नाटकीय रचनाओं के प्रकार. एक नाटकीय कृति की रचना

हम पहले ही रचना के मुख्य भागों का नाम और संक्षेप में वर्णन कर चुके हैं। नाटकीय कार्य. उनके पास एक बार और हमेशा के लिए संयोजन का एक निश्चित रूप नहीं होता है, लेकिन हर बार, वे एक नए तरीके से संयोजन करते हैं, बनाते हैं विशेष प्रकाररचनाएँ. नाटक की घटनाओं की रचनात्मक प्रस्तुति में, क्रिया को कृत्यों में विभाजित किया जाता है। कृत्यों में घटनाएँ पूरी तरह से अलग-अलग तरीकों से स्थित हैं और मुख्य रूप से नाटक के निर्माण के रूप पर निर्भर करती हैं।

एक नाटक में जिसमें शामिल है5 अधिनियमों

1 अधिनियम - प्रदर्शनी, अधिनियम के अंत में - एक कथानक;

दूसरा और तीसरा - कार्रवाई का विकास;

चौथा - चरमोत्कर्ष;

5वाँ - उपसंहार और समापन।

एक नाटक में जिसमें शामिल है4क्रियाