Kompleksowa analiza prozy i utworów lirycznych. Metodologia holistycznej analizy dzieła literackiego

W podręcznik są rozważane najważniejsze właściwości dzieła artystyczne. Osobliwość zaletą jest nowość koncepcyjna i kompozycyjna. Wszystkie problemy teorii literatury analizowane są z perspektywy estetyka filozoficzna, zamieniając się w problemy filozofii literatury. W nowy sposób zostaje naświetlonych kilka kluczowych problemów krytyki literackiej: teoria integralności, artyzmu, obrazowości, dzieł wielopoziomowych; interpretowane w nietypowy sposób tradycyjne problemy rodzaj, gatunek, styl. Rozważane są aktualne, choć mało zbadane przez literaturoznawstwo, zagadnienia psychologizmu w literaturze, narodowa specyfika literatury, kryteria artyzmu; wreszcie kategoria modów artystycznych jest interpretowana w sposób nowatorski, co skutkuje pojawieniem się takich pojęć, jak wartościowość personocentryczna, personocentryzm, socjocentryzm itp. Metodologia holistycznej analizy dzieł literackich i artystycznych jest uzasadniona teoretycznie. Podręcznik przeznaczony jest dla nauczycieli i studentów kierunków filologicznych. Może być przydatna dla humanistów o różnych profilach, a także czytelników zainteresowanych problematyką krytyki literackiej.

* * *

Podany fragment wprowadzający książki Wykłady z teorii literatury: Analiza holistyczna Praca literacka(AN Andreev, 2012) dostarczane przez naszego partnera księgowego – firmę Lits.

4. Artyzm i wielopoziomowa struktura dzieła literackiego

Teraz należy przejść do bezpośredniego rozważenia holistycznej metodologii badań twórczość literacka i artystyczna. Osobowość jako superzłożony obiekt integralny można odzwierciedlić jedynie za pomocą pewnego analogu - także wielopoziomowej struktury, wielowymiarowego modelu. Jeżeli główną treścią dzieła jest osobowość, to samo dzieło, aby odtworzyć osobowość, musi mieć wielopoziomowość. Dzieło to nic innego jak połączenie z jednej strony różnych wymiarów osobowości, z drugiej zaś zespół osobowości. Wszystko to jest możliwe w obrazie – skupieniu różnych wymiarów, co dla jego realizacji wymaga wymiaru stylistycznego (estetycznego).

Przypomnijmy słynne wyrażenie MM. Bachtin: „Wielkie dzieła literackie powstają przez wieki, ale w epoce ich powstania zbiera się jedynie dojrzałe owoce długiego i złożonego procesu dojrzewania”. W ramach wskazanej metodologii rozważanie to można naszym zdaniem interpretować w ten sposób, że „proces dojrzewania” to proces „rozwoju” i „wtapiania się” na różnych poziomach, co wskazuje ścieżka historyczna, przeszło przez świadomość estetyczną. Każdy poziom ma swoje ślady, swoje „kody”, które wspólnie tworzą pamięć genetyczną dzieł literackich i artystycznych.

Solidaryzując się z Podejście metodologiczne, nakreślone przez zwolenników holistyczno-systemowego rozumienia dzieła, postaramy się omówić wszystko możliwe poziomy, zachowując podwójną konfigurację:

1. Zidentyfikowane poziomy powinny pomóc w zrozumieniu wzorców transformacji rzeczywistości odzwierciedlonej w rzeczywistość językową tekstu. Refleksja ta dokonuje się poprzez specyficzny „system pryzmatów”: przez pryzmat świadomości i psychiki (światopogląd), następnie przez pryzmat „sposobów artyzmu” („strategie typizacji artystycznej”) i wreszcie stylu. (Oczywiście możliwy jest także ruch odwrotny: rekonstrukcja rzeczywistości na podstawie tekstu.)

2. Poziomy powinny pomóc zrozumieć dzieło jako artystyczną całość, „żyjącą” dopiero w punkcie przecięcia różne aspekty; poziomy to te bardzo specyficzne komórki, „krople”, które zachowują wszystkie właściwości całości (ale nie części całości). Takie holistyczne postrzeganie może zapewnić holistyczny typ relacji.

Zauważmy też, że takie podejście pomoże w końcu znaleźć sposób na przezwyciężenie sprzeczności pomiędzy duchową, nieuchwytną treścią artystyczną a materialnymi sposobami jej utrwalenia; pomiędzy hermeneutycznym i „erotycznym” podejściem do dzieła sztuki; pomiędzy różnego rodzaju szkołami hermeneutycznymi a koncepcjami formalistycznymi (estetycznymi), które zawsze towarzyszą twórczości artystycznej.

Aby uniknąć nieporozumień, należy od razu wyjaśnić kwestię związaną z tym pojęciem koncepcje osobowości.

W dziele literackim istnieje wiele koncepcji osobowości. O którym dokładnie mówimy?

W żadnym wypadku nie mamy na myśli wyszukiwania i analizowania kogokolwiek postać centralna. Taka naiwna personifikacja wymaga, aby wszyscy pozostali bohaterowie byli jedynie statystami. Jest oczywiste, że w literaturze jest to dalekie od przypadku. Nie można też mówić o pewnej sumie wszystkich koncepcji osobowości: suma bohaterów sama w sobie nie może przesądzać o efekcie artystycznym. Nie chodzi też o to, żeby się ujawnić wizerunek autora: Zasadniczo jest to to samo, co znalezienie głównej postaci.

To jest o o możliwości odkrycia” stanowisko autora„, „autorski system orientacji i kultu”, który można urzeczywistnić poprzez pewien optymalny zespół jednostek. Autorska wizja świata jest najwyższym autorytetem w dziele: „ najwyższy punkt widok świata." Ważny jest proces rekonstrukcji autorskiej wizji świata, czyli zrozumienia swoistej „nadświadomości”, „superosobowości”. część integralna analiza dzieła sztuki. Ale sama „nadświadomość” jest bardzo rzadko personifikowana. Jest ona niewidocznie obecna jedynie w innych koncepcjach osobowości, w ich działaniach i stanach.

Zatem „myślenie osobowościami” zawsze zakłada tego, kto nimi myśli: wizerunek autora skorelowany z prawdziwym autorem (czasami mogą się one w dużej mierze pokrywać, jak na przykład w „Śmierci Iwana Iljicza” L.N. Tołstoja) . Nie ma prawdy artystycznej w ogóle, niezależnie od przedmiotu tej prawdy. Jest przez kogoś wypowiedziane, ma autora, twórcę. Świat artystyczny jest światem osobistym, częściowym, subiektywnym.

Pojawia się paradoks: w jakiś sposób możliwa jest niemal całkowita niematerialność autora, pomimo wyraźnie namacalnego efektu jego obecności.

Spróbujmy to rozgryźć.

Zacznijmy od tego, że wszystkie koncepcje osobowości opatrzone są, że tak powiem, piętnem autorskim. Każda postać ma twórcę, który rozumie i ocenia swojego bohatera, ujawniając się. Jednakże treści artystyczne nie można sprowadzić po prostu do autorskiej koncepcji osobowości. Te ostatnie służą wyrażeniu światopoglądu autora (zarówno jego świadomego, jak i nieświadomego aspektu). Estetyczna analiza koncepcji osobowości jest zatem analizą zjawisk prowadzącą do głębszej istoty – do światopoglądu autora. Z tego, co zostało powiedziane, jasno wynika, że należy przeanalizować wszystkie koncepcje osobowości, odtwarzając ich integrującą zasadę, pokazując wspólny korzeń, z którego wyrastają wszystkie koncepcje. Dotyczy to, jak nam się wydaje, również „powieści polifonicznej”. Polifoniczny obraz świata jest także osobisty.

W liryce symbiozę autora i bohatera określa się specjalnym terminem – bohater liryczny. W odniesieniu do eposu coraz częściej jako podobne pojęcie używa się terminu „wizerunek autora” (lub „narrator”). Może to być koncepcja wspólna dla wszystkich rodzajów literatury, wyrażająca jedność autora i bohatera koncepcja osobowości, która obejmuje autora (pisarza) jako kategorię literacką (jako postać), za którą stoi prawdziwy autor (pisarz).

Najtrudniej zrozumieć, że za skomplikowanym, być może wewnętrznie sprzecznym obrazem świadomości bohaterów, przebija się głębsza świadomość autora. Następuje superpozycja jednej świadomości na drugą.

Tymczasem opisywane zjawisko jest całkiem możliwe, jeśli przypomnimy sobie, co rozumiemy przez strukturę świadomości. Świadomość autora ma dokładnie taką samą strukturę jak świadomość bohaterów. Oczywiste jest, że jedna świadomość może obejmować drugą, trzecią itd. Taka „matrioszka” może być nieskończona - pod jednym niezbędnym warunkiem. Jak wynika z schematy nr 1, wartości wyższego rzędu organizują wszystkie inne wartości w określonej hierarchii. Ta hierarchia jest strukturą świadomości. Szczególnie wyraźnie widać to w przykładach skomplikowanych, sprzecznych ze sobą bohaterów, opętanych poszukiwaniem prawdy i sensu życia. Należą do nich bohaterowie Turgieniewa, L. Tołstoja, Dostojewskiego, Gonczarowa i innych.Filozoficzna warstwa świadomości bohaterów tworzy ich świadomość polityczną, moralną i estetyczną. I bez względu na to, jak złożony jest światopogląd bohatera, jego myśli zawsze przekształcają się w pomysły, a ponadto w strategie behawioralne.

Ustrukturyzowana społeczność wewnętrzna nie jest opcjonalną, ale immanentną cechą osobowości. Wewnętrzna wspólnota autora w zasadzie zawsze okazuje się bardziej uniwersalna niż wewnętrzna wspólnota jego bohaterów. Dlatego świadomość autora jest w stanie pomieścić świadomość bohaterów.

System wartości czytelnika musi być równy systemowi autora, aby treść artystyczna mogła zostać odpowiednio odebrana. A czasami wewnętrzna wspólnota czytelnika jest jeszcze bardziej uniwersalna niż autorka.

Relacja między światopoglądami różnych bohaterów, między bohaterami a autorem, między bohaterami a czytelnikiem, między autorem a czytelnikiem stanowi strefę duchowego kontaktu, w której lokuje się artystyczna treść dzieła.

Odzwierciedlmy tę wielopoziomowość w schemat nr 4.

Kolejnym zadaniem będzie ukazanie specyfiki każdego poziomu, a zarazem jego zintegrowania w jedną artystyczną całość, jego determinizmu, pomimo jego autonomii, która wynika z zasady relacji holistycznych.

Zatem światopogląd i jego główna forma ekspresji dla artysty - koncepcja osobowości - są pozaartystycznymi czynnikami twórczości. Rodzą się tu wszelkie „strategie typizacji pozaartystycznej”: wszelkiego rodzaju nauki i ideologie filozoficzne, społeczno-polityczne, ekonomiczne, moralno-religijne, narodowe i inne. Pojęcie osobowości w jakiś sposób skupia wszystkie te ideologie i jest formą ich jednoczesnego istnienia.

Jednocześnie światopogląd w swoich odpowiednich aspektach jest decydującym warunkiem aktualności kreatywność artystyczna. Pojęcie osobowości można uznać zarówno za początek wszelkiej twórczości, jak i jej wynik (w zależności od punktu wyjścia: od rzeczywistości przechodzimy do tekstu lub odwrotnie). Jeśli skomentować i zinterpretować tylko te wyższe poziomy, nie pokazując, jak „wrastają” w inne, to odbijają się na nich – a to podejście niestety jest dominujące w praktyce współcześni badacze literatury, – wówczas zajmiemy się dziełem sztuki bardzo powierzchownie (znowu preferując albo idee, albo styl). Za lasem trzeba rozróżnić drzewa (i odwrotnie). Generalizacja na poziomie koncepcji osobowości jest Ostatni etap analiza dzieła sztuki dla krytyka literackiego.

Ale od tego powinniśmy zacząć.

W dużej mierze pod wpływem idei Asafiewa i ich realizacji w niektórych jego dziełach koncepcja została wysunięta analiza całościowa, właściciel: L.V. Kułakowski, V.A. Tsukkerman, L.A. Mazel i I.Ya Ryzhkin (początek lat 30.). Termin „analiza holistyczna”, jak pisze o nim L. A. Mazel, należy do V. A. Tsukkermana, choć sam Tsukkerman temu zaprzecza 40 . Ale ostatecznie kwestia priorytetu w tym przypadku nie jest tak ważna. Ważna jest jeszcze jedna rzecz: zarówno Zuckerman, jak i Mazel przez całą swoją karierę bronili, wdrażali i realizowali prace naukowe propagował tę koncepcję, upatrując w niej zarówno metody, jak i ostatecznego celu analitycznego podejścia do sztuki muzycznej.

Istotą tego podejścia do badania dzieła muzycznego jest to, że na każdym etapie analiza utwór muzyczny jest pokazany jako cały, jako uni-

cal obiekt artystyczny. Co więcej, oczekuje się, że wykracza poza to tego eseju: uwzględniane są liczne powiązania i jego relacje z innymi, nieco mu bliskimi, lub wręcz przeciwnie, opozycja w stosunku do tych odległych, czyli interakcja dzieła z kontekstem, w którym jest ono zanurzone. Zatem, analiza całościowa sama nazwa zawiera sprzeczność, ponieważ przede wszystkim wskazuje na grawitację synteza, do renowacji uczciwość.

Zadania, jakie przed badaczem stawia taka analiza, są zatem niezwykle złożone. Wymaga nie tylko podstawowej wiedzy i opanowania całego arsenału technologicznego muzykologii, nie tylko niezaprzeczalnego talentu muzyka interpretacyjnego (Mazel pisze: „Analiza holistyczna to także muzykologiczna interpretacja dzieła” 41), ale także – i nie mniej ważne – wymaga obecności niezaprzeczalnego talentu literackiego, gdyż opowieść o dziele sztuki, zdaniem Zuckermana, „musi przynajmniej w pewnym stopniu odzwierciedlać artyzm... i dojrzali, doświadczeni muzykolodzy nie zawsze osiągają sukces w syntezie treści i literatury…” 42.

Najlepsze przykłady analizy holistycznej (część z nich pojawiła się jeszcze przed sformułowaniem tej koncepcji teoretycznej) wskazują, że przekazywanie wrażeń muzycznych w języku słów wymaga w istocie magicznego opanowania języka, trafnego trafienia w doborze samych słów i ich kombinacji, a zatem wymaga połączenia talentów słuchacza, interpretatora i prawdziwego talentu nadawca. Do takich dzieł należą książki R. Rollanda o Beethovenie, książki B. V. Asafiewa („Etiudy symfoniczne” i „Eugeniusz Oniegin. Sceny liryczne P. I. Czajkowskiego. Doświadczenie analizy intonacyjnej stylu i dramaturgii muzycznej”), książki L. A Mazela ( „Fantazja f-moll Chopina. Doświadczenie analizy”) i V. A. Tsukkermana („Kamarinskaja” Glinki i jej tradycje w muzyce rosyjskiej oraz „Sonata h-moll F. Liszta”) i szereg innych. Wszystkie te dzieła niewątpliwie wniosły wiele nowego do naszego rozumienia opisywanych dzieł i przedstawiły wiele owocnych idei, które wzbogaciły całą muzykologię.

Natomiast koncepcja analizy całościowej – interpretacja muzykologiczna utwór muzyczny, która wydała obfite owoce jako przejaw indywidualnego talentu poszczególnych badaczy, pokazała, że jej wykorzystanie to nie tylko naukowe zrozumienie wyjątkowej twórczości artystycznej, ale jednocześnie – owoc wyjątkowa, artystyczna interpretacja tego, to znaczy, że nie do końca mieści się w ramach Nauki.

Później zaplanowano inną trasę. W drugiej połowie XX wieku. w muzykologii rosyjskiej zaczęły pojawiać się dzieła, również inspirowane ideami Asafiewa, ale mające na celu nie tyle analizę indywidualnej twórczości artystycznej, ile zrozumienie jej wzory, które w zasadzie wyznaczają cały obszar typowy Struktury muzyczne. Droga ta była tym trudniejsza, że wracając do pozornie długo studiowanego materiału – typowych form, trzeba było bronić i uzasadniać zupełnie nowe podejście, nowe stanowisko w stosunku do nich. Główne pytanie analizy w tym rozumieniu można sformułować następująco.

Jeśli jest to forma muzyczna wynik proces powstawania dzieła muzycznego i nie jego powód Jak udowodnił Asafiew, jeśli każde prawdziwie artystyczne dzieło muzyczne jest niepowtarzalne i niepowtarzalne, to jak i jak wytłumaczyć istnienie typowe struktury muzyczne? Jak możemy wyjaśnić ich istnienie? niezmienniki?

To samo pytanie można zadać inaczej.

W ciągu wielu dziesięcioleci powstały setki i tysiące sonat i symfonii, małych i dużych dzieł instrumentalnych i wokalnych według jednego plan kompozycyjny, według jednolitych praw, przez długi czas niepisany i nawet teraz nie w pełni zrealizowany. A wśród autorów tych dzieł są znakomici autorzy! - bardzo niewielu było konformistów, którzy posłusznie trzymali się tradycji, wręcz przeciwnie, ich wyjątkowość polegała na tym, że bez końca łamali tzw. regulaminy szkolne i nie byli wcale skłonni do stosowania się do z góry zadanych wskazówek bez wystarczającego powodu. Dlaczego mimo zmiany epok, trendów i wzorców stylistycznych kompozytorzy nadal (i w pewnym stopniu nadal) posługują się tym samym Czy niezmienniki są typowymi konstrukcjami?

Zadaniem stojącym przed analizą jako nauką nie jest zatem po prostu opisanie tych struktur z większą lub mniejszą szczegółowością i szczegółowością,

ale żeby je otworzyć wzory, co doprowadziło do ich pojawienia się, do ich krystalizacji i do tak długiego życia historycznego.

Ale każda typowa struktura jest właściwością należącą do dzieła jako cały, a nie jakąś konkretną jego część. A zatem kolejna możliwa odpowiedź na pytanie postawione w tytule poprzedniego akapitu: analiza dzieła muzycznego jest drogą do odkrycia wzorców leżących u podstaw typowych struktur, do ich zrozumienia i sprawdzenia ich wpływu na każdorazowo nowy, specyficzny materiał muzyczny.

Na tej ścieżce są również pewne osiągnięcia. Godnym uwagi kamieniem milowym były prace L. A. Mazela i V. A. Tsukkermana, wiceprezesa Bobrowskiego, O. P. Sokołowa, Yu. N. Cholopowa, E. A. Ruchyevskiej; Właśnie to podejście naukowe i teoretyczne charakteryzuje podręcznik „Forma muzyczna”, stworzony przez grupę profesorów i pedagogów Konserwatorium w Petersburgu pod redakcją profesora Yu.N. Tyulina.

Rozważmy główne idee naukowe, które obecnie stanowią arsenał analizy jako nauki.

Analiza tekstu poetyckiego jest zawsze w centrum uwagi nauczycieli języka i literatury rosyjskiej. Wracając do tekstów I.A. Bunina, próbowałem stworzyć pełny obraz poetyckie objawienie poety. Pomogli mi w tym znani literaturoznawcy i krytycy.

Pobierać:

Zapowiedź:

Suboch Raisa Iwanowna, nauczycielka MBOU

„Szkoła Średnia nr 27

z dogłębną nauką poszczególnych przedmiotów”

Bałakowo, obwód Saratowski

Holistyczna analiza dzieła lirycznego

(wiersze I.A. Bunina „Sea Green…”)

Twarzowy ideał estetyczny Na czytelnika wpływa całe bogactwo myśli i doświadczeń, którymi poezja rosyjska XIX-XX wieku wzbogaciła kulturę duchową ludu. Wracając do edukacji estetycznej młodzieży, I.A. Bunin widział jej podstawę w rozwoju literatury pięknej: studiowanie „wybranych wierszy i wierszy może mieć poważne znaczenie wychowawcze i rozwojowe zarówno dla młodzieży, jak i dla każdego” myślący człowiek" (Bunin I.A. Dzieła zebrane. W 6t.-M.: Fikcja, 1988.-T. 6.-P.592-593.) Specyfika poezji, a przede wszystkim liryki jako rodzaju sztuki werbalnej, przejawia się tu w że pojawienie się definiującego, preferowanego, istotnego znaczące emocje znacznie różni się od odpowiedniego procesu postrzegania prozy ( epicki rodzaj). W całokształcie przeżyć lirycznych „wyrazem emocjonalno-wolicjonalnej reakcji i oceny może być nie tylko intonacja i rytm, ale także wszystkie momenty całości artystycznej i wszystkie aspekty słowa: obrazy, przedmioty i pojęcia” – pisze M. M. Bachtin. (Bachtin M.M. Autor i bohater: W stronę podstaw filozoficznych humanistyka. - St. Petersburg: Azbuka, 2000. – s. 16.)

Zatem wiersz, czyli system mowy emocjonalnej i estetycznej celowo stworzony przez człowieka (teleologiczny - Yu.N. Tynyanov), staje się czynnikiem kształtującym („factotum” - M. Gadamer) rodzaju lirycznego w sztuka werbalna. Jednocześnie wiersz nabiera roli twórcy, nośnika emocjonalnie skutecznej zasady w wychowaniu społecznego i osobistego stosunku do realnej, nieustannie zmieniającej się rzeczywistości. Wielcy i różnorodni filozofowie XIX wieku (F. Schlegel, F. Hegel, F. Engels) nie wahali się nazwać Historia świata największa, niedościgniona Poetka, która w sposób naturalny, a nie arbitralny tworzy to, co piękne i brzydkie, tragiczne i komiczne.

Ze stanowiska teorii literatury za fundamentalną należy uznać ideę wiersza jako jednolitego systemu mowy, w którym środki wyrazu artystycznego można rozumieć i oceniać w ich wzajemnym powiązaniu i warunkowości.

W związku z tym postawiono zadanie stworzenia metodologii analizy holistycznej dzieło poetyckie. Przez analizę całościową rozumiemy taką analizę dzieła poetyckiego, na której skupiamy się obraz artystyczny. W literackie i metodologiczne W związku z tym zadaniem nauczyciela literatury jest znalezienie zasad, z którymi zapoznaje się dzieci w wieku szkolnym świat poetycki doświadczenia, zaszczepiłoby chęć samodzielnego wniknięcia w nie i uformowałoby niezbędne do tego umiejętności i zdolności.

Dzięki holistycznemu studiowaniu poezji osiąga się najważniejsze, co właściwie stanowi cel opanowania poezji w szkole - figuratywne postrzeganie życia, właśnie w obrazach i reprodukowane przez poetę. Na tej ścieżce można rozwiązać drugi problem, który pojawił się w szkolnym nauczaniu literatury podczas studiowania poezji. Trzeba to widzieć w rozwoju samego myślenia emocjonalno-wyobrażeniowego, czyli w kształtowaniu się zdolności umysłowych prowadzących do wszechstronnego rozwoju osobowości czytelnika. Nauka o poezji opiera się na idei dzieła poetyckiego jako artystycznej całości o wyjątkowej kompletności poszczególnych części.

Z punktu widzenia wzbogacenia procesu edukacyjnego istnieje istotny wymóg, aby unikać powtarzania metod i technik w ich standardowych kombinacjach. Najbardziej pożądaną opcją jest, aby każde dzieło poetyckie miało nieco unikalną ścieżkę studiów. Szczególne znaczenie mają takie metody i techniki nauki, które rozwijają umiejętność odbioru dzieła poetyckiego i przygotowują do samodzielnej analizy i oceny. tekst poetycki. Do tego należy zaliczyć czytanie ekspresyjne w trzech jego odmianach (czytanie ekspresyjne nauczyciela, ucznia, nauczanie np ekspresyjne czytanie), identyfikacja bezpośredniego wrażenia utworu, analiza utworu, uzasadnienie i wyjaśnienie bezpośredniej oceny emocjonalnej, zadania rozwijania umiejętności percepcyjnych, zapamiętywania poezji i nauczania „techniki” zapamiętywania.

Urzekająca harmonia mowy poetyckiej (I.A. Bunin), duchowość i wzniosłość wyrażonych w niej uczuć tworzą artystyczny świat przepełniony jasną, nieziemską miłością. W takiej duchowo stabilnej pełna harmonia przebija się świat i żywotna, naturalno-ziemska podstawa ludzkich doświadczeń; ona oszukuje samą siebie świat i jej „postacie” – żywi ludzie, ci, którzy nas otaczają. Warto z całego serca cieszyć się pięknem, urzekającą słodyczą i skutecznością mowy poetyckiej, które stanowią o jej kunszcie i wyrazistości. Wybór wiersza do całościowej analizy nie był przypadkowy na korzyść twórczości I.A. Bunina. Uwielbiam twórczość tego mistrza (nie tylko poezję, ale także prozę) za klarowność i prostotę języka, za brzmiąca muzyka werset, dla głębi zrozumienia otaczającego świata. Świat artystyczny Iwana Aleksiejewicza Bunina jest różnorodny i interesujący. Im więcej czytam, tym bardziej mnie on przyciąga. Dla poety przyroda jest uzdrawiającą i dobroczynną siłą, która daje człowiekowi wszystko: radość, mądrość, piękno, poczucie nieskończoności, różnorodności i integralności świata, poczucie jedności, pokrewieństwa z nim.

Według Bunina szczęście to całkowite połączenie się z naturą. Dostępny jest tylko dla tych, którzy zgłębili jego tajemnice, uważnych, „widzących i słyszących”. Ale wzrok i słuch Bunina były wyjątkowe. Jego liryczny kalendarz natury potwierdza wyjątkową wartość każdej minuty przeżytej przez człowieka na wolnym powietrzu. Spróbujmy spojrzeć na świat przyrody oczami poety, spróbujmy poczuć harmonię tego świata.

Do analizy wybrano wiersz „Sea Green…”, który pomimo niewielkiej objętości (tylko 2 zwrotki) zawiera w sobie wszystkie główne cechy niepowtarzalnego świat sztuki poeta.

Zielone morze
Przez szklane niebo,
Diament Gwiazdy Porannej
Błyszczy w jego przezroczystym łonie.,

I jak dziecko po śnie,
Gwiazda drży w ogniu gwiazdy porannej,

I wiatr w rzęsach wieje,
Żeby ich nie zamknęła.

Na podstawie badań L.S. Wygotskiego, dotyczących z jednej strony psychologii percepcji sztuki, a z drugiej wzorców rozwoju myślenia i wyobraźni dzieci, najwłaściwsze wydaje się zwrócenie się w stronę sfery niewerbalnej, twórcze myślenie dzieci w wieku szkolnym i odnaleźć „dwoistość, wielokierunkowość percepcja emocjonalna„wiersz liryczny. W rezultacie według L.S. Wygotskiego dalszy rozwój Nasze emocje ujawniają, że w końcu „następuje jakby zwarcie dwóch przeciwstawnych prądów, w którym właśnie ta sprzeczność eksploduje, wypala się i zostaje rozwiązana”. (Wygotski L.S. Psychologia sztuki. M., 1968. s. 185). Badacz nazywa to „eksplozją” i rozwiązaniem konfliktu estetycznego starożytnym – arystotelesowskim – słowem „katharsis”, a proces ruchu emocjonalnego od wyłonienia się sprzeczności poprzez walkę przeciwstawnych emocji aż do ich wzajemnego zniszczenia, który niesie ze sobą przyjemność estetyczna, definiuje się jako podstawowe prawo psychologiczne percepcji estetycznej.

Zatem w oparciu o to prawo każdą analizę dzieła sztuki należy rozpocząć od poszukiwania tych dwóch biegunów, które budzą w nas przeciwstawne emocje. Mogą to być kontrastujące ze sobą obrazy lub motywy przeciwstawne emocjonalnie, może to być konfrontacja barw palety, punktów przestrzeni i czasu, a nawet linii dźwiękowych – łączy je właśnie wielokierunkowość wywoływanych przez nie emocji, należących do różnych biegunów emocjonalnych .

Przyznaję: ta droga jest mi bliższa niż wyjaśnianie uczuć i nastrojów, które przenikają linie poetyckie, zwłaszcza że bywają one dość sprzeczne i nie zawsze od razu wyczuwalne. Podczas analizy na pewno dojdziemy do uczuć i nastroju samego poety. Ale trochę później, ale na razie skupmy się konkretnie na identyfikacji dwóch biegunów. Dodajmy tylko, że w nauce analizy tekstu poetyckiego może pomóc jeszcze jedna ważna cecha naszej psychiki – zdolność myślenia skojarzeniowego. Nauka psychologiczna zna różne rodzaje skojarzeń, jest to bardzo ważne dla głębokiego odbioru dzieł sztuki specjalny rodzaj skojarzenia to skojarzenia „przez emocje”, to znaczy skojarzenia między sobą pewnych idei, obrazów, przedmiotów, zdarzeń niezgodnie z prawdziwe podobieństwo, nie przez jakiekolwiek powiązania istniejące w rzeczywistości, ale jedynie przez wspólność emocji, które wywołują. Oczywiste jest, że umiejętność tworzenia tego typu skojarzeń może być skorelowana z pracą wyobraźni i jest bezpośrednio powiązana z percepcją. tekst literacki. L. Wygotski nazywa to zjawisko „prawem emocjonalnej rzeczywistości wyobraźni” i twierdzi, że „to właśnie to prawo psychologiczne powinno nam wyjaśnić, dlaczego dzieła sztuki stworzone przez wyobraźnię autorów wywierają na nas tak silny wpływ. ” Obrazy są fikcyjne i nierealne, ale emocje, jakie wywołują, są prawdziwe, a im jaśniejszy obraz artystyczny, tym silniejszy wpływ emocjonalny naszej wyobraźni, tym więcej skojarzeń z różnych sfer naszego życia własne życie to dzwoni.

Wróćmy do wiersza. Z łatwością ujawnia dwa bieguny figuratywne i leksykalne, które wywołują u czytelnika wielokierunkowe emocje: to morze, reprezentowane przez „ zielony fala morska” i gwiazda na „szklanym horyzoncie”. Wokół każdego z biegunów będziemy starali się zbudować pewne, także wielokierunkowe ciągi leksykalne, skorelowane znaczeniowo z leksemami pierwotnymi i poszerzające, wyjaśniające podstawowe wrażenie emocjonalne, wzbogacające je o nowe odcienie znaczeniowe. Co zaskakujące, obraz gwiazdy ukazany jest wyraźnie, w całym blasku rozbudowanej metafory („diament gwiazdy porannej”) i nieoczekiwanego porównania („jak dziecko po śnie”). Gwiazda „błyśnie”, „drży”. Ale morze – „morska zieleń” – „przegląda”. Wydawałoby się, że na tych dwóch obrazach można wyczerpać temat. Ale to jest najważniejsze najprostsza warstwa tekst jest jedynie podstawą nadającą impuls ruchowi myśli poetyckiej. Naszym zadaniem jest prześledzenie tego ruchu, dotarcie do ważniejszych, głębszych – filozoficznych – warstw dzieła, czyli przejście od pierwotnego – emocjonalnego odbioru tekstu do jego głębszego odczytania.

Z pomocą przyjdzie nam umiejętność myślenia skojarzeniowego. Jasność opisu (zwłaszcza gwiazd, a to jest fundamentalnie ważne) uruchamia nasze emocje, uruchamia wyobraźnię, budzi skojarzenia.

W samym wierszu nie ma słów „morze”, „człowiek”, „niebo”, jeśli jednak spróbujemy zidentyfikować skojarzenia, jakie nasuwają nam się w tekście „morska zieleń”, „diament gwiazdy porannej”, „dziecko po spać”, to niewątpliwie dotrzemy do tych obrazów, które są istotne dla I.A. Bunina.

„Zielony kolor fali morskiej” jest przez nas odbierany nie tylko jako odwołanie poety do obrazu morza, ale także mentalny zachwyt nad pięknem i świeżością morskiej fali niesie ze sobą także skojarzenie z jakąś zagadką, tajemnica tej wodnej przestrzeni, którą romantyczni poeci często kojarzą z pojęciem wolności, nieokiełznanych żywiołów. Dla Bunina morze jest spokojne, więc „zielony kolor fali morskiej / Przechodzi przez…”, metafora prowadzi nas do wniosku, że on (kolor) jest ledwo zauważalny, ale wciąż znajduje się „w szklistym horyzont." Epitet „szklany horyzont” pozwala nam kojarzyć się z nieruchomą i pustą przestrzenią, w której istnieje jedynie odbicie fali morskiej. Ale jest to dalekie od przypadku, ponieważ rozbudowana metafora „Diament gwiazdy porannej / Świeci na przezroczystym łonie” zwraca naszą uwagę na inny obraz - wizerunek gwiazdy. W przeciwieństwie do fali morskiej obraz gwiazdy jest jasny, przyciąga naszą uwagę swoim światłem, pięknem i wyższością nad innym obrazem. Dzięki czasownikowi „błyszczy” uchwycimy cechy tej różnicy, pozytywne cechy obraz. Przestarzałe słowo „łono” jest kojarzone zarówno z szerokością, jak i głębokością przestrzeni niebieskiej. Czujemy wzniosłość stylu, przesiąkniętą poczuciem czegoś ważnego, cennego dla lirycznego bohatera.

Przejrzyste skojarzenia z człowiekiem, a nie z środowisko naturalne wywołuje w nas rozbudowane porównanie „jak dziecko po zaśnięciu”, skłania do postrzegania gwiazdy nie tylko jako zjawiska naturalnego, ale przede wszystkim w okresie dzieciństwa, młodości, naiwności, początków człowieka ścieżka życia osoba. Być może dlatego gwiazda „drży”, ponieważ drży przed zbliżającymi się zmianami, jakie ją czekają w tym ulotnym życiu. Inwersja potwierdza nasze założenie, a także pozwala zwrócić uwagę na cechy tego procesu („gwiazda drży w ogniu gwiazdy”). Wysoki styl, przestarzałe słowo„Dennitsa” (co oznacza „poranny świt”) dodatkowo podkreśla znaczenie wizerunku gwiazdy, jego korelację z życiem człowieka. A metaforyczna personifikacja („A wiatr wieje przez jej rzęsy, / Żeby ich nie zamknęła”) wiąże się z tymi zmianami, które kojarzą się z młodością, z brzaskiem życia i zachodzą pod wpływem naturalnego cyklu życia. życie. Słowo „gwiazda” ma inne znaczenie, z którym się wiąże ludzka natura– celebryta, na przykład wschodząca gwiazda. I być może to skojarzenie jest ważniejsze niż wyobrażenia o tym obrazie kojarzonym z ciałem niebieskim.

Budując skojarzeniowe łańcuchy figuratywne z każdego z dwóch „przeciwnych” obrazów i sąsiadujących z nimi wierszy leksykalnych, odkrywamy głębsze warstwy znaczenie artystyczne, zaglądamy w tajniki artystycznego świata poety.

Pozostaje jednak jeszcze jeden obraz, który na pierwszy rzut oka kojarzy się z wizerunkiem gwiazdy – jest to obraz wiatru, pojawiający się w przedostatnim wersecie wiersza. Personifikacja „wiatru wieje” prowadzi nas do skojarzeniowego połączenia z wiatrem zmian, z życiowe zmiany, bez którego nie może obejść się żadna osoba. I być może ten obraz przypomina drugą linijkę wiersza z czasownikiem „przez”, ponieważ w jednym ze znaczeń czasownik ma bezpośredni związek z ruchem powietrza. Można odnieść wrażenie, że dzięki temu obrazowi zarówno „morska zieleń”, jak i „diament porannej gwiazdy” są nierozerwalnie złączone w jedną całość, obraz Wszechświata, otwarty na zrozumienie osobą, która po prostu potrzebuje poczuć swoją bliskość z naturą, poczuć z nią nierozerwalną więź.

Analizując wiersz, trzeba pójść odwrotną drogą do tej, którą obrał autor, przywrócić łańcuch jego skojarzeń, odgadnąć, czego doświadczał, myślał, czuł, wyobrażał sobie, kiedy tworzył ten czy inny obraz, wybierając jedyne potrzebne słowo.

Oczywiste jest, że te same emocje radości, przyjemności, strachu, smutku itp. może być spowodowane wieloma różnymi wrażeniami. W związku z tym może powstać nieskończona liczba powiązań skojarzeniowych między obiektami i zjawiskami, które są ze sobą skorelowane tylko w wyobraźni ta osoba, zrodzony wyłącznie z jego indywidualnych emocji. Każdy z nas jest niepowtarzalną indywidualnością, każdy buduje swój własny, niepowtarzalny cykl, dlatego nie może być absolutnie dokładnego, tylko prawidłowego odczytania dzieła sztuki. Wnosimy do niego coś własnego, podsuniętego przez nasze życie osobiste i doświadczenia emocjonalne. Dotyczy to zwłaszcza lektury odległych w czasie klasyków: nie jesteśmy dostatecznie obeznani z realiami egzystencji historycznej, ze specyfiką myślenia i wyobraźni ludzi poprzednich stuleci. A zadaniem wykształconego czytelnika jest zbliżenie się do niego jak najbliżej zamierzenie autora, do ruchu stowarzyszeń autorskich, do dzieła jego wyobraźni, a ostatecznie do rozwoju jego myśli artystycznej.

I tutaj pomoże nam zwrócenie się do detale artystyczne, zwrócenie uwagi na drobne elementy tekstu, aż do jego cech składniowych, organizacji brzmieniowej itp. Nie może już być jednej recepty: każdy tekst sam w sobie podpowiada nam sposoby badań, jakby sugerując znaczenie tego czy tamtego element artystyczny. To na tej ścieżce czekają na nas najbardziej nieoczekiwane i być może najciekawsze odkrycia.

Oryginalność mowy poetyckiej najpełniej objawia się w jej rytmie (choć nie jest to jej jedyna cecha). Przejdźmy do wiersza Bunina z tego punktu widzenia. Przed nami tetrametr jambiczny. Jednak nie wszystkie żyłki wytrzymują całkowity podział na zwykłe, pełne uderzenia nóżki. W powyższym przykładzie we wszystkich liniach zachowana jest tylko druga i czwarta stopa. W trzeciej stopie akcent jest pomijany (2,3 wersu pierwszego czterowiersza, 1 wers drugiego czterowiersza). To wpływa na rytm wiersza. W drugim i trzecim wersie pierwszego czterowierszu znajduje się pyrrus na trzeciej stopie, a pierwszy i czwarty wers drugiego czterowierszu na pierwszej. Pyrrichacja w metrum dwusylabowym jest zjawiskiem bardzo powszechnym, ale nie jedynym środkiem, za pomocą którego poeta osiąga niezbędną różnorodność rytmu.

Przeznaczenie linii trymetru jambicznego w wierszu ma określone znaczenie. Są często używane w połączeniu z liniami tetrametru i pełnią rolę stroficznego, syntaktycznego, znaczącego uzupełnienia intonacji. Wiersz składa się z dwóch zdań, ale jakich!

Rytm jest ściśle powiązany z innymi aspektami brzmiąca mowa. A przede wszystkim z powtórzeniem dźwięku na końcu wersu – rym. Pojawienie się rymu podkreśla szczególne znaczenie wersów. Nadaje im zwiększoną wyrazistość. Jest to wiersz rymowany, a rym jest precyzyjny (niebo - łono, sen - ona, gwiazda poranna - rzęsy), z wyjątkiem fali - gwiazda, w tym przypadku jest to brak dokładnego rymu, który rysuje poeta zwróciliśmy uwagę na te obrazy, to nie przypadek, że już na samym początku analizy skupiliśmy na nich naszą uwagę. Poeta porzucił ścisły rym, być może po to, aby poetycka mowa w tych wersach osiągnęła najwyższe napięcie.

Często poeci posługują się powtórzeniami dźwiękowymi w głębi wiersza poetyckiego, pełni to równie ważną rolę semantyczną i organizacyjną. W pierwszym czterowierszu aliteracja (z-s) oddaje swobodną grę dźwięków. Dźwięki te wraz z asonansami samogłosek otwartych tworzą wrażenie ciszy, przestrzenności i świeżości. W drugim czterowierszu poeta powtarza dźwięk „z” w słowach „gwiazda”, „zamknięte”, dodając linie z obfitą aliteracją na „r” - „dziecko”, „drży”, „wiatr”, „rzęsy”, „nie zamknął”. Efekt dźwiękowy potęguje kontrast, jaki dźwięk ten wprowadza w ostatnich wersach wiersza. W ostatnie słowo oba dźwięki „połączyły się”, co pozwala przypuszczać, że główne działanie, jakiego oczekuje się od gwiazdy, wiąże się z kontynuacją jej życia, jej ciągłym światłem, blaskiem i poczuciem radości istnienia.

Zakończenia wersów, licząc od ostatniej sylaby akcentowanej, nazywane są klauzulami. Naprzemienność zdań męskich i żeńskich nadaje wierszowi oryginalność. Podkreśla to naturalność i klarowność mowy poetyckiej.

Rymy, podobnie jak zdania, różnią się miejscem ostatniego akcentu w wersie. W pierwszej zwrotce wersy 1 i 3 są rymami rodzaju męskiego; 2 i 4 – samica; Rym w tym czterowierszu jest krzyżowy. W drugiej zwrotce 1 i 4 to mężczyźni, 2 i 3 to kobiety; obejmujący rym (okrągły lub z paskiem).

Poeta użył czterowierszowej zwrotki, powszechnej w rosyjskiej wersetyce inny system rymy - czterowiersze. Zarówno w pierwszym, jak i drugim czterowierszu tworzą się linie jedno zdanie. Ale w pierwszym przypadku jest to zdanie złożone niespójne, składające się z 2 prostych, pospolitych zdań z bezpośrednim szykiem wyrazów, a w drugim przypadku mamy przed sobą złożoną całość składniową, składającą się z dwóch części: 1- a zdanie proste, pospolite, skomplikowane frazą porównawczą, odwrócenie użycia zwraca naszą uwagę na działanie przedmiotu; 2 – zdanie złożone ze zdaniem podrzędnym celu. To drugie zdanie potęguje doznania, intensyfikuje emocje związane z wizerunkiem gwiazdy, czyni ten obraz bardziej żywym i efektownym. Temu samemu celowi służy również solidna organizacja wersetu.

Widzimy, że zwrotki są zbudowane na różne sposoby; taka organizacja wersetu nadaje każdej zwrotce niepowtarzalny dźwięk. Konstrukcja zwrotki jest zatem ściśle powiązana z treścią wiersza i jego charakterem. Przekonaliśmy się o tym pracując nad treścią dzieła.

Zatem sama systemu artystycznego wiersza, dosłownie wszystkie cechy jego formy dają nam odpowiedź na ważne pytanie merytoryczne: jaki obraz jest ważny dla bohatera lirycznego: fala morska czy gwiazda na niebie. I wydaje się, że gwiazda jest mu bliższa niż żywioł morza. Podkreślają to wszystkie dotychczasowe prace nad wierszem.

Jeśli przejdziemy do twórczości Bunina, do innych jego wierszy, zobaczymy, że to gwiazdy niejednokrotnie stały się bohaterami jego poetyckich objawień. Jeden z wierszy zaczyna się tak: „Nie zmęczę się śpiewaniem o tobie, gwiazdy!” co po raz kolejny udowadnia, że wizerunek gwiazdy nie pojawia się w analizowanym wierszu przypadkowo.

Ogólnie rzecz biorąc, liryczny bohater wiersza, nieskończenie czując żywy związek z naturą, wykazuje żywą wiedzę o świecie. Tylko rozmawiając z naturą w jej języku, możesz w pełni wejść w jej nieskończony i tajemniczy świat, dostrzegając niesamowite subtelności i aspekty jej piękna. Bohater liryczny czuje więzy krwi z naturą, z każdym jej przejawem, czy to falą morską, czy gwiazdą poranną, sam jest z nimi nierozerwalnie związany, będąc jednym z przejawów wielostronnego istnienia natury.

Wiersz „Zielony kolor fali morskiej…” można śmiało przypisać liryzmowi pejzażowemu, charakterystycznemu dla poezji Bunina przełomu wieków, choć filozoficzny charakter liryzmu przejawia się już tutaj: poeta odnajduje element „wszechludzkiego” (o którym mówił w odniesieniu do Puszkina w swoim słynne przemówienie Dostojewski). Poczucie powszechności życia, jego odwiecznego cyklu „w niezliczonych istotach niewidzialnych” jest kontynuowane w późniejszych wierszach poety, wyraźnie podążającego za tradycją Tyutczewa.

Życie ziemskie, istnienie przyrody i człowieka postrzegane są przez poetę jako część wielkiej tajemnicy, wspaniałej „akcji” rozgrywającej się w bezmiarze Wszechświata.

I może zrozumiem Cię, Gwiazdy,

I być może marzenie się spełni,

Jakie są ziemskie nadzieje i smutki

Przeznaczony do połączenia się z niebiańską tajemnicą!

W dużej mierze pod wpływem idei Asafiewa i ich realizacji w niektórych jego dziełach koncepcja została wysunięta analiza całościowa, właściciel: L.V. Kułakowski, V.A. Tsukkerman, L.A. Mazel i I.Ya Ryzhkin (początek lat 30.). Termin „analiza holistyczna”, jak pisze o nim L. A. Mazel, należy do V. A. Tsukkermana, choć sam Tsukkerman temu zaprzecza. Ale ostatecznie kwestia priorytetu w tym przypadku nie jest tak ważna. Ważna jest jeszcze jedna rzecz: zarówno Zuckerman, jak i Mazel przez całą swoją karierę bronili, wdrażali i propagowali tę koncepcję własnymi pracami naukowymi, upatrując w niej zarówno metody, jak i ostatecznego celu analitycznego podejścia do sztuki muzycznej.

Istotą tego podejścia do badania dzieła muzycznego jest to, że na każdym etapie analiza utwór muzyczny jest pokazany jako cały, jako uni-

cal obiekt artystyczny. Co więcej, oczekuje się również, że wykroczy poza zakres tej pracy: uwzględnione zostaną liczne powiązania i jego relacje z innymi, które są w pewnym stopniu mu bliskie, lub wręcz przeciwnie, opozycja w stosunku do tych odległych, innymi słowy: interakcja dzieła z kontekstem, w którym jest ono zanurzone. Zatem, analiza całościowa sama nazwa zawiera sprzeczność, ponieważ przede wszystkim wskazuje na grawitację synteza, do renowacji uczciwość.

Zadania, jakie przed badaczem stawia taka analiza, są zatem niezwykle złożone. Wymaga nie tylko podstawowej wiedzy i opanowania całego arsenału technologicznego muzykologii, nie tylko niezaprzeczalnego talentu muzyka interpretacyjnego (Mazel pisze: „Analiza holistyczna to także muzykologiczna interpretacja dzieła”), ale także – co nie mniej istotne – wymaga obecności niezaprzeczalnego talentu literackiego, gdyż opowieść o dziele sztuki, zdaniem Zuckermana, „musi przynajmniej w jakimś stopniu odzwierciedlać artyzm... i dojrzali, doświadczeni muzykolodzy nie zawsze osiągają sukces w syntezie sensowności i literatury…”

Jednak koncepcja analizy holistycznej – muzykologicznej interpretacji dzieła muzycznego, która wydała obfite owoce jako przejaw indywidualnego talentu poszczególnych badaczy – pokazała, że jej zastosowanie to nie tylko naukowe zrozumienie wyjątkowej twórczości artystycznej, ale jednocześnie - owoc wyjątkowa, artystyczna interpretacja tego, to znaczy, że nie do końca mieści się w ramach Nauki.

Później zaplanowano inną trasę. W drugiej połowie XX wieku. w muzykologii rosyjskiej zaczęły pojawiać się dzieła, również inspirowane ideami Asafiewa, ale mające na celu nie tyle analizę indywidualnej twórczości artystycznej, ile zrozumienie jej wzory, które w zasadzie wyznaczają całe pole typowych struktur muzycznych. Droga ta była tym trudniejsza, że wracając do pozornie długo studiowanego materiału – typowych form, trzeba było bronić i uzasadniać zupełnie nowe podejście, nowe stanowisko w stosunku do nich. Główne pytanie analizy w tym rozumieniu można sformułować następująco.

To samo pytanie można zadać inaczej.

W ciągu wielu dziesięcioleci powstały setki i tysiące sonat i symfonii, małych i dużych dzieł instrumentalnych i wokalnych, według jednego planu kompozycyjnego, według jednolitych praw, przez długi czas niepisanych i do dziś nie w pełni zrealizowanych. A wśród autorów tych dzieł są znakomici autorzy! - bardzo niewielu było konformistów, którzy posłusznie trzymali się tradycji, wręcz przeciwnie, ich wyjątkowość polegała na tym, że bez końca łamali tzw. regulaminy szkolne i nie byli wcale skłonni do stosowania się do z góry zadanych wskazówek bez wystarczającego powodu. Dlaczego mimo zmiany epok, trendów i wzorców stylistycznych kompozytorzy nadal (i w pewnym stopniu nadal) posługują się tym samym Czy niezmienniki są typowymi konstrukcjami?

Zadaniem stojącym przed analizą jako nauką nie jest zatem po prostu opisanie tych struktur z większą lub mniejszą szczegółowością i szczegółowością,

ale żeby je otworzyć wzory, co doprowadziło do ich pojawienia się, do ich krystalizacji i do tak długiego życia historycznego.

Na tej ścieżce są również pewne osiągnięcia. Godnym uwagi kamieniem milowym były prace L. A. Mazela i V. A. Tsukkermana, wiceprezesa Bobrowskiego, O. P. Sokołowa, Yu. N. Cholopowa, E. A. Ruchyevskiej; To właśnie to naukowo-teoretyczne podejście wyróżnia podręcznik „ Forma muzyczna”, stworzony przez grupę profesorów i nauczycieli Konserwatorium w Petersburgu, pod redakcją profesora Yu. N. Tyulina.

Rozważmy podstawowe idee naukowe, które składają się na obecnie arsenał analizy jako nauki.

©2015-2019 strona
Wszelkie prawa należą do ich autorów. Ta witryna nie rości sobie praw do autorstwa, ale zapewnia bezpłatne korzystanie.
Data utworzenia strony: 2016-04-15