nauki gry na pianinie”. L., 1975

Y. Milshteina „Klavier o dobrym temperamencie J.S. Kawaler." M., 1967

G. Neuhaus „O sztuce gry na fortepianie”. M., 1988

V. Protopopow „Zasady forma muzyczna JEST. Bacha". M., 1981.

G. Chubow „Sebastian Bach” M., 1953

A. Chugaev „Cechy strukturalne fug klawiszowych Bacha”. M., 1975

A. Schweitzera „Johann Sebastian Bach”. M., 1965

Plan reakcji

I. Konwencjonalny podział pracy na kilka etapów, ich wzajemne powiązanie i częściowe przenikanie.

II. Etap 1 – zapoznanie się z pracą i jej analizą. Wprowadzenie do treści, wybór redaktora. Rozbiór gramatyczny zdania. Graj sercem.

III. Etap 2 – szczegółowa praca nad dziełem. Dźwięk. Frazowanie. Dynamika. Agogia. Aplikatura. Pedałowanie. Problemy techniczne.

Etap IV.3 – „składanie” wszystkich części w jedną całość. Punkt kulminacyjny. Myślenie dużymi kawałkami. Znalezienie ostatecznego tempa. Praca na formularzu: cechy pracy na dużym formularzu.

V. Ostatnim etapem jest występ na scenie.

I. Konwencjonalny podział pracy na kilka etapów, ich wzajemne powiązanie i częściowe przenikanie.

Praca nad utworem muzycznym w dużej mierze zależy od samego utworu, złożoności jego treści i rzeczywistych trudności pianistycznych. Studiowanie utworu muzycznego jest procesem całościowym, ale można je podzielić na pewne kamienie milowe lub podzielić na 3 etapy:

1. Zapoznanie się z pracą i jej analizą.

2. Szczegółowa praca nad pracą.

3. „Zebranie” wszystkich sekcji w jedną całość.

Należy pamiętać, że ten podział na etapy, choć prawidłowy, jest bardzo warunkowy, ponieważ jeden etap najpierw płynnie i często niezauważalnie przechodzi w drugi; po drugie, bardzo często następuje powrót do już wykonanej pracy (np. zagranie nut, jakby od nowa, zapamiętanego już tekstu lub powrót do wolniejszego tempa, co jest możliwe w procesie wielokrotnego uczenia się utworu).

Celem pracy nad utworem muzycznym jest jasne, wymowne, doskonałe technicznie wykonanie, które ujawnia najważniejsze cechy artystycznego obrazu dzieła. Trzeba pamiętać, że pozbawione życia granie, nieogrzane ciepłem uczuć wykonawcy, nie porywa słuchacza.

II. Etap 1 – zapoznanie się z pracą i jej analizą. Wprowadzenie do treści, wybór redaktora. Rozbiór gramatyczny zdania. Graj sercem.

Świat obrazów muzycznych jest niezwykle rozległy. Każdy dzieło sztuki ma własną gamę obrazów - od najprostszych po te uderzające głębią i wymową. Niezależnie od tego, w co gra uczeń, czy to ” Album dla dzieci„Czajkowski czy sonatina Mozarta, sztuka Chaczaturiana czy Bartoka – musi zrozumieć to dzieło, dokładnie określić jego treść. Bardzo ważne jest, aby praca w równym stopniu wciągała zarówno ucznia, jak i nauczyciela. Nauczyciel musi mieć przede wszystkim pasję, inaczej nie będzie w stanie pomóc uczniowi w zrozumieniu i ujawnieniu jej treści. Dlatego też ogromne znaczenie ma proces zaznajamiania ucznia z utworem, podczas którego nauczyciel powinien starać się wydobyć z utworu walory muzyczne i istota artystyczna Pracuje. Jest to szczególnie ważne na zajęciach z uczniami szkół podstawowych. Czasami tytuł lub motto pomaga uczniowi w percepcji, ale nie zawsze. Muzyka nie daje widzialnych obrazów, nie przemawia słowami i pojęciami, przemawia jedynie dźwiękami, ale przemawia tak wyraźnie i zrozumiale, jak mówią słowa i widzialne obrazy.

Dla głębszego zrozumienia i zrozumienia utworu nauczyciel zapoznaje ucznia z wybranymi faktami z życia kompozytora, charakteryzuje epokę jako całość, wskazuje na podobieństwa z innymi jego dziełami (symfonicznymi, instrumentalnymi). W trakcie pracy, oprócz pokazu pedagogicznego, można słuchać nagrań, a nawet różnych nagrań badanego tematu, a jeszcze lepiej innych dzieł tego kompozytora. Zawsze należy mieć na uwadze, że nagranie nie powinno być wzorem do naśladowania.

Ważne jest, aby zagłębić się w cechy stylu, melodii, cechy modalne, narodową stronę muzyki, formę, fakturę i tak dalej. Ważne jest, aby zrozumieć, czy student ma do czynienia z wydaniem, czy z tekstem oryginalnym, a w razie potrzeby sięgnąć także do innych wydań, aby wybrać najodpowiedniejsze.

W tym procesie stopniowo dojrzewa koncepcja wykonania utworu przez ucznia.

2. Umiejętności analizowania.

Istnieją dwa rodzaje wykonywania nut nieznanego utworu – analiza i czytanie a vista. Analiza to powolne odtwarzanie tekstu, umożliwiające przystanki w celu dokładniejszego przestudiowania tekstu. Gra na wzrok to wykonanie nieznanego utworu w tempie i charakterze zbliżonym do wymaganego, nie dopuszczającego nawet fragmentarycznego wstępnego zagrania.

Umiejętności analizowania i czytania a vista wpajane są uczniowi już od pierwszych lat nauki i na tej pracy powinien skupiać się uwaga nauczyciela.

Podczas analizy całą tkaninę bada się jak pod mikroskopem, nie pomijając żadnego wskazania palca ani pociągnięcia. Należy nauczyć studenta analizowania w pierwszej kolejności małych, ukończonych konstrukcji, osiągając dokładność w czytaniu tekstu. W klasy młodsze wymaga osobnych rąk do demontażu. W starszym wieku często staje się to niepotrzebne. Wyjątkiem jest analiza i wykonanie muzyki polifonicznej, która na każdym etapie studiów wymaga grania głosami i poszczególnymi elementami konstrukcyjnymi.

Należy nauczyć ucznia sensownego traktowania tekstu, przeglądania go oczami przed rozpoczęciem gry, starając się niejako w pełni usłyszeć muzyczną treść tekstu muzycznego uchem wewnętrznym.

Podczas analizy często pojawiają się błędy rytmiczne, fałszywe nuty i niedostateczna dbałość o palcowanie. Te niedociągnięcia należy wyeliminować.

3. Graj sercem.

Gra na pamięć jest dla ucznia naturalna i wygodna, należy go jednak przestrzec przed zapamiętywaniem tekstu niepiśmiennego. Im trudniej jest uczniowi poprawnie analizować, tym ostrożniej należy uczyć się na pamięć. Konieczne jest zrozumienie logiki w sekwencji sekcji dzieła, struktury tej lub innej sekcji, wyobrażenie sobie jej planu harmonicznego, wzoru figuracji i innych charakterystycznych cech. Mechaniczna, bezmyślna nauka wiąże się z pamięcią motoryczną, która na scenie może zawieść, dlatego zawsze trzeba uczyć się świadomie.

Dobrym testem sprawności pamięci jest wykonanie utworu w wolnym tempie. „Jeśli powiesz komuś, kto gra na pamięć, «graj wolniej, to mu to utrudni», to jest to pierwszy znak, że tak naprawdę nie zna na pamięć, nie zna muzyki, którą gra grał, ale po prostu grzechotał rękami. To gadanie jest największym niebezpieczeństwem, z którym trzeba stale walczyć!” – nie sposób nie zgodzić się ze słowami A. B. Goldenweisera.

III. Etap 2 – szczegółowa praca nad dziełem. Dźwięk. Frazowanie. Dynamika. Agogia. Aplikatura. Pedałowanie. Problemy techniczne.

Świadoma praca nad utworem zakłada dobrze rozwiniętą reprezentację słuchową, czyli wyraźne słyszenie za pomocą wewnętrznego słyszenia konkretnego celu, do którego uczeń w danej chwili dąży. Prawidłowe, głębokie zrozumienie tekstu skutkuje precyzyjnymi, racjonalnymi ruchami aparatu pianistycznego.

Na tym etapie bardzo ważna jest demonstracja nauczyciela, poparta wyjaśnieniami.

1.Dźwięk instrumentu

Jednym z najważniejszych problemów w drugim etapie pracy nad utworem jest brzmienie instrumentu. Należy zaszczepić u ucznia miłość do naturalnego, pełnego, miękkiego, bogatego dźwięku. Należy to osiągnąć poprzez demonstrację; uczeń musi być w stanie wyczuć klucze. Jeżeli uczeń nie posiada pełnego dźwięku, jest to wina nauczyciela.

Prawie nie ma przypadków, w których uczeń nie musiałby uczyć się utworu lub jego części w wolnym tempie i ekspresyjnie, aby usłyszeć długość dźwięku. K. Igumnow powiedział: „... pracuj powoli i wyraziście, aby usłyszeć długość dźwięku, aby dźwięk „płynął”. Należy rozwijać umiejętności potrzebne do takiej pracy. Szybkie, łatwo brzmiące odcinki są najpierw nauczane gęstszymi palcami, bardziej dźwięcznymi.

Równolegle z tą pracą należy szukać brzmienia głównej linii melodycznej. Uczeń musi przede wszystkim opanować umiejętność „słuchania do przodu”, czyli celowego prowadzenia melodii ze słuchu.

Bardzo ważne jest opanowanie różnorodności i barwności dźwięku. Aby się tego nauczyć, dziecko musi przede wszystkim posiadać solidną wiedzę i słuchać dużo muzyki; Należy w każdy możliwy sposób wspierać niezależność uczniów w tych sprawach. Repertuar, którym bawi się dziecko, powinien zachęcać do kolorowej reprodukcji.

2. Frazowanie

W pracy nad utworem dużą wagę należy przywiązywać do frazowania, oddychania, cezur, świadomego wyrazistego i melodyjnego grania każdej melodii.

„W każdej frazie muzycznej jest punkt, który stanowi logiczne centrum frazy” – uważał K. Igumnow. „Punkty intonacyjne są jak specjalne punkty ciężkości, na których wszystko jest zbudowane. Są one ściśle powiązane z podstawą harmoniczną.”

Często trzeba przypominać uczniom szkół muzycznych, że należy również narysować linię frazy muzycznej bez legato. Zaczynając od samego proste prace uczeń musi wyjaśnić rolę oddychania i cezur, które je ujawniają, a także zrozumieć znaczenie muzycznych „znaków interpunkcyjnych”.

Konieczne jest opanowanie przez ucznia umiejętności grania melodii o dowolnej fakturze: zarówno przy grze akordowej, jak i przy grze na polifonii.

3.Dynamika.

Wymaga, jak wszystkie inne szczegóły pracy, świadomego podejścia i nauki. Ważne jest, aby wyjaśnić uczniowi, że na początku wskazania crescendo należy grać cicho i odwrotnie, początek diminuendo nie oznacza ostrego fortepianu.

Uczeń musi opanować różne rodzaje forte i fortepian. Skala gradacji dynamicznych jest w zasadzie nieskończona. Jego bogactwo zależy od subtelności percepcji i umiejętności wykonawcy.

4.Agogika – poczucie rytmu, metrum.

Pracując nad utworem muzycznym, nauczyciel i uczeń muszą wziąć pod uwagę, że istnieją dwa pojęcia - żywy rytm muzyki i metrum muzyczne. Nauczyciel musi zaszczepić u ucznia prawidłowe wyczucie metrum i rytmu życia. Z jednej strony gra wymaga precyzji temporalnej, z drugiej ekspresyjny sens dzieła stawia swoje wymagania. Konieczne jest kultywowanie u ucznia umiejętności wyczuwania linii czasu, której nie można przekroczyć. Ponadto każda epoka i każdy styl dość dokładnie wyznacza granice dozwolonych odstępstw agogicznych, nauczyciel musi nauczyć ucznia prawidłowego wyczucia stopnia tej dopuszczalności.

Swoboda rytmiczna to wykorzystanie przyspieszania, zwalniania, nieuchwytnych opóźnień, które podkreślają harmonijne piękno.

5.A aplikatura

Należy zaszczepić uczniowi jasne zrozumienie, że palcowanie nie toleruje nieuwagi i praca nad jego wyborem jest najważniejszy etap w uczeniu się kawałka. Szczególnie ważne jest nauczenie się tych palców, które zaznaczył autor. Ponieważ to z pewnością podkreśli cechy stylistyczne i często jest kluczem do poprawnego sformułowania, a co za tym idzie, dokładniejszego rozeznania w intencji autora.

Wybór wygodnego i prawidłowego palcowania ma szczególne znaczenie przy wykonywaniu fragmentów wirtuozowskich, gdy konieczna jest automatyzacja ruchów.

6.Pedalizacja.

Od samego początku należy zaszczepić uczniowi zdecydowanie negatywny stosunek do „brudnego” pedału, a wręcz przeciwnie, zachęcić go do słuchania z przyjemnością brzmienia pedału głębokiego, czystego basu lub szerokiego akord rozstawiony. Uczeń musi wiedzieć, że pedałem steruje się wyłącznie za pomocą ucha. Każdemu uczniowi rozpoczynającemu grę z pedałem należy wyjaśnić, dlaczego jest to potrzebne w tym konkretnym przypadku: czy konieczne jest dołączenie basu do głównej harmonii i usłyszenie ogólnego brzmienia, czy połączenie kilku akordów lub dźwięków melodii z dala od siebie? nawzajem; czy konieczne jest podkreślenie końcowych akordów utworu za pomocą pedału.

7.Opanowanie techniczne pracy obejmuje dwie grupy zadań:

1. trudności niezwiązane z szybką realizacją;

2. pracować nad wirtuozerią.

W pracy technicznej najważniejsze jest znalezienie wygodnych ruchów pianistycznych, ich rozsądnej oszczędności, prostoty, naturalności i celowości technik pianistycznych. Główna praca wykonywana jest w wolnym tempie, przejście do szybkiego tempa wiąże się z solidną nauką i umiejętnością szybkiego myślenia oraz słyszenia całej wyuczonej tkanki uchem wewnętrznym.

Przy szybkim tempie wymagana jest automatyzacja ruchu i szybka orientacja motoryczna na klawiaturze. Wymagane jest tutaj przemyślane palcowanie i zrozumienie małych pozycji tworzących całą tkankę muzyczną.

Wszystkie techniki powinny łączyć się z muzyką, nie powinno być żadnego formalizmu w wypełnianiu woli autora. Pracę na tym etapie powinna charakteryzować szczególna staranność, wytrwałość zarówno nauczyciela, jak i ucznia w dążeniu do jak najlepszego rezultatu. Przyczyną niepowodzenia w pracy nad jakimkolwiek poziomem trudności może być niedostateczne przeszkolenie.

Etap IV.3 – „składanie” wszystkich części w jedną całość. Punkt kulminacyjny. Myślenie dużymi kawałkami. Znalezienie ostatecznego tempa. Praca na formularzu: cechy pracy na dużym formularzu.

Bardzo ważną częścią szkolenia jest rozwijanie umiejętności uchwycenia całej pracy jako całości i wykonania jej całościowo. Uczeń zdolny, mający dobre „poczucie formy” i odpowiednio przygotowany, może sam wiele w tym kierunku zdziałać, ale potrzebuje też wskazówek doświadczonego nauczyciela. W takim przypadku nauczyciel ma obowiązek zapewnić konkretne instrukcje, pokazy gry na pianinie i systematycznie zwracać uwagę na tę stronę pracy ucznia.

1. Jedną z najważniejszych przesłanek integralności wykonania jest wyczucie ogólnej linii rozwoju utworu. Tak jak melodia w jakiejkolwiek frazie zmierza do brzmienia wspierającego, a duże konstrukcje do szczytu semantycznego, tak celowy jest także rozwój samego utworu. Uczeń musi to wiedzieć i czuć. Im większe dzieło, tym trudniej odczuć integralność jego rozwoju. Rolę centrum dzieła pełni punkt kulminacyjny. Jeśli w dziele jest wiele kulminacji, musisz znaleźć ich stosunek ważności.

„Słuchacz męczy się, słuchając pianisty, którego epizody są równie wysokie i pełne napięcia” – mówi K. Igumnov – „to sprawia, że ​​kulminacje przestają pełnić rolę kulminacji, a jedynie męczą swoją monotonią. Kulminacja jest dobra tylko wtedy, gdy jest na swoim miejscu, gdy jest falą ostatnią, falą dziewiątą, przygotowaną przez cały poprzedni rozwój.

2. Myślenie krótkimi segmentami (jednostki, szczegóły) powoduje, że wykonanie jest mniejsze, ale uczeń musi myśleć w muzyce na szeroką skalę, umieć łączyć duże sekwencje. Jedną z przeszkód w osiągnięciu integralności jest przesadna rola nadawana szczegółom. Dzieje się tak w przypadkach, gdy staranna praca nad wyrazistością staje się celem samym w sobie. Jasne jest, że pomimo całej konieczności, praca ta nie powinna odbywać się kosztem objęcia całości.

3. Na tym etapie studiowania utworu ustalane jest ostateczne tempo dla tego studenta. Najważniejsze jest, aby znaleźć tempo, w którym będzie w stanie odtworzyć wszystkie subtelności. W formie wielkoformatowej należy szukać tempa w oparciu o jeden, dobrze brzmiący epizod. W każdym razie przejście do tempa szybkiego (końcowego) oznacza szybki przepływ myśli, co oznacza, że ​​​​program powinien być doskonale zapamiętany w tym momencie.

4. Prawidłowego wykonania integralnego nie można osiągnąć bez zrozumienia jego formy. Forma z kolei jest nierozerwalnie związana z treścią dzieła.

Formularz 3-częściowy

Już w klasach średnich dziecięcych szkół muzycznych uczniowie często spotykają się ze sztukami pisanymi w prostej, trzyczęściowej formie. W związku z tym musimy porozmawiać o nastroju i charakterze części pierwszej, kontrastowym (lub nie) środku i powrocie muzyki z początku. Nauczyciel musi tak kierować percepcją ucznia, aby powtórka nie była dla niego tylko powtórzeniem, ale była kontynuacją rozwoju.

Pracując nad formą trzyczęściową, należy wyczuć granice pomiędzy sekcjami, rozpoznać i poczuć ich znaczenie. Trzeba jednak uważać na drugą skrajność – wyolbrzymianie znaczenia jednej z części dzieła.

Wariacje

Podczas pracy nad wariacjami bardzo ważne jest przekazanie słuchaczowi charakteru i znaczenia tematu. Należy wówczas zidentyfikować nieodłączny wygląd każdej wariacji, ale jednocześnie trzeba pamiętać, że pojedyncza wariacja nie jest samodzielnym dziełem, a jedynie częścią cyklu. Zwieńczeniem jest z reguły ostatnia wariacja, jakby podsumowująca całe dzieło.

Rondo

Najtrudniej odczuć integralność rozwoju w formie ronda. Częstotliwość powtórzeń może sprawić, że występ będzie monotonny i statyczny.

Koncert

Pracując z uczniem na koncercie, nauczyciel może spotkać się z faktem, że uczeń widzi w orkiestrowym tutti pożądany relaks. Trzeba wysłuchać całości, choć rozdzielonej na części.

V. Ostatnim etapem jest występ na scenie.

Bardzo ważny jest ostatni, końcowy etap pracy nad utworem muzycznym – jego pogodne, artystyczne wykonanie na scenie.

Program jest gotowy, gdy uczeń poczuje swobodę i zapragnie wyjść na scenę. Lepiej, żeby stało się to na 2 tygodnie przed występem, resztę czasu należy przeznaczyć na doskonalenie, doskonalenie tego, czego się już nauczyliśmy.

Wystąpienia publiczne, zwłaszcza te udane, sprawiają, że dziecko odniesie sukces. Nauczyciel nie może zagwarantować dobrego wyniku na scenie, ale musi zrobić wszystko, aby go osiągnąć. Studenci są inni - z wrodzoną jasną indywidualnością, a wręcz przeciwnie, zamknięci, „nudni”. Wrodzona jasność wykonawczy jest oznaką talentu artystycznego i nie jest charakterystyczna dla każdego. Początek emocjonalny ucznia należy rozwijać i rozwijać na lekcjach, aby na scenie utwór nie brzmiał blado i szaro. „Mrocznym uczniom” należy zapewnić jasną muzykę, aby mogli się w niej jakoś rozwinąć i ujawnić. Trzeba dawać to, co się podoba, co nieuchronnie będzie budzić emocje.

Bardzo dobre powitanie– próba przed wykonaniem całego programu. Inną techniką jest nagranie ucznia na kamerze wideo, a następnie dalsze słuchanie i analiza. Całkiem możliwe jest wielokrotne nagrywanie, aby uczeń mógł zobaczyć postęp, co ostatecznie zwiększy jego wiarę w swoje umiejętności.

główny powód niepowodzenia - lęk sceniczny. Musimy starać się to przezwyciężyć, aby nie pojawił się zły aster psychologiczny.

IV. Samodzielne muzykowanie przez studentów, publiczne wykonywanie samodzielnie wyuczonych utworów

Samodzielne muzykowanie ucznia jest najważniejszą formą pracy, która po pierwsze pozwala nauczycielowi obiektywnie ocenić stopień wiedzy i umiejętności zgromadzonych przez ucznia, a po drugie zwiększa jego samodzielność, a często i motywację do zajęć i samorozwoju. Nauczyciel musi w każdy możliwy sposób zachęcać ucznia do samodzielności, stwarzać do tego sprzyjające warunki, w szczególności zapewniać możliwość publicznego wykonywania samodzielnie wyuczonych utworów (mogą to być koncerty zajęć tematycznych, różne imprezy wewnątrzszkolne lub sprawdziany do samodzielnej pracy ujęte w planie placówki oświatowej).

Proces samodzielnego uczenia się i wykonywania utworu przynosi szczególne korzyści w rozwoju ucznia, gdy ma on pewną swobodę w doborze repertuaru do tego rodzaju odtwarzania muzyki.

Aplikacja.

WYKONANIE I ANALIZA METODOLOGICZNA eseju

Przybliżony plan (opcja pierwsza)

II. Sposób, w jaki kompozytor tworzy te obrazy muzyczne (stylistyka utworu, charakterystyka gatunkowa, cechy rytmiczne i tempo, struktura melodii, plan tonalny, cechy harmoniczne i modalne, forma utworu, cechy rozwoju, strefy kulminacyjne).

III. Ekspresyjny środek, za pomocą którego wykonawca realizuje zamysł kompozytora na instrumencie (intonacja i frazowanie melodii, dynamiczny plan kompozycji, cechy agogiczne, momenty artykulacyjne, cechy pedałowania itp.).

Plan – analiza cech wykonawczych i pedagogicznych utworu muzycznego (wariant drugi)

1. Charakterystyka stylu kompozytorskiego, cechy twórczości autora, główny obraz muzyczny utworu.

2. Cechy gatunkowe utworu, analiza wielkości, charakterystyka tempa.

3. Analiza formy (przekroje, części).

4. Analiza tekstury i jej cech.

5. Plan tonalny utworu, charakterystyczne modulacje.

6. Cechy melodii, charakter intonacji, konstrukcja motywów i fraz.

7. Cechy artykulacji, dotyk.

8. Trudności rytmiczne i metryczne.

9. Cechy harmoniczne i modalne.

10. Charakter dynamiki w punktach kulminacyjnych, kadencje, charakter ogólnej dźwięczności.

11. Cechy agogiki, ruchu, cezur, pauz.

12. Analiza i umiejscowienie możliwego pedału.

13. Cechy pianistyczne: koordynacja, cechy palcowania;

14. Cel i rola spektaklu w repertuarze ucznia; poziom trudności w repertuarze dziecięcych szkół muzycznych.

Wachruszewa Irina Władysławowna
Stanowisko: nauczyciel pianina
Instytucja edukacyjna: MAUDO „Szkoła Muzyczna w Eżwinie”
Miejscowość: Syktywkar
Nazwa materiału: Rozwój metodologiczny
Temat:„Praca nad spektaklem mała forma w klasach młodszych dziecięcej szkoły muzycznej”
Data publikacji: 26.02.2017
Rozdział: dodatkowa edukacja

MAUDO „Dziecięca Szkoła Muzyczna w Eżwinie”

w klasach młodszych dziecięcej szkoły muzycznej”

Opracowany przez:

nauczyciel pianina

Wachruszewa I.V.

Syktywkar

Nota wyjaśniająca……………………………………………………….. 3

Praca nad małymi formami teatralnymi w klasach młodszych dziecięcych szkół muzycznych……… 4

Metody i techniki pracy nad sztukami m.f. w ml zajęcia w szkole muzycznej dla dzieci...... 5

Problemy w pracy nad sztuką………………………………………………….. 6

Wniosek……………………………………………………………………. 12

Lista referencji………………………………………………… 13

Notatka wyjaśniająca

Znaczenie

studenci

mała forma.

Szczególne miejsce w musicalu zajmuje praca nad małymi formami

rozwój wykonawczy uczniów klasy fortepianu Dziecięcej Szkoły Muzycznej. Zamiar

Kształcenie w Dziecięcej Szkole Muzycznej polega na przygotowaniu muzyków-amatorów

umiejętności

musical

kreatywność,

na własną rękę

rozebrać i nauczyć się utworu dowolnego gatunku, biegle posługiwać się instrumentem,

wybierz dowolną melodię i akompaniament. Możesz nauczyć się grać muzykę

mały

musical

nauczyciel

wysoki

profesjonalizm,

twórczy

ucząc dziecko miłości i szacunku do niego.

Celem tej metodyki

przesłania: - rozwój i doskonalenie

umiejętności pracy na małych formach w procesie nauki gry

fortepian.Poszerzanie horyzontów muzycznych dzieci, kształtowanie ich

gust artystyczny. Edukacja melomanów i melomanów

Przygotowanie

bardzo

utalentowany

studenci

kontynuacja

profesjonalną edukację muzyczną.

podstawowy

inteligencja

główny

powiązany

oduczyć się

studenci

estetyka

morał

wychowanie

studenci

uczenie się

próbki

światowa kultura muzyczna oparta na świadomym odbiorze muzyki.

Rozwój

musical

zdolności, zdolności

nabytek

o głównym

działający

fortepian,

wykonanie

więcej

wiele dzieł różnych gatunków i stylów. Rozwój twórczości

zdolności

studenci

nabytek

niezbędny

niezależne odtwarzanie muzyki.

Praca nad małymi formami w klasach młodszych

makijaż

istotne

pedagogiczny

repertuar

w budowie

Edukacja

pianista Zgodnie z wymogami programu, młodszy student kl

edukacyjny

różny

postać,

poziom trudności. Uczniowie wszystkich klas są zadowoleni ze swojej pracy

nad sztukami m.f. I to jest zrozumiałe: - wygodny format, różnorodność postaci

pozwala

nauczyciel

bardzo

podobało się

utwór, który ukaże i da mu walory muzyczne ucznia

możliwość

czuć

wykonawca

[Golubowska

przedstawienie muzyczne"].

Dla nauczyciela praca nad spektaklami polega na utrwaleniu nabytych umiejętności

ćwiczenia

klasyczny

repertuar znacznie mniej lubiany przez studentów. Świetna ilość gra,

klasyka

repertuar,

szybko

uzupełniony

Wskazane jest warunkowe podzielenie sztuk m.f. na główne typy: - Gatunek

kantylena

charakterystyka oprogramowania

Muzyka pop-

jazz.

Początki nauki gry na pianinie z pewnością kojarzą się z takim gatunkiem jak

Marsz. Chodzenie przy muzyce to czynność zrozumiała i znana dziecku już od najmłodszych lat.

wiek z zajęć muzycznych w przedszkolu. To jest na tym etapie

dzieje się

wprowadzenie dziecka w „kroki w muzyce”, świadomość pulsu,

zabawka

żołnierski

w kształcie marszu

postać

[Barenboim

L.Pianopedagogika

zasady” s. 74]. W swojej praktyce pedagogicznej prowadzę zajęcia z uczniem

„Marsz dzieci w wieku przedszkolnym” I klasy kompozytorki Longchamp-Drushkevichova.

rozwijać

wewnętrzny

pulsacja,

kształcić rytm metra, kształtować koordynację ruchu [Alekseev

A.” Metodologia

szkolenie

fortepian"].

wyjaśniam

wykonuje swoje zadanie, lewa ręka jest akompaniamentem, prawa ręką melodyką

Początek. Oprócz wykonywania zadań artystycznych i wykonawczych dziecko

uczy się koordynować dźwięczność akompaniamentu i melodii, osiąga

niezależna praca jednej ręki od drugiej.

Metody i techniki pracy nad spektaklami małymi

w klasach młodszych dziecięcej szkoły muzycznej.

Na początku szkolenia ważne jest zainteresowanie małego ucznia, wyjaśnienie

dla niego muzyka zawsze o czymś mówi. Analiza sztuki „Wróbel”

A.Rubacha,

zapoznajmy się

staccato.

próbować

przekazać poprzez swój performance obraz wróbla i kota.

Z mojego doświadczenia wynika, że ​​I

Byłem przekonany

Galynina

"Królik."

Mały utwór łączy w sobie wiele umiejętności pianistycznych:

gra staccato, akordy, szybko zmieniając ręce. Ale dzieci tego nie zauważają

trudności,

namiętny

skoki

ataki

króliczek wyrywa się i ucieka). Zmiana wizerunku (zając-lis) determinuje pociągnięcia,

dynamika. Inny gra figuratywna„Niedźwiedź” – pomaga moim uczniom

uczenie się klucz basowy. Świat obrazów miniatur oprogramowania mobilnego

postać

artystyczny

postrzeganie

uczniowie.

Dostępność

techniczny

łączy

Pracuje

prostota

przejrzystość

homofoniczno-harmoniczne

prezentacja. W sztuce „Jeż” D. Kabalewskiego słychać ostrożne ruchy

mały

bojaźliwy

przystanki.

Uporządkujmy to

osobno

każdą ręką gramy akordy, dziecko zauważa, że ​​są wszystkie akordy

triady toniczne, uczymy się ruchem legato, następnie pracujemy bezudarowym

legato obiema rękami. Po opanowaniu tekstu, przepracowaniu gry ze wszystkimi dostępnymi

opcji, staramy się oddać obraz kłującego jeża, bawiąc się pociągnięciami

staccato. Sztuka N. Korenewskiej „Deszcz” jest początkowo bardzo zrozumiała dla dzieci

słuchający.

wyjaśnia

postać

ćwiczenie

środki wyrazu (pociągnięcie staccato i jego rola obrazowa).

Rozpoczęcie

umiejętności

produkcja dźwięku

staccato i legato, koordynacja podczas gry obiema rękami.

Występowanie trudności w opanowaniu materiału wiąże się z różnorodnością

uderzeń, w tym jednoczesne brzmienie staccato i legato w różnych

metrorytmiczny

trudności

Definiujemy

ilość

Sekcje

Krople deszczu na zewnętrznych odcinkach, podmuchy wiatru, zmarszczki w kałużach

Rozbieranie na części

podłączyć

uwaga

propozycje

ogłoszenie

podobieństwa

różnice.

Ruch

zrównoważony

połączenie

główny

drobny

sekwencje

pracując wspólnie na lekcji nad wprowadzeniem podobnych elementów analizy, następnie uczeń

stopniowo się do tego przyzwyczaja

i wkrótce próbuje to rozwikłać samodzielnie

cechy konkretnego tekstu - to później go zapisze

szkodliwa i bezsensowna praca motoryczna.

Problemy podczas pracy nad małym elementem

początkujący

studenci

trudność

Pracuje. Na bardzo wczesnym etapie proces zaznajomienia obejmuje jasny

wykonanie

Pracuje

nauczyciel

poprzedzać

dostępny

wyjaśnienie uczniowi. Im bardziej systematycznie nauczyciel uczy uczniów umiejętności

analizowanie nut

tekstu, tym bardziej samodzielnie uczeń nad nim pracuje

dalej.

Rozpoczęcie

osobliwości

eskorta,

odkryć

działający

instrukcje w tekście (dynamika, artykulacja itp.) [B. Milich „Edukacja

student-pianista” s. 113]. Analizowanie gry każdego rozdania z osobna nie jest takie proste

dokręcać.

przyzwyczaić

wykonanie,

trzeba o tym pamiętać i analizować, co zostało zrobione, a czego nie

znaleźć przyczynę niepowodzenia. Lepiej jest izolować złożone konstrukcje i prace

osobno.

uprościć zadanie, grając jedną melodię i jej najtrudniejsze partie, oraz

fragment jako całość, nauczaj go w częściach, a następnie połącz. Czasami potrzebujesz

koncentrować

każdy

wydajność-

dźwięk,

metro-rytmiczny,

pedałowanie.

przezwyciężenie

różny

trudności

konsolidacja

zdemontowany

musieć

wiele razy

pościg

dawny

Edukacja pianisty” s. 89].

Bardzo ciekawe, lekkie, wygodne i zapadające w pamięć utwory kompozytora

S.Maikapara

ulubiony

repertuar

maluchy

pianiści.

W praktyce stale włączam je do repertuaru moich uczniów. Na początku

klasa, sztuka „Pasterz” jest bardzo wygodna dla dzieci do wykonania, zgodnie

przeprowadzanie

dystans

słoneczny

mały pasterz wyszedł na łąkę w pobliżu rzeki, rozległa się świetlna melodia

łąka Pracując nad tym utworem dążyliśmy do uzyskania czystego i precyzyjnego brzmienia szesnastek,

które imitują śpiew fajki. Zwracam również uwagę na zmianę

nastrój w środkowej części, praca nad

charakter melodii w tonie niskim

rejestr,

próbować

wyrazić

wykonanie

niepokój i ponury charakter melodii. Pewna trudność dla

Uczeń jest tutaj reprezentowany przez tercje, które muszą być grane spójnie i

diminuendo.

„Mały Dowódca” i zarówno dziewczynki, jak i chłopcy uwielbiają się go uczyć.

Razem układamy całą historię o odważnym i odważnym dowódcy.

strzec się

statyczny, nie bębnij każdej nuty, ale poczuj ruch pod koniec

W kształcie gammy

ruch

niezbędny

zdecydowanie

crescendo.

Pracujemy nad tym miejscem bardzo uważnie. Sprawdzanie dokładności palcowania

podczas występów bawimy się różnymi dźwiękami (lewy na forte, prawy na fortepian,

potem odwrotnie). Bardzo ważne jest, aby pod koniec zbudować crescendo. Jeśli się połączysz

pedał, wtedy będzie prosto, razem z akordami.

„Lullaby” – rozpatrujemy to z punktu widzenia wokalu, tj. przeprowadzać coś

analogia ze śpiewem. Powtarzanie tej samej melodii

sprawia wrażenie kołysania dziecka.

„Klowni”

kompozytor.

Kabalewski

pokolenia pianistów i my nie jesteśmy wyjątkiem. Starożytni muzycy-błazny

wędrował od wsi do wsi, śpiewał o życiu ludzi, bawił ich swoim życiem

żarty i żarty. Dzieci uwielbiają wykonywać tę spektakularną miniaturę.

Pracujemy

osobno,

niezbędny

stale

kontrolować pracę ręki podczas wykonywania skoków w partii lewej ręki,

wytrwałość palców, wierny

palcowanie.

Pracujemy

niuanse i akcenty. Energetyczny dźwięk lewej ręki jest niezbędny

obrazy skaczących klaunów wymagają uwagi. Ważne jest, aby natychmiast to wyjaśnić

palcowanie częściami obu dłoni, pomoże Ci to uczyć się szybciej i lepiej

przydzielone zadania. Spektakl ma formę 3-częściową, gdzie znajduje się pierwsza i trzecia część

lewa część jest powielona. Używanie transferu pędzlem wytrwałymi palcami

zdecydujmy się na wyścigi konne, przypomina nam to skoki klaunów. Powtórzmy

wielokrotnie

uderzenia staccato w pokrywę instrumentu i posłuchaj, jak to zrobić

artyści.

przesuniemy to

ćwiczenia

instrumencie i posłuchaj, jak brzmią te nuty. Jeśli mówimy o drugiej części, to

To tutaj pojawiają się akordy. Należy pamiętać, że oni również korzystają

dotyk staccato, ale będzie wykonany inaczej, solidniej, ale

wytrwały i zebrany pędzel. Na imprezie prawa ręka- kolejny klaun. On jest kimś więcej

mobilny i tutaj konieczne jest monitorowanie płynności palców - to jest 16

przejrzystość

zwycięski

komponować

mały

wiersz.

Skaczę coraz szybciej

Uszczęśliwiam wszystkich ludzi

Podoba mi się to i każdemu się to podoba

Salto w tył, salto w przód

Salto jeszcze raz

Tymi wesołymi słowami z wytrwałymi palcami kilka razy

gramy wg

motywy, frazy. Konieczne jest, aby gra była naturalna i

bezpłatny.

jakość

dom

sugeruję

rysować

klaunów i pamiętaj, aby ćwiczyć palce, grając w różnych tempach, od

powolny lub bardziej żywy.

Trzeba także wziąć udział w procesie doboru repertuaru samodzielnie.

student. Ulubioną wśród studentów jest muzyka walcowa, gdzie cechą wspólną jest

jest pochodzeniem kantylenowym. („Walc powolny” D. Kabalewskiego, „Walc”

B. Dvarionos,

"Liryczny

D. Szostakowicz

Kantyleny

repertuar pedagogiczny

na wskroś

szkolenie

stwarzają poważne trudności, gdy uczniowie osiągają inne wyniki

poziom. Utwory kantylenowe z reguły opierają się na pięknej melodii. A

zakłada

wykonanie.

