Fabuła i kompozycja, co robić. Nauka o literaturze i jej składniki

Fabuła pasuje ogólny skład dzieła, zajmując w nim takie czy inne, mniej lub bardziej ważne miejsce, w zależności od intencji autora. Istnieje również kompozycja wewnętrzna działki. W zależności od relacji działki i działki konkretna praca rozmawiać o różne rodzaje i techniki komponowania fabuły. Najprostszy przypadek ma miejsce wtedy, gdy wydarzenia fabuły ułożone są linearnie, w bezpośredniej kolejności chronologicznej, bez żadnych zmian (Śmierć urzędnika Czechowa). Ta kompozycja jest również nazywana prosty Lub działka sekwencja.

Bardziej skomplikowana jest technika, w której o zdarzeniu, które miało miejsce przed resztą utworu, dowiadujemy się już na samym końcu utworu – technika ta nazywa się domyślnie. Pozwala utrzymać czytelnika w mroku i napięciu, a na koniec zadziwić go nieoczekiwanością zwrotu akcji (wykorzystane w gatunek detektywistyczny).

Inną metodą łamania chronologii lub sekwencji fabularnej jest tzw retrospekcja, gdy w toku rozwoju fabuły autor dokonuje dygresji w przeszłość, z reguły w czasie poprzedzającym akcję i na początku ta praca(„Ojcowie i synowie” Turgieniewa – 2 znaczące retrospektywy – prehistoria życia Pawła Pietrowicza i Nikołaja Pietrowicza Kirsanowa).

Wreszcie ciąg fabularny można rozbić w taki sposób, że pomieszane zostaną wydarzenia z różnych okresów; narracja cały czas powraca od momentu toczącej się akcji do różnych wcześniejszych warstw czasowych, po czym ponownie zwraca się do teraźniejszości. Motywacją do takiej kompozycji fabuły są często wspomnienia bohaterów. Nazywa się to darmowa kompozycja(w Puszkinie, Tołstoju, Dostojewskim, Czechowie, Gorkim, wierszu Twardowskiego „Daleko poza odległością”, powieściach Y. Bondarewa, Ch. Ajtmatowa; w literatura zagraniczna W. Faulkner szczególnie upodobał sobie tę formę).

2. Funkcja fabuły w realizacji zamierzenia autora.

Funkcje fabuły są różnorodne: ucieleśnienie konfliktów, ujawnienie postaci, motywacja do ich rozwoju, wprowadzenie nowych twarzy itp. Sekwencja wydarzeń nie może powstrzymać się od tymczasowego i koncentryczny fabuła (w której dominują związki przyczynowo-skutkowe) oraz w kroniki, oraz z połączeniem obu tych zasad budowy działki. Klasyczny schemat koncentryczna działka obejmuje fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie; Fabuła kroniki składa się z łańcucha odcinki(często zawierające koncentryczne mikroploty).

Nie zawsze jednak narracja jest posłuszna chronologii. Konstruowanie historii leży całkowicie w mocy pisarza. I współpracuje z kilkoma historie musi zdecydować, w jaki sposób zmieniać odcinki, w które zaangażowane są określone postacie. Kolejny problem kompozycji tekstu wiąże się z wprowadzeniem przeszłości do głównej akcji utworu, z zapoznaniem czytelnika z okolicznościami poprzedzającymi akcję, a także z późniejszymi losami bohaterów. W historii literatury opracowano wiele technik rozwiązywania tych problemów: w dziele mogą istnieć prolog(przedmowa), fabułę zwykle poprzedza narażenie, nazywa się zwięzłą i zwięzłą opowieść o przeszłości bohatera historia, o jego przyszłych losach - późniejsza historia, można zgłaszać informacje o życiu bohaterów po głównej akcji epilog(posłowie). Dzięki tym technikom poszerzają się czasoprzestrzenne ramy narracji, bez uszczerbku dla obrazu” zbliżenie» główna akcja dzieła.

Do dzieła można wprowadzić wątki niezwiązane zewnętrznie z akcją główną - wstawione powieści, a także przypowieści, bajki, zabawy, baśnie. Tradycyjne i recepcyjne działka, w którym przedstawiany jest narrator (narratorzy), relacjonowany jest znaleziony rękopis itp. - jednym słowem podana jest motywacja opowieści. Kadrowanie może wzmocnić znaczenie, ideę opowiadanej historii lub wręcz przeciwnie, skorygować historię, polemizować z nią. Kadrowanie może połączyć wiele historii, tworząc odpowiednią sytuację do opowiadania historii, zgodnie z tradycją sięgającą czasów Arabskie opowieści„Baśnie tysiąca i jednej nocy”, zbiory opowiadań „Dekameron” G. Boccaccia, „ opowieści canterburyjskie» J. Chaucer. A w XX wieku. Technika narracyjna została wzbogacona kompozycją montażową.

Jak widać organizacja narracji o fabule, a tym bardziej wieloliniowość fabuły i układ wątków, daje autorowi najszerszy wybór technik narracyjnych. Jeśli naturalny bieg wydarzeń może być tylko jeden, to sposobów na jego przełamanie w przedstawieniu, zmieszanie z innymi fabułami, „rozciągnięcie” niektórych odcinków i „kompresję” innych jest wiele – jest ich wiele.

WYKŁAD #10. (2 GODZINY) Metodologiczne podejścia do wykrywania elementów fabuły w systemie pracy z młodszymi dziećmi wiek szkolny.

Czytanie jest jednym z podstawowych środków edukacji młodszych uczniów kompleksowy rozwój. Potrzeba czytania książek zależy od warunków uczenia się mających na celu kształtowanie osobowości i podstaw kultury czytelniczej. Utwór musi odpowiadać możliwościom językowym dzieci (aby mogły je samodzielnie przeczytać), musi być jasny w swojej głównej myśli, musi wyróżniać się wysoką poezją, która zachwyci młodego czytelnika, musi dawać pożywne dla umysłu i wywołać niespodziankę, czyli zniewolić dzieci.

Penetracja w treść tekstu wymaga zrozumienia różnorodnych środków figuratywnych i wyrazowych języka, dzięki czemu obraz artystyczny. Tak, w trakcie trzy lata na lekcjach czytania uczniowie zapoznają się ze sztuką, zapoznają się z dziełami sztuki i uzyskują wszechstronne spojrzenie na świat w procesie czytania dzieł fikcja oraz artykuły naukowo-dydaktyczne.

Rozpatrywanie dzieła sztuki należy rozpocząć nie od analizy, ale od syntezy. Podkreślenie dominujących cech stylistycznych wskazuje także na to, co w pracy należy w pierwszej kolejności zrobić. Podczas rozmowy na temat krótkiego twórczość prozatorska(lub o balladach, piosenkach, bajkach) nauczyciel uczy dzieci konsekwentnego odpowiadania na szereg pytań, które są mu znane i dlatego łatwo zapamiętywane przez dzieci, co usprawnia indywidualne refleksje dziecka na temat tego, co czyta: - O kim czytałem ?; Czego się o nim (nich) dowiedziałeś? (O marzeniach, czynach, o czasie, kiedy to! Stało się?); - Jak to się mówi? (Co w tekście dzieła każe mi myśleć o bohaterach i wydarzeniu w taki, a nie inny sposób?).

Czytając obszerne opowieści o podróżach i przygodach (prawdziwych lub fikcyjnych) jakiegoś bohatera, logikę myślenia o tym, co się czyta, regulują nieco inne pytania: - Kto, kiedy i dlaczego wyruszył w tę podróż lub znalazł się w sytuacji przygodowej ? - Co się z nim stało najpierw? Następnie? na końcu?; - Jak zachowywał się w chwilach zwycięstw i porażek?

Czytając obszerne opowiadania i powieści dla dzieci, w których stawiane są ważne społecznie pytania i w których bohaterowie dzielą się na przeciwstawne grupy, tok rozumowania na temat przeczytanego tekstu może wyglądać następująco: - Pomyśl i odpowiedz, jak rozpoczęły się główne wydarzenia w tej pracy; - Wybierz głównego bohatera, spróbuj wymienić wszystkie postacie i opowiedz o każdej najważniejszej rzeczy w jednym lub dwóch zdaniach.

Seria tego typu pytań pomoże w systematycznej pracy nad dziełem sztuki, czyli w dalszej pracy nad odkrywaniem elementów fabuły. Po czterech lub pięciu konstrukcjach powyższej serii pytań nauczyciela dzieci opanowują je na zawsze i zapamiętują kolejność.

Pracując systematycznie nad elementami fabuły z dziećmi w wieku szkolnym, należy wziąć pod uwagę koncepcję dostępność działka. Treść dzieła będzie dostępna dopiero wówczas, gdy dostępny będzie język dzieła, jego cechy artystyczne, gdy będzie on odpowiadał, a nawet nieco przewyższał poziom umysłowy i rozwój intelektualny dziecko. Jednym ze wskaźników dostępności książki dla ucznia będzie zainteresowanie nią i chęć wysłuchania jej lektury.

Intryga fabularna - jedna z podstawowych zasad wyboru książek czytanie dla dzieciściśle związane z zasadą dynamizm. Młodszemu uczniowi potrzebna jest jeszcze szybka zmiana wydarzeń, która przyciągnie go swoją ostrością, niezwykłością, zajmie jego uwagę tajemnicą, intensywnością opowieści. Fabuła jest powolna, przeciągnięta, ma wiele wątków pobocznych, których powiązania dziecko nie jest w stanie pojąć, jest nieciekawa. System prac przygotowujących do wykrycia elementów działki powinien obejmować zasada opowiadania historii dzieła epickie. Aby to zrobić, wybierz małe dynamiczne teksty. Narrację można łączyć z ekspresyjne czytanie.

Jedno z podejść do wykrywania elementów fabuły należy nazwać rysunek słowa . Sprowadza się do ustnego przedstawienia tego, czego brakuje w dziele i przyczynia się do rozwoju wyobraźni i kreatywność uczeń szkoły podstawowej. Ta technika uczy czytać tekst, zapamiętywać szczegóły, organicznie uzupełniać go wyobrażeniem o tym, co mogłoby być.

Inną techniką, która daje efekt wśród młodszych uczniów, może być „ list od autora" Lub bohater literacki. Za pomocą „listu od autora” możesz opowiedzieć biografię pisarza lub poety, a „list od bohatera literackiego” pomoże Ci zapoznać się z historią powstania dzieła, rozwinąć zainteresowanie przeczytaj tekst i nastaw się na słuchanie. W procesie długiego czytania dzieła za pomocą „listu od bohatera” można powtórzyć tę część tekstu, która nie zostanie przeczytana, a w przyszłości pomoże to w określeniu elementów tego działka.

Tego rodzaju mistyfikacja jest dopuszczalna po pierwsze dlatego, że uczniowie już rozumieją jej sens i postrzegają ją jako sposób na urozmaicenie pracy nad lekturą tekstu. Po drugie, oszustwo urządzenie literackie, którego celem jest wzbudzenie zainteresowania dziełem, zniewolenie, zaintrygowanie czytelnika.

Aby zidentyfikować elementy wykresu, możesz skorzystać z tego typu analizy - podążając za autorem te. taki, w którym zachowana jest logika rozwoju akcji. Analiza tekst artystyczny prowadzone poprzez zadawanie pytań. Dzieci powinny przyzwyczajać się do słuchania pytania, rozumienia jego istoty i odpowiadania zgodnie ze znaczeniem pytania, bez odchodzenia od niego, bez poszerzania i zawężania jego znaczenia. Odpowiadając na pytanie, zastanawia się nad tekstem, zapamiętuje jego treść, wychwytuje przy pomocy osoby dorosłej cechy formy, posługuje się językiem pisarza w swojej praktyce mowy.

Pytania do analizy tekstu literackiego powinny być przystępne dla dzieci. Wszystkie słowa muszą być jasne, precyzyjne, uzasadnione. Dostępność pytania implikuje jasność znaczenia, specyfikę odpowiedzi. Im lepiej zadane zostanie pytanie, tym dokładniejsza będzie odpowiedź. Nie należy zadawać dziecku tzw. podwójnych pytań: gdzie i dlaczego? kto i gdzie? itd., żeby nie rozpraszać uwagi, celujcie w jedną, ale prawdziwą i głęboką odpowiedź. Istnieją także tzw. pytania wiodące, tj. te, które się uzupełniają główne pytanie pomóż dziecku odkryć je głębiej i bardziej świadomie. Ale dorosły musi odróżnić pytania naprowadzające od pytań podpowiadających, których nie można zadać dzieciom, ponieważ w rzeczywistości zawierają one odpowiedź na pytanie. Bezsensowne pytania typu „Co jeszcze możesz powiedzieć?” lub „Kto jeszcze coś powie?” nie powinien być słyszalny podczas analizy. W przeciwnym razie praca nad wykryciem elementów działki może być znacznie utrudniona.

Jednym z ważnych podejść metodycznych w wykrywaniu elementów fabuły jest przekształcenie przez nauczyciela dzieła sztuki z obowiązkowego ćwiczenia edukacyjnego w poważną, interesującą i użyteczną rozmowę dla uczniów na temat literatury, jej cech jako formy sztuki, jej wpływu na człowieka, rozmowa, która nigdy się nie znudzi, ponieważ za jej pomocą zostaną rozwiązane istotne, istotne dla dziecka pytania: czy tajemnica stanie się jasna; czy możliwe jest przywrócenie młodości i czy należy to robić; czym jest przyroda i jakie jest w niej miejsce człowieka itp. Analiza fabuły pracy pomaga wzbudzić w dzieciach zainteresowanie światem, ciekawość, dociekliwość, uczy myślenia, porównywania.

Rozważ jedno z podejść do pracy nad organizacją fabuły bajki (zgodnie z klasyfikacją V.Ya. Proppa) „Iwan Carewicz, Ognisty Ptak i szary Wilk„. Proponowana metoda badania fabuły bajki opiera się na pracach A.N. Veselovsky, N.M. Vedernikova i V.Ya. Prop.

Prace nad badaniem działki składają się z kilku etapów:

wyjaśnienie głównych motywów fabuły, odkrycie związków przyczynowych między nimi;

definicja poszczególnych funkcji - działania znaków charakterystyczne dla pewnej liczby bajki;

podkreślenie tzw. „kamień milowych fabuły”, czyli elementów fabuły (wątki, rozwój akcji, punkt zwrotny, kulminacje, rozwiązania);

Korelowanie każdego elementu fabuły z postaciami, działaniami i działaniami bohaterów.

Początkiem pracy nad fabułą baśni będzie wybór jej ekspozycji jako początkowego ogniwa w konstrukcji bajka. Następnie należy podkreślić fabułę baśniowej akcji, gdy nastąpi wydarzenie, które przesądza o dalszym przebiegu baśni. Dzieci korelują funkcję wysyłania bohaterów z domu w poszukiwaniu Ognistego Ptaka z fabułą i dochodzą do wniosku, że to wydarzenie było początkiem przygód bohatera. Analizując epizody charakteryzujące rozwój akcji, dzieci wyodrębniają funkcję zakazu i jego naruszenie (epizody porwania Ognistego Ptaka i Złotogrzywego konia). Rozważając epizod, w którym bracia zabijają Iwana Carewicza, uczniowie zauważają szczególne napięcie tego momentu, wyznaczając tym samym kulminację opowieści; tutaj zwrócono uwagę na funkcje braci jako „fałszywych bohaterów” niosących zło oraz funkcję wilka jako „cudownego pomocnika”, ucieleśniającego ideę dobroci. Zwycięstwo dobra nad złem nazywane jest rozwiązaniem spisku. Specjalna uwaga przybliżamy dzieciom zakończenie baśni, które pełni rolę baśniowego epilogu.

Pracując nad początkiem i zakończeniem bajek, dzieci muszą wychwycić ich powtarzalność od bajki do bajki, a jednocześnie ich zmienność i różnorodność. Już w klasach 1-2 autor wprowadza terminy literackie„początek” i „koniec”, bazując na etymologii tych słów. Jednocześnie ważne jest, aby dzieci poznały funkcję początku i zakończenia jako stabilnych metod narracji baśniowej oraz ich funkcję informacyjną.

Młodsi uczniowie są w stanie zrozumieć taki schemat budowa działki bajki w oparciu o wybrany schemat, organizację fabuły, a nawet wymyślają własne bajki, które odzwierciedlałyby główne elementy fabuły. Zatem wykrywanie elementów fabuły tekstu literackiego jest ważny pogląd pracować z dziełem literackim. Jej celem jest głębsze zrozumienie znaczenia tego, co się czyta, cechy artystyczne tekst, indywidualność twórcza autora. Nauczyć młodszego ucznia analizowania fabuły dzieła sztuki, to wychować w nim utalentowanego czytelnika, znawcę literatury, osobę ciekawą i otwartą na sztukę.

1. Kategoria autora. Autor jest twórcą Praca literacka. W krytyce literackiej słowo to używane jest w kilku znaczeniach. Przede wszystkim należy rozgraniczyć autora realno-biograficznego od autora jako kategorii analizy literackiej. W drugim znaczeniu mamy na myśli autora, nosiciela ideologicznej koncepcji dzieła sztuki. Jest kojarzony z prawdziwym autorem, ale nie jest z nim identyczny, gdyż w dzieło sztuki nie ucieleśnia się w niej cała pełnia osobowości autora, a jedynie niektóre jej aspekty (choć często te najważniejsze).

Nie należy mylić autora jako rzeczywistej osoby biograficznej z autorem jako nosicielem koncepcji dzieła wizerunek autora, który powstaje w niektórych pracach sztuka werbalna. Wizerunek autora to szczególna kategoria estetyczna, która powstaje, gdy wewnątrz dzieła kreuje się wizerunek twórcy tego dzieła. Może to być obraz „siebie” („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Co robić?” Czernyszewski) lub wizerunek fikcyjnego, fikcyjnego autora (Iwan Pietrowicz Belkin Puszkina).

2. Czytelnik i autor. Czytelnik stara się przemyśleć to, co przeczytał, zrozumieć przyczyny przeżywanych emocji. Potrzeba interpretacji dzieł organicznie wyrasta z żywych, niewyrafinowanych reakcji czytelnika na nią. Bardzo trudno jest powiązać bezpośrednie impulsy i umysł czytelnika z wolą twórczą autora dzieła. Dyskutując o problemie „czytelnik – autor”, naukowcy wyrażają opinie w różnych kierunkach, czasem wręcz przeciwstawnych sobie. Albo absolutyzują inicjatywę czytelnika, albo wręcz przeciwnie, mówią o posłuszeństwie czytelnika wobec autora jako o jakiejś niepodważalnej normie postrzegania literatury.

Czytelnik jest jednak prowadzony przez autora, a on wymaga posłuszeństwa w podążaniu za jego twórcze sposoby. A dobry czytelnik to ten, który umie znaleźć w sobie szerokość zrozumienia i oddać się autorowi. Najbardziej wrażliwy czytelnik jest zawsze skłonny do kilkukrotnego przeczytania wybitnego dzieła fikcyjnego. Takova norma(innymi słowy, najlepsza, optymalna „opcja”) percepcji czytelnika. Realizuje się to za każdym razem na swój sposób i nie zawsze w całości. Ponadto orientacja autora na gusta i zainteresowania czytelników jest bardzo różna. Krytyka literacka bada czytelnika z różnych perspektyw, a przede wszystkim z punktu widzenia jego różnorodności kulturowej i historycznej.

3. Bohater. Typową metodą grupowania i łączenia motywów jest wydobycie postaci, żywych nosicieli określonych motywów. Przynależność do tego czy innego motywu pewien charakter ułatwia uwagę czytelnika. Istnieją techniki, które pomagają zrozumieć samą masę postaci i ich relacji. Postać musi być w stanie rozpoznać, z drugiej strony musi przyciągać uwagę w większym lub mniejszym stopniu.

Przyjęcie uznania charakter jest jego " Charakterystyka ". Przez cechę rozumiemy system motywów, które są nierozerwalnie związane z daną postacią. W wąskie znaczenie cecha jest rozumiana jako motywy określające psychologię postaci, jego „charakter”.

Najprostszy element cechy już istnieje imię bohatera własne imię. W konstrukcjach bardziej złożonych wymagane jest, aby działania bohatera wynikały z jakiejś psychologicznej jedności, tak aby były psychologicznie prawdopodobne dla tej postaci (psychologiczna motywacja działań). W tym przypadku bohater otrzymuje pewne cechy psychologiczne.

Charakterystyka bohatera może być bezpośrednia, tj. jego postać jest opisana bezpośrednio lub od autora, w przemówieniach innych postaci lub w autocharakterystyce („wyznaniach”) bohatera. Często spotyka pośredni charakterystyka: charakter wyłania się z działań i zachowań bohatera. Szczególnym przypadkiem cechy pośredniej lub sugestywnej jest recepcja maski, tj. rozwój określonych motywów w zgodzie z psychologią charakteru. Tak więc opis wyglądu bohatera, jego ubrania, wyposażenia jego domu (na przykład Plyushkin Gogola) są technikami maskowymi.

W metodach charakteryzacji postaci należy wyróżnić dwa główne przypadki: charakter bez zmian, który pozostaje taki sam w narracji w całej fabule i postaci wymiana pieniędzy gdy w miarę rozwoju fabuły śledzimy zmianę charakteru głównego bohatera. Bohaterowie są zazwyczaj naładowani emocjami. W najbardziej prymitywnych formach spotykamy ludzi cnotliwych i nikczemnych. Pozytywne i negatywne „typy” są niezbędnym elementem budowy działki. W związku z tym nazywa się postać, która otrzymuje najbardziej ostry i żywy koloryt emocjonalny bohater. Bohater to osoba, za którą czytelnik podąża z największym napięciem i uwagą. Bohater budzi w czytelniku współczucie, współczucie, radość i smutek.

Bohater literacki - to obraz artystyczny, jedno z określeń integralnej egzystencji człowieka w sztuce słowa. Termin ten ma podwójne znaczenie. 1) Podkreśla dominującą pozycję bohatera w utworze (jako bohater w porównaniu z postać). 2) Pod określeniem „L. G." rozumie się holistyczny obraz osoby - jako sumę jej wyglądu, sposobu myślenia, zachowania i Święty spokój. Termin ten w wąskim znaczeniu jest zbliżony do terminu „charakter” i oznacza wewnętrzny psychologiczny aspekt osobowości, jej właściwości naturalne, Natura.

Pojęcie kompozycji jest szersze i bardziej uniwersalne niż pojęcie fabuły. Fabuła wpisuje się w ogólną kompozycję dzieła, zajmując w niej to czy inne, mniej lub bardziej ważne miejsce, w zależności od zamierzeń autora.

W zależności od stosunku fabuły do ​​fabuły w konkretnym dziele, mówią o różnych typach i technikach kompozycje fabularne. Najprostszy przypadek ma miejsce, gdy zdarzenia są ułożone liniowo w bezpośredniej kolejności chronologicznej, bez żadnych zmian. Ta kompozycja jest również nazywana prosty Lub sekwencja fabuły.

W kompozycji fabuły obowiązuje także pewien porządek opowiadania czytelnikowi o tym, co się wydarzyło. W utworach zawierających dużą ilość tekstu kolejność epizodów fabularnych zwykle stopniowo i równomiernie ujawnia myśl autora. W powieściach i opowiadaniach, wierszach i dramatach każdy kolejny odcinek otwiera przed czytelnikiem coś nowego – i tak dalej, aż do finału, który zwykle jest niejako kluczowym momentem w kompozycji fabuły.

Należy zaznaczyć, że zakres czasowy w utworach może być dość szeroki, tempo narracji może być nierówne. Jest różnica pomiędzy zwięzłą prezentacją autora, która przyspiesza bieg działka czas i epizody „dramatyzowane”, kompozycyjny którego czas idzie w parze z czasem fabuły.

W niektórych przypadkach pisarze przedstawiają równoległe teatry akcji (to znaczy rysują dwie równoległe historie). Tak więc sąsiedztwo rozdziałów „Wojny i pokoju” L.N. Tołstoj, poświęcony śmierci starego Bołkońskiego i wesołym imieninom w domu Rostowów, zewnętrznie motywowany jednoczesnością tych wydarzeń, niesie ze sobą pewien ładunek treściowy. Technika ta wprowadza czytelnika w nastrój refleksji Tołstoja oraz nierozłączności życia i śmierci.

Pisarze nie zawsze opowiadają o wydarzeniach w bezpośredniej kolejności. Czasem zdają się intrygować czytelników, trzymając ich przez jakiś czas w niewiedzy na temat prawdziwej istoty wydarzeń. Ta technika kompozytorska nazywa się domyślnie. Technika ta jest bardzo skuteczna, gdyż pozwala utrzymać czytelnika w mroku i napięciu do samego końca, a na koniec zadziwić nieoczekiwanością zwrotu akcji. Dzięki tym właściwościom technika domyślna jest prawie zawsze stosowana w dziełach przygodowo-łotrzykowych i dziełach z gatunku detektywistycznego, choć oczywiście nie tylko w nich. Pisarze realistyczni czasami trzymają czytelnika w niewiedzy na temat tego, co się wydarzyło. Na przykład historia A.S. Puszkina „Burza śnieżna”. Dopiero na samym końcu historii czytelnik dowiaduje się, że Marya Gavrilovna wyszła za mąż za nieznajomego, którym, jak się okazuje, był Burmin. W powieści „Wojna i pokój” autor przez długi czas każe czytelnikowi wraz z rodziną Bołkońskich myśleć, że książę Andriej zginął podczas bitwy pod Austerlitz i dopiero w chwili pojawienia się bohatera w Łysych Górach wszystko się zmienia się, że tak nie jest.

Ważnym środkiem kompozycji fabuły są permutacje chronologiczne wydarzenia. Często te przegrupowania podyktowane są chęcią autorów przeniesienia uwagi czytelników z zewnętrznej strony tego, co się wydarzyło (co stanie się dalej z bohaterami?) na jego wewnętrzne, głębokie tło. Tak więc w powieści M.Yu. Lermontowa „Bohater naszych czasów” kompozycja fabuły służy stopniowemu wnikaniu w tajemnice wewnętrznego świata bohatera. Najpierw czytelnicy dowiadują się o Peczorinach z historii Maksyma Maksimycza („Bela”), następnie od narratora, który szczegółowo przedstawia portret bohatera („Maksym Maksimycz”), a dopiero potem Lermontow wprowadza dziennik Peczorina (historie „ Taman”, „Księżniczka Maria”, „Fatalist”). Dzięki wybranej przez autora sekwencji rozdziałów uwaga czytelnika zostaje przeniesiona z przygód podejmowanych przez Pieczorina na zagadkę jego postaci, „rozwiązywaną” z opowieści na opowieść, aż do Fatalisty.

Inną metodą naruszenia chronologii lub kolejności fabuły jest tzw retrospekcja, gdy w toku rozwoju fabuły autor dokonuje dygresji w przeszłość, z reguły w okresie poprzedzającym akcję i początek dzieła. Tego rodzaju „retrospektywna” (odnosząca się do tego, co wydarzyło się wcześniej) kompozycja fabuły sugeruje obecność w utworach szczegółowych historii bohaterów przedstawianych w niezależnych odcinkach fabularnych. Aby pełniej odkryć kolejne powiązania epok i pokoleń, aby odsłonić złożone i trudne sposoby kształtowaniu się ludzkich charakterów, pisarze często uciekają się do swego rodzaju „montażu” przeszłości (czasami bardzo odległej) i teraźniejszości bohaterów: akcja jest okresowo przenoszona z jednego czasu do drugiego. Tak więc w „Ojcach i synach” I.S. Turgieniewa w trakcie fabuły czytelnicy stają w obliczu dwóch znaczących retrospekcji - historii życia Pawła Pietrowicza i Nikołaja Pietrowicza Kirsanowa. Zamiarem Turgieniewa nie było rozpoczynanie powieści od młodości, zaburzyłoby to kompozycję powieści, ale oddanie wyobrażenia o przeszłości tych bohaterów wydawało się autorowi konieczne, dlatego zastosował tę technikę retrospekcji.

Ciąg fabularny można rozbić w taki sposób, że pomieszane zostaną wydarzenia z różnych okresów; narracja nieustannie powraca od momentu toczącej się akcji do różnych poprzednich warstw czasowych, po czym ponownie zwraca się do teraźniejszości, aby od razu powrócić do przeszłości. Motywacją do takiej kompozycji fabuły są często wspomnienia bohaterów. Nazywa się to darmowa kompozycja i w pewnym stopniu wykorzystane różni pisarze często. Zdarza się jednak, że główną i definiującą zasadą konstrukcji fabuły staje się swobodna kompozycja; w tym przypadku zwyczajowo mówi się o rzeczywistej swobodnej kompozycji („Strzał” A.S. Puszkina).

Wewnętrzne, emocjonalno-semantyczne, czyli kompozycyjne, powiązania pomiędzy epizodami fabuły okazują się czasami funkcjonalnie nawet ważniejsze niż powiązania fabularne, przyczynowo-czasowe. Kompozycję takich dzieł można nazwać aktywną lub, używając określenia operatorów, „ montaż„. Aktywna, montażowa kompozycja pozwala pisarzowi ucieleśnić głębokie, nie bezpośrednio obserwowalne powiązania między zjawiskami życiowymi, wydarzeniami, faktami (przykładem jest powieść M.A. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”). Rolę i cel tego rodzaju kompozycji można scharakteryzować słowami A.A. Blok ze wstępu do wiersza „Odwet”: „Jestem przyzwyczajony do porównywania faktów ze wszystkich dziedzin życia dostępnych mojemu oczom w danym momencie i jestem pewien, że to wszystko razem zawsze tworzy jedno muzyczne ciśnienie” (Kompletny zbiór dzieł w tomach 8 T.3 – M., 1960, s. 297).

Oprócz fabuły, w kompozycji dzieła znajdują się także tzw elementy spoza działki, które często są nie mniej, jeśli nie ważniejsze, niż sama fabuła. Jeśli fabuła dzieła jest strona dynamiczna jego kompozycje, a potem na zewnątrz elementy fabuły- statyczny.

Ekstrafabuła nazywa się takie elementy, które nie posuwają akcji do przodu, podczas której nic się nie dzieje, a postacie pozostają na swoich poprzednich pozycjach. Wyróżnić trzy główne odmiany elementy pozawątkowe: opis, dygresje autorskie i wstawione epizody (inaczej nazywane są też wstawiane opowiadania lub wstaw działki).

Opis- jest to obraz świata zewnętrznego (krajobrazu, portretu, świata rzeczy) lub zrównoważonego sposobu życia, to znaczy tych wydarzeń i działań, które zdarzają się regularnie, dzień po dniu, a zatem również nie mają nic wspólnego z ruch działki. Opisy są najczęstszym rodzajem elementów pozafabułowych, są obecne niemal w każdym dziele epickim.

Dygresje autorskie- są to mniej lub bardziej szczegółowe wypowiedzi autorskie o charakterze filozoficznym, lirycznym, autobiograficznym itp. postać; Jednak te stwierdzenia nie charakteryzują poszczególne postacie lub relacje między nimi. Dygresje autorskie są opcjonalnym elementem kompozycji dzieła, ale mimo to się tam pojawiają („Eugeniusz Oniegin” A.S. Puszkina, „ Martwe dusze» N.V. Gogol, „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakow i inni), odgrywają z reguły najważniejszą rolę, stanowią bezpośredni wyraz stanowiska pisarza.

Wstaw odcinki- są to stosunkowo skończone fragmenty akcji, w których pojawiają się inne postacie, akcja zostaje przeniesiona w inny czas i miejsce itp. Czasami wstawione odcinki zaczynają nawet grać w utworze duża rola niż główny wątek, jak na przykład w „ Martwe dusze» N.V. Gogola.

W niektórych przypadkach obraz psychologiczny można również przypisać elementom poza fabułą, jeśli stan umysłu lub refleksje bohatera nie są konsekwencją ani przyczyną wydarzeń fabularnych, są wyłączone z łańcucha fabularnego (na przykład większość monologów wewnętrznych Pieczorina w Bohaterze naszych czasów). Z reguły jednak monologi wewnętrzne i inne formy przedstawienia psychologicznego są w jakiś sposób zawarte w fabule, ponieważ determinują dalsze działania bohatera, a co za tym idzie, dalszy przebieg fabuły.

Analizując całokształt kompozycji dzieła należy przede wszystkim określić powiązania pomiędzy elementami fabularnymi i pozawątkowymi, określić, który z nich jest ważniejszy i na tej podstawie kontynuować analizę w odpowiednim kierunku. Tak więc, analizując „Dead Souls” N.V. Gogol, pierwszeństwo powinny mieć elementy pozafabułowe.

Jednocześnie należy pamiętać, że zdarzają się również przypadki, gdy zarówno elementy fabularne, jak i pozawątkowe są w utworze równie ważne – na przykład u A.S. Puszkin. W tym przypadku szczególne znaczenie ma interakcja fragmentów fabularnych i niefabułowych tekstu: z reguły elementy pozawątkowe są umieszczane pomiędzy wydarzeniami fabularnymi nie w dowolnej, ale w ściśle logicznej kolejności. Tak więc odwrót A.S. Puszkin „Wszyscy patrzymy na Napoleona…” mógł pojawić się dopiero po tym, jak czytelnicy dostatecznie rozpoznali postać Oniegina na podstawie jego działań i tylko w związku z jego przyjaźnią z Leńskim; dygresja na temat Moskwy nie tylko formalnie zbiega się z przyjazdem Tatiany do starej stolicy, ale także w skomplikowany sposób koreluje z wydarzeniami fabularnymi: obraz „rodzimej Moskwy” z jej historycznymi korzeniami przeciwstawiony jest wykorzenieniu Oniegina w Rosyjskie życie itp. Na ogół elementy pozafabułowe często mają słaby lub czysto formalny związek z fabułą i stanowią odrębną linię kompozycyjną.

Podsumowując wszystko, co zostało powiedziane, należy wskazać, że w najbardziej ogólnej formie można wyróżnić dwa rodzaje kompozycji - warunkowo można je nazwać prosty I trudny. W pierwszym przypadku funkcja kompozycji sprowadza się jedynie do zjednoczenia części dzieła w jedną całość, a zjednoczenie to dokonuje się zawsze w najprostszy i najbardziej naturalnie. W zakresie tworzenia fabuły będzie to bezpośrednia chronologiczna sekwencja wydarzeń, w obszarze narracji - jeden typ narracji w całym tekście, w zakresie szczegółów tematycznych - proste ich zestawienie bez wyróżniania szczególnie ważnych, wspierających , symboliczne szczegóły i tak dalej.

Przy złożonej kompozycji, w samej konstrukcji dzieła, w kolejności łączenia jego części i elementów, jest wyjątkowy zmysł artystyczny. I tak na przykład kolejna zmiana narratorów i naruszenie sekwencji chronologicznej w „Bohaterze naszych czasów” M.Yu. Lermontow skupia się na moralnej i filozoficznej istocie postaci Pieczorina i pozwala „zbliżyć się” do niej, stopniowo odkrywając postać. W opowiadaniu Czechowa „Ionych” zaraz po opisie „salonu” Turkinów, gdzie Wiera Iosifowna czyta swoją powieść, a Kotik z całych sił uderza w klawisze fortepianu, nieprzypadkowo pojawia się wzmianka o stukanie noży i zapach smażonej cebuli – to kompozycyjne porównanie detali ma szczególne znaczenie, wyraża się ironia autora. Przykład złożonej kompozycji elementów mowy można znaleźć w M.E. Saltykov-Shchedrin: „Wydawało się, że kielich nieszczęść został wypity do samego dna. Ale nie: wciąż jest gotowa cała wanna. Zdania pierwsze i drugie ścierają się tu kompozycyjnie, tworząc kontrast pomiędzy uroczystym, wysokim stylem (i odpowiednią intonacją) metaforycznego wyrażenia „kielich nieszczęścia wypity do dna” a słownictwem i intonacją potoczną („an no”, "wanna"). W rezultacie powstaje niezbędny dla autora efekt komiczny.

Proste i złożone typy kompozycji są czasem trudne do zidentyfikowania w konkretnym dziele sztuki, gdyż różnice między nimi okazują się w pewnym stopniu czysto ilościowe: można mówić o większej lub mniejszej złożoności kompozycji danego dzieła. Istnieją oczywiście czyste typy: na przykład kompozycja bajek I.A. Kryłowa jest pod każdym względem prosta, a „Damy z psem” A.P. Czechowa czy „Mistrz i Małgorzata” M.A. Bułhakow jest skomplikowany pod każdym względem. Ale na przykład taka historia A.P. Czechow jako „Dom z antresolą” jest dość prosty pod względem fabuły i kompozycji narracyjnej oraz złożony pod względem kompozycji mowy i szczegółów. Wszystko to sprawia, że ​​kwestia rodzaju kompozycji jest dość skomplikowana, ale jednocześnie bardzo ważna, ponieważ proste i złożone rodzaje kompozycji mogą stać się Dominanty stylu dzieł i tym samym przesądza o jego oryginalności artystycznej.

Prolog jest wstępem do dzieła. Ona albo przewiduje fabuła lub główne motywy dzieła lub przedstawia wydarzenia poprzedzające te opisane na stronach.

Ekspozycja przypomina nieco prolog, jeśli jednak prolog nie ma szczególnego wpływu na rozwój fabuły dzieła, to bezpośrednio wprowadza czytelnika w klimat. Opisuje czas i miejsce akcji, centralne postacie i ich relacje. Ekspozycja może mieć miejsce na początku (ekspozycja bezpośrednia) lub w środku pracy (ekspozycja opóźniona).

Dzięki logicznie przejrzystej konstrukcji po ekspozycji następuje fabuła – wydarzenie rozpoczynające akcję i prowokujące rozwój konfliktu. Czasami fabuła poprzedza ekspozycję (np. „Anna Karenina” Lwa Tołstoja). W powieści detektywistyczne, które różnią się tzw. analityczną konstrukcją fabuły, przyczyna zdarzeń (czyli fabuła) ujawnia się czytelnikowi zwykle po wywołanym przez nią efekcie.

Po fabule tradycyjnie następuje rozwój akcji, składający się z szeregu epizodów, w których bohaterowie starają się rozwiązać konflikt, ten jednak jedynie się nasila.

Stopniowo rozwój akcji zbliża się do jej najwyższy punkt co nazywa się kulminacją. Punktem kulminacyjnym jest zderzenie bohaterów lub punkt zwrotny w ich życiu. Po kulminacyjnym punkcie akcja nieubłaganie zmierza ku rozwiązaniu.

Rozwiązanie to koniec działania lub przynajmniej konfliktu. Z reguły rozwiązanie następuje pod koniec utworu, ale czasami pojawia się również na początku (na przykład I.A. Bunina „Łatwy oddech”).

Często dzieło kończy się epilogiem. Ten część końcowa, który zwykle opowiada o wydarzeniach, które nastąpiły po zakończeniu głównego wątku fabularnego io dalsze losy postacie. Takie są epilogi w powieściach I.S. Turgieniew, F.M. Dostojewski, L.N. Tołstoj.

Dygresje liryczne

W kompozycji mogą występować także elementy poboczne, np. dygresje. W nich sam pojawia się przed czytelnikiem, wyrażając własne zdanie na temat Róźne problemy, co nie zawsze jest bezpośrednio związane z akcją. Szczególnie interesujące są dygresje liryczne w „Eugeniuszu Onieginie” A.S. Puszkina oraz w Dead Souls N.V. Gogola.

Wszystko to pozwala nadać dziełu integralność artystyczną, logikę i fascynację.

1. Fabuła i kompozycja

ANTYTEZA - przeciwieństwo postaci, wydarzeń, czynów, słów. Można ją stosować na poziomie detalu, konkretu („Czarny wieczór, biały śnieg” – A. Blok), ale może też służyć jako technika tworzenia całości dzieła. Taki jest kontrast między dwiema częściami wiersza A. Puszkina „Wioska” (1819), w którym w pierwszej części rysowane są obrazy pięknej przyrody, spokojnej i szczęśliwej, a w drugiej – dla kontrastu – epizodów z życia pozbawionego praw wyborczych i okrutnie uciskanego rosyjskiego chłopa.

ARCHITEKTONIKA - związek i proporcjonalność głównych części i elementów składających się na dzieło literackie.

DIALOG - rozmowa, rozmowa, spór pomiędzy dwoma lub większą liczbą postaci w dziele.

ETAP – element fabuły, oznaczający moment konfliktu, początek wydarzeń przedstawionych w dziele.

WNĘTRZE - narzędzie kompozycyjne odtwarzające atmosferę pomieszczenia, w którym toczy się akcja.

INTRIGA – ruch duszy i działania bohatera, mające na celu poszukiwanie sensu życia, prawdy itp. – rodzaj „sprężyny”, która napędza akcję w sposób dramatyczny lub epicka praca i zapewnianie mu rozrywki.

KOLIZJA - zderzenie przeciwstawnych poglądów, aspiracji, zainteresowań bohaterów dzieła sztuki.

KOMPOZYCJA - konstrukcja dzieła sztuki, pewien system ułożenia jego części. Różnić się środki złożone(portrety aktorzy, wnętrze, krajobraz, dialog, monolog, w tym wewnętrzny) oraz techniki kompozytorskie(montaż, symbol, strumień świadomości, ujawnienie się postaci, wzajemne ujawnienie się, obraz charakteru bohatera w dynamice lub statyce). O kompozycji decydują cechy talentu pisarza, gatunek, treść i cel dzieła.

CZĘŚĆ - część działa: w jej analizie można na przykład mówić o składnikach treści i składnikach formy, czasem się przenikających.

KONFLIKT - zderzenie opinii, stanowisk, postaci w dziele, napędzające, podobnie jak intryga i konflikt, jego działanie.

KLIMINACJA - element fabuły: moment najwyższe napięcie w rozwoju dzieła.

myśl przewodnia – główny pomysł dzieła wielokrotnie powtarzane i podkreślane.

MONOLOG – długa mowa bohatera dzieła literackiego, skierowana w odróżnieniu od monologu wewnętrznego do innych osób. Przykładem monologu wewnętrznego jest pierwsza zwrotka powieści A. Puszkina „Eugeniusz Oniegin”: „Mój wujek jest najbardziej uczciwe zasady…” itd.

INSTALACJA to technika kompozycyjna: skomponowanie utworu lub jego fragmentu w jedną całość z odrębnych części, fragmentów, cytatów. Przykładem jest księga Ew. Popowa „Piękno życia”.

MOTYW – jeden ze składników tekstu literackiego, wchodzący w skład tematu dzieła, częściej niż inne nabywający znaczenie symboliczne. Motyw drogi, motyw domu itp.

OPOZYCJA - odmiana antytezy: przeciwstawienie, przeciwstawienie poglądów, zachowanie bohaterów na poziomie postaci (Oniegin – Leński, Obłomow – Stolz) i na poziomie pojęć („wieniec – korona” w wierszu M. Lermontowa „Śmierć” poety”; „wydawało się – okazało się” w opowiadaniu A. Czechowa „Dama z psem”).

KRAJOBRAZ – środek kompozycyjny: obraz w dziele obrazów przyrody.

PORTRET - 1. Środki kompozycyjne: obraz wyglądu postaci - twarzy, ubioru, sylwetki, zachowania itp.; 2. Portret literacki- jeden z gatunków prozy.

STRUMIEŃ ŚWIADOMOŚCI to technika kompozytorska stosowana głównie w literaturze modernistycznej. Zakres jego zastosowania obejmuje analizę złożonych stanów kryzysowych ducha ludzkiego. Za mistrzów „strumienia świadomości” uznawani są F. Kafka, J. Joyce, M. Proust i inni. W niektórych odcinkach technikę tę można zastosować także w realistyczne dzieła- Artem Vesely, V. Aksenov i inni.

PROLOG - element dodatkowej fabuły, opisujący wydarzenia lub osoby zaangażowane przed rozpoczęciem akcji w utworze („Śnieżna dziewczyna” A. N. Ostrowskiego, „Faust” I. V. Goethego itp.).

DENOUGH - element fabuły, który ustala moment rozwiązania konfliktu w dziele, wynik rozwoju wydarzeń w nim.

OPÓŹNIENIE – technika kompozytorska, która opóźnia, zatrzymuje lub odwraca rozwój akcji utworu. Odbywa się to poprzez włączenie do tekstu różnych dygresji o charakterze lirycznym i publicystycznym („Opowieść o kapitanie Kopeikinie” w „Martwych duszach” N. Gogola, dygresje autobiograficzne w powieści A. Puszkina „Eugeniusz Oniegin” itp.).

FABUŁA - system, kolejność rozwoju wydarzeń w utworze. Jego głównymi elementami są: prolog, ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, punkt kulminacyjny, rozwiązanie; w niektórych przypadkach możliwy jest epilog. Fabuła ujawnia związki przyczynowe w relacjach między postaciami, faktami i wydarzeniami w dziele. Aby ocenić różne rodzaje fabuł, można zastosować takie pojęcia, jak intensywność fabuły, działki „wędrujące”.

TEMAT – temat obrazu w pracy, jego materiał, wskazanie miejsca i czasu akcji. główny temat, z reguły, określa się tematycznie, czyli zbiorem prywatnych, odrębnych tematów.

FABUŁA – sekwencja wydarzeń dzieła w czasie i przestrzeni.

FORMA - pewien system środki artystyczne ujawnienie treści dzieła literackiego. Kategorie formy - fabuła, kompozycja, język, gatunek itp. Forma jako sposób istnienia treści dzieła literackiego.

CHRONOTOP - przestrzenno-czasowa organizacja materiału w dziele sztuki.

Łysy mężczyzna z białą brodą - I. Nikitin

Stary rosyjski gigant – M. Lermontow

Z młodą psinką – A. Puszkin

Upada na sofę – N. Niekrasow

Używane najczęściej w dziełach postmodernistycznych:

Pod nim jest strumień

Ale nie lazur,

Nad nim bursztyn -

No cóż, brak sił.

On, oddawszy wszystko literaturze,

Pełne smaku owoców.

Jedź, chłopie, pięciokopijka,

I nie denerwuj niepotrzebnie.

Pustynny siewca wolności

Zbiera skromne żniwa.

I. Irteniew

EKSPOZYCJA – element fabuły: sytuacja, okoliczności, pozycje bohaterów, w jakich się znajdują przed rozpoczęciem akcji w utworze.

EPIGRAF - przysłowie, cytat, czyjaś wypowiedź, umieszczone przez autora przed dziełem lub jego częścią, częściami, mające na celu wskazanie jego intencji: „... Kim więc w końcu jesteś? Jestem częścią tej mocy, która zawsze pragnie zła i zawsze czyni dobro”. Goethe. „Faust” to epigraf do powieści M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”.

EPILOG - element fabuły opisujący wydarzenia, które miały miejsce po zakończeniu akcji w utworze (czasami po wielu latach - I. Turgieniew. „Ojcowie i synowie”).

Z książki Sztuka koloru autor Itten Johannes

15. Kompozycja Komponowanie w kolorze oznacza umieszczenie obok siebie dwóch lub większej liczby kolorów w taki sposób, aby ich zestawienie było niezwykle wyraziste. Dla wspólne rozwiązanie kompozycja kolorystyczna liczy się dobór kolorów, ich wzajemne relacje, miejsce i kierunek

Z książki O plastycznej kompozycji spektaklu autor Morozow GV

Z książki Dramaturgia kina autor Turkin VK

Tempo-rytm i kompozycja plastyczna wykonania. Tempo-rytm wykonania jest dynamiczną cechą jego plastycznej kompozycji. I jak powiedział Stanisławski: „...Rytm tempa spektaklu i przedstawienia nie jest jednym, ale cała linia duże i małe kompleksy, różne i

Z książki Natura filmu. Rehabilitacja rzeczywistości fizycznej autor Krakauer Zygfryd

Z książki Życie dramatu autor Bentley Eric

Z książki Życie codzienne Rosyjska karczma od Iwana Groźnego do Borysa Jelcyna autor Kurukin Igor Władimirowicz

Z książki Dzieło literackie: teoria integralność artystyczna autor Girshman Michaił

Z książki Formy literackiej autorefleksji w prozie rosyjskiej pierwszej tercji XX wieku autor Marina Khatyamova Albertovna

kompozycja rytmiczna i oryginalność stylu poetycki

Z książki Paralogia [Przemiany dyskursu (post)modernistycznego w kulturze rosyjskiej 1920-2000] autor Lipowiecki Marek Naumowicz

Kompozycja rytmiczna i oryginalność stylistyczna prozy

Z książki Kandinsky’ego. Początki. 1866-1907 autor Aronow Igor

Z książki Dziennikarstwo muzyczne i krytyka muzyczna: instruktaż autor Kuryszewa Tatiana Aleksandrowna

Fabuła Parnoka i fabuła autora Opowiadanie Mandelstama szczerze sprzeciwia się czytaniu fabuły: wydaje się, że jego styl ma raczej na celu ukrycie niż ujawnienie traumy, która stała się przyczyną powstania tego tekstu. Można wyróżnić trzy główne „wydarzenia” tej historii: dwa

Z książki śmieszni mali ludzie [bohaterowie kultury Radzieckie dzieciństwo] autor Lipowiecki Marek Naumowicz

Rytm/akcja Czasami nie zaszkodzi zwrócić uwagę, że coś faktycznie się dzieje. Przecież to, co się dzieje, to… „Elegia” W samym środku ogólna perspektywa zasadę konstruowania kompozycji Rubinsteina można opisać następująco: każda z „szafek” zaczyna się od więcej lub

Z książki Saga Wielkiego Stepu przez Aji Murada

Z książki autora

2.2. Retoryka i logika. kompozycja Długa droga od percepcji muzyki poprzez doznania wartościujące do jej werbalnego projektu zamyka się dopiero na poziomie tekst całościowy, zbudowany, skomponowany przez autora. Aby zrozumieć tę stronę umiejętności literackich - zasady

Z książki autora

Sztuka bycia idiotą: styl i kompozycja Tak zwana „sztuka naiwna” położyła podwaliny pod rosyjską awangardę lat 1910. (w pracach przemyślono lubok, grafikę dziecięcą, motywy etniczne ze sztuki prymitywnych rdzennych ludów) M. Larionowa, N. Gonczarowej i

Z książki autora

Król Attyla. Kompozycja opowieści sztuki Zanim przedstawię ostateczną fabułę do oceny czytelnika, chcę dokonać wyjaśnienia. Od dawna chciałem rozwinąć wątek Wschód-Zachód, czyli pokazać, jak wschód stał się zachodnim. Przez ogólnie mówiąc, składało się to

Fabuła (z francuskiego sujet) - ciąg wydarzeń przedstawionych w dziele literackim, czyli życie bohaterów w jego przemianach przestrzenno-czasowych, w zmieniających się pozycjach i okolicznościach.

Podstawą są wydarzenia odtworzone przez pisarzy (wraz z bohaterami). obiektywny świat dzieła i tym samym integralne „ogniwo” jego formy. Fabuła jest zasadą organizacyjną większości dzieł dramatycznych i epickich (narracyjnych). Może mieć to również znaczenie w gatunku literatury lirycznej.

Elementy historii: Najważniejsze z nich to ekspozycja, fabuła, rozwój akcji, wzloty i upadki, punkt kulminacyjny, rozwiązanie. Opcjonalnie: prolog, epilog, tło, zakończenie.

Fabułą nazwiemy system wydarzeń i działań zawarty w dziele, jego łańcuch zdarzeń, a ponadto w kolejności, w jakiej jest nam dany w dziele. Ostatnia uwaga jest istotna, gdyż dość często wydarzenia nie są opowiedziane w porządku chronologicznym, a czytelnik może dowiedzieć się, co wydarzyło się wcześniej. Jeśli weźmiemy tylko główne kluczowe odcinki fabułę, absolutnie niezbędną do jej zrozumienia, i ułóż je w całość porządek chronologiczny, wtedy otrzymamy działka - zarys fabuły lub, jak to się czasem mówi, „fabuła wyprostowana” . działki w różne prace mogą być do siebie bardzo podobne, fabuła jest zawsze wyjątkowo indywidualna.

Istnieją dwa rodzaje historii. W pierwszym typie rozwój akcji odbywa się w napięciu i tak szybko, jak to możliwe, główne znaczenie i zainteresowanie czytelnika leżą w wydarzeniach fabuły, elementy fabuły są wyraźnie wyrażone, a rozwiązanie niesie ze sobą ogromny ładunek treści . Tego typu fabułę można znaleźć na przykład w Opowieściach Biełkina Puszkina, W wigilię Turgieniewa, Hazardziście Dostojewskiego itp. Nazwijmy ten typ fabuły dynamiczny.

W innym typie fabuły - nazwijmy to, w przeciwieństwie do pierwszego, adynamiczny - Rozwój akcji jest powolny i nie zmierza do rozwiązania, wydarzenia z fabuły nie zawierają Szczególne zainteresowanie, elementy fabuły nie są jasno wyrażone lub są całkowicie nieobecne (konflikt jest ucieleśniony i porusza się nie za pomocą fabuły, ale za pomocą innych środki złożone), rozwiązanie jest albo całkowicie nieobecne, albo ma charakter czysto formalny, w ogólnej kompozycji dzieła znajduje się wiele elementów pozawątkowych (patrz o nich poniżej), które często przesuwają środek ciężkości uwagi czytelnika na siebie.

Tego typu fabułę obserwujemy na przykład w „Dead Souls”, „Men” Gogola i innych dziełach Czechowa itp. Jest dość prosty sposób, aby sprawdzić, z jakim rodzajem fabuły mamy do czynienia: dzieła z fabułą adynamiczną można czytać z dowolnego miejsca, w przypadku dzieł z fabułą dynamiczną typowe jest czytanie i ponowne czytanie tylko od początku do końca. Wątki dynamiczne z reguły budowane są na konfliktach lokalnych, a dynamiczne na merytorycznych. Ta prawidłowość nie ma charakteru sztywnej zależności 100%, niemniej jednak w większości przypadków taka zależność pomiędzy rodzajem konfliktu a rodzajem fabuły ma miejsce.

Fabuła koncentryczna – na pierwszy plan wysuwa się jedno wydarzenie (jedna sytuacja eventowa). Charakterystyczne dla małych form epickich, gatunków dramatycznych, literatury starożytnej i klasycyzmu. („Telegram” K. Paustowskiego, „Notatki myśliwego” I. Turgieniewa) fabuła kroniki- zdarzenia nie pozostają ze sobą w związku przyczynowym i są ze sobą skorelowane jedynie w czasie (Don Kichot Cervantesa, Odyseja Homera, Don Juan Byrona).

Fabuła i kompozycja. Pojęcie kompozycji jest szersze i bardziej uniwersalne niż pojęcie fabuły. Fabuła wpisuje się w ogólną kompozycję dzieła, zajmując w nim to czy inne, mniej lub bardziej ważne miejsce, w zależności od zamierzeń autora. Istnieje również wewnętrzna kompozycja fabuły, do której teraz przejdziemy.

W zależności od proporcji fabuły i fabuły w konkretnym dziele mówi się o różnych typach i sposobach komponowania fabuły. Najprostszy przypadek ma miejsce, gdy wydarzenia fabuły są ułożone liniowo w bezpośredniej kolejności chronologicznej, bez żadnych zmian. Ta kompozycja jest również nazywana prosty Lub działka sekwencja. Bardziej skomplikowana jest technika, w której o zdarzeniu, które miało miejsce przed resztą dzieła, dowiadujemy się już na samym końcu dzieła – technika ta nazywana jest domyślną. Technika ta jest bardzo skuteczna, gdyż pozwala utrzymać czytelnika w niewiedzy i napięciu do samego końca, a na koniec zadziwić go nieoczekiwanością zwrotu akcji.

Dzięki tym właściwościom technika domyślna jest prawie zawsze stosowana w dziełach gatunku detektywistycznego, choć oczywiście nie tylko w nich. Inną metodą łamania chronologii lub sekwencji fabularnej jest tzw retrospekcja, gdy w toku rozwoju fabuły autor dokonuje dygresji w przeszłość, z reguły w okresie poprzedzającym akcję i początek dzieła. Wreszcie ciąg fabularny można rozbić w taki sposób, że pomieszane zostaną wydarzenia z różnych okresów; narracja nieustannie powraca od momentu toczącej się akcji do różnych poprzednich warstw czasowych, po czym ponownie zwraca się do teraźniejszości, aby od razu powrócić do przeszłości.

Motywacją do takiej kompozycji fabuły są często wspomnienia bohaterów. Nazywa się to darmowa kompozycja i jest w pewnym stopniu często używany przez różnych pisarzy: na przykład elementy swobodnej kompozycji możemy znaleźć u Puszkina, Tołstoja, Dostojewskiego. Zdarza się jednak, że główną i definiującą zasadą konstrukcji fabuły staje się swobodna kompozycja, w tym przypadku z reguły mówimy o właściwej swobodnej kompozycji.

Elementy dodatkowej fabuły. Oprócz fabuły w kompozycji dzieła znajdują się także tzw. elementy pozafabułowe, które często są nie mniej, a nawet ważniejsze niż sama fabuła. Jeśli fabuła dzieła jest dynamiczną stroną jego kompozycji, to elementy pozafabułowe są statyczne; Elementy pozawątkowe to takie, które nie popychają akcji do przodu, podczas których nic się nie dzieje, a bohaterowie pozostają na swoich dotychczasowych pozycjach.

Wyróżnia się trzy główne typy elementów pozafabułowych: opis, dygresje autorskie i wstawiane epizody (inaczej nazywane są one także wstawianymi opowiadaniami lub wstawianymi fabułami). Opis - jest to literacki obraz świata zewnętrznego (krajobraz, portret, świat rzeczy itp.) lub zrównoważony sposób życia, to znaczy te wydarzenia i działania, które zdarzają się regularnie, dzień po dniu, a zatem również nie mają nic związane z ruchem fabuły. Opisy są najczęstszym rodzajem elementów pozafabułowych, są obecne niemal w każdym dziele epickim.

Dygresje autorskie - są to mniej lub bardziej szczegółowe wypowiedzi autora o charakterze filozoficznym, lirycznym, autobiograficznym itp. postać; jednocześnie stwierdzenia te nie charakteryzują poszczególnych postaci ani relacji między nimi. Autorskie dygresje są opcjonalnym elementem kompozycji dzieła, gdy jednak mimo to się tam pojawią („Eugeniusz Oniegin” Puszkina, „Martwe dusze” Gogola, „Mistrz i Małgorzata” Bułhakowa itp.), grają, z zasady, zasadniczą rolę i podlegają przeglądowi. Wreszcie, wstaw odcinki - są to stosunkowo skończone fragmenty akcji, w których biorą udział inne postacie, akcja zostaje przeniesiona w inny czas i miejsce itp. Czasami wstawione odcinki zaczynają odgrywać w dziele jeszcze większą rolę niż główny wątek: na przykład w Dead Souls Gogola.

W niektórych przypadkach obraz psychologiczny można przypisać także elementom pozafabułowym, jeśli stan psychiczny lub myśli bohatera nie są konsekwencją lub przyczyną wydarzeń fabularnych, zostają wyłączone z łańcucha fabularnego. Jednakże, co do zasady, monologi wewnętrzne i inne formy obraz psychologiczny w ten czy inny sposób są one zawarte w fabule, ponieważ determinują dalsze działania bohatera, a co za tym idzie, dalszy przebieg fabuły.

Generalnie elementy poza fabułą często mają słaby lub czysto formalny związek z fabułą i stanowią odrębną linię kompozycyjną.

Punkty zakotwiczenia kompozycji. Kompozycja każdego dzieła literackiego jest zbudowana w taki sposób, aby od początku do końca napięcie czytelnika nie słabło, lecz wzmagało się. W utworze o niewielkiej objętości kompozycja najczęściej przedstawia rozwój linearny, rosnący, zmierzający do finału, zakończenia, w którym umiejscowiony jest punkt największego napięcia. W większych utworach kompozycja charakteryzuje się naprzemiennymi wzlotami i upadkami napięcia ogólny rozwój rosnąco. Punktami odniesienia kompozycji będą punkty największego napięcia czytelnika.

Najprostszy przypadek: punkty odniesienia kompozycji pokrywają się z elementami fabuły, przede wszystkim z kulminacją i zakończeniem. Spotykamy się z tym wtedy, gdy dynamiczna fabuła nie jest jedynie podstawą kompozycji dzieła, ale w zasadzie wyczerpuje jego oryginalność. Kompozycja w tym przypadku praktycznie nie zawiera elementów pobocznych, wykorzystuje minimum techniki kompozytorskie. Doskonałym przykładem takiej konstrukcji jest opowieść anegdotowa, jak chociażby omawiane powyżej opowiadanie Czechowa „Śmierć urzędnika”.

W przypadku, gdy fabuła śledzi różne zwroty losów zewnętrznych bohatera przy względnej lub całkowicie statycznej naturze jego postaci, warto szukać punktów odniesienia w tzw. wzlotach i upadkach - ostre zakręty w losach bohatera. To właśnie ta konstrukcja punktów odniesienia była typowa np. dla starożytna tragedia, pozbawiony psychologizmu, a później używany i jest używany w literaturze przygodowej.

Prawie zawsze jeden z punktów odniesienia przypada na koniec dzieła (ale niekoniecznie na rozwiązanie, które może nie pokrywać się z końcem!). W małych, głównie dzieła liryczne to, jak już wspomniano, jest często jedynym punktem odniesienia, a wszystkie poprzednie tylko do niego prowadzą, zwiększają napięcie, zapewniając w końcu jego „eksplozję”.

W dużych dziełach sztuki zakończenie z reguły zawiera także jeden z punktów odniesienia. To nie przypadek, że wielu pisarzy tak mówiło ostatnie zdanie pracują szczególnie ostrożnie, a Czechow zwrócił uwagę początkującym pisarzom, że powinno to brzmieć „muzycznie”.

Czasami – chociaż nie tak często – jeden z punktów odniesienia kompozycji znajduje się wręcz przeciwnie, na samym początku dzieła, jak na przykład w powieści Tołstoja „Zmartwychwstanie”.

Punkty odniesienia utworu mogą czasami znajdować się na początku i na końcu (częściej) części, rozdziałów, aktów itp. Typy kompozycji. W najbardziej ogólnej formie można wyróżnić dwa rodzaje kompozycji - nazwijmy je warunkowo prostymi i złożonymi. W pierwszym przypadku funkcja kompozycji sprowadza się jedynie do zjednoczenia części dzieła w jedną całość, a zjednoczenie to dokonuje się zawsze w sposób najprostszy i najbardziej naturalny. W zakresie konstrukcji fabuły będzie to bezpośredni chronologiczny ciąg wydarzeń, w obszarze narracji – jeden typ narracji w całym utworze, w zakresie szczegółów tematycznych – proste ich zestawienie bez wyróżniania szczególnie ważnych, wspierających , symboliczne szczegóły itp.

Przy złożonej kompozycji szczególne znaczenie artystyczne zawarte jest w samej konstrukcji dzieła, w kolejności łączenia jego części i elementów. I tak np. konsekwentna zmiana narratorów i naruszenie ciągu chronologicznego w „Bohaterze naszych czasów” Lermontowa skupiają się na moralnej i filozoficznej istocie postaci Pieczorina i pozwalają „zbliżyć się” do niej, stopniowo odkrywając postać.

Proste i złożone typy kompozycji są czasem trudne do zidentyfikowania w konkretnym dziele sztuki, gdyż różnice między nimi okazują się w pewnym stopniu czysto ilościowe: możemy mówić o większej lub mniejszej złożoności kompozycji danego dzieła. Istnieją oczywiście typy czyste: na przykład kompozycja powiedzmy Kryłowa lub opowiadania Gogola „Powóz” jest prosta pod każdym względem, podczas gdy Bracia Karamazow Dostojewskiego czy „Dama z psem” Czechowa są pod każdym względem złożone . Wszystko to sprawia, że ​​kwestia rodzaju kompozycji jest dość skomplikowana, ale jednocześnie bardzo istotna, gdyż proste i złożone typy kompozycji mogą stać się dominującą stylistyką dzieła i tym samym przesądzić o jego artystycznej oryginalności.