Podstawowy

fortepian,

niezbędny

uwaga

na wskroś

szkolenie

DMSz. Legato jest podstawą produkcji dźwięku na fortepianie. Nauczyciel

należy pamiętać o konieczności ich uwzględnienia

możliwość

konsolidacja

nabyty

reprezentacje dźwięków i intonacji, rozwija kontrolę słuchową i

solidna kultura produkcji; świadome podejście do frazowania i „oddychania”

[Schmitz-Sklovskaya

Edukacja

pianista

umiejętności"

oduczyć się

kantylena

istnieje

problem

spójność dźwięków. Zadanie polega na skojarzeniu z jednym dźwiękiem

do innych, przestępując z palca na palec lub przekazując „pałeczkę” jednemu

palec do innego. Chodzące palce prowadzą rękę, która je podtrzymuje, i do środka

Jednocześnie utrzymuje ogólnie płynny ruch. Interakcja palców i

Ręka nadaje głębi dźwiękom i spójności melodii. Konieczne jest monitorowanie

aby Twoje ręce były wolne, a palce zebrane.

Ważnym punktem podczas pracy nad utworem tanecznym jest praca nad nim

akompaniament.

akompaniament

pomaga

praca,

definiować

postać

możliwość

zapoznaj się z prostymi technikami śledzenia. A także rozwija

wewnętrzny

pulsacja,

poprawia się

dobytek

rytm metra

"Fiński

kompozytor

Żyliński.

Akompaniament zbudowany jest według wzoru interwału basowego. Bardzo ważne jest, aby zrobić to dobrze

rozwijać umiejętności wykonawcze: poleganie na basie i swobodzie 2. i 3. taktu. W

na wskroś

Pracuje

wykonane

"szczypta"

staccato

palce. Wspólnie z dzieckiem liczymy na głos, wyraźnie podkreślając pierwsze uderzenie,

Akompaniamentu uczymy się osobno. Rozwija się prawidłowa umiejętność tej techniki i

wzmacnia słabe palce 4 i 5, rozwija umiejętności wykonawcze

akordy

interwały,

jest naprawiony

aplikatura

pracując nad melodią, ustalamy zdania; jest ich dwóch, świętujmy

przegrywamy

punkt kulminacyjny

Często

dzieje się

wstępna znajomość technik pedałowania.

Uderzenia są ważne w przedstawieniach tanecznych. Dokładnie

nadają każdemu dziełu szczególną wyjątkowość. W tym tańcu

różne uderzenia w części obu rąk. Starannie współpracujemy z uczniem

wykonanie precyzyjnej techniki „ręka usiadła” (pozostawiam na pierwszym palcu, podążam

aby ręka nie uderzała ani nie uderzała w klawisze. Jednym ruchem

odskoczył

staccato

Poprzez

zmniejszenie

konieczne jest podążanie za jednoczącymi ruchami ręki. Dokładnie na

ruch

spełnić

oferta

uderzenia, aktywne palce, w crescendo, bez przerywania melodii.

Kolejną istotną zaletą zabaw o charakterze tanecznym jest formacja

koordynacja.

uczyć się

koordynować

dźwięczność

akompaniamentu i melodii, uzyskaj niezależną obsługę jednej ręki

wykonuje

konkretny

[Golubovskaya N. „O występach muzycznych” s. 74].

„Album dla dzieci” P.I. Czajkowskiego to doskonały materiał do pracy

z dziećmi. Spektakl „Choroba lalki” jest powolny, ze smutnymi intonacjami

muzyka oddaje smutny nastrój. Proszę ucznia o opisanie

pokazuje

wyrażone

rozrzucić

akordy,

słyszeć

ekspresyjna melodia, która zawsze ma ruch w dół. Trudność

wykonanie

Kontynuować

melodyczny

spraw, aby ucho dziecka odtwarzało melodię tak, jakby nie było przerw. W tym

W utworze muzycznym dzieci najczęściej bawią się zgodnie z rytmem, na to nie można pozwolić.

oferta

grać

osobno

rozładowany

połowa

głęboko

połączenie z melodią. Aby uczeń mógł usłyszeć rodzaj dialogu między dwojgiem ludzi

Rolę tego rodzaju przedstawień dla rozwoju artystycznego trudno przecenić

studenci: to często najprostsze przykłady

muzyka programowa, w najbardziej bezpośredniej i przystępnej formie, przyczynia się do

uczucie

zrozumienie

najbliższy

[B. Milich „Kształcenie studenta pianisty” s. 132].

Wniosek

płodność

nauczanie

Jest

nauczyciel

student.

zrozumienie

na podstawie

twórczy

odsetki

wiedza

musical

praca

rozważając

indywidualność

stara się

naciskać

niezależny

nauczyciel musi osiągnąć różny stopień kompletności repertuaru

wykonanie

musical

Pracuje,

rozważając,

Niektóre

prace muszą być przygotowane do wykonania na zajęciach, inne

do recenzji, inne do publicznego występu. Rozpoczęcie selekcji

repertuar, nauczyciel musi jasno zrozumieć, w jakim celu wybrano to lub tamto

kolejna praca.

Lista wykorzystanej literatury:

1. Golubovskaya N.I. „O występie muzycznym” Muzyka 1985 Moskwa

2. B. Milich „Edukacja studenta pianisty” Muzyka. Ukraina 1982

3. M. Schmidt-Shklovskaya „O kształceniu umiejętności pianistycznych”

„2001 Moskwa

4. Alekseev A. „Metody nauczania gry na fortepianie” Moskwa 1983

5. L. Barenboim „Zasady fortepianowo-pedagogiczne” Leningrad 1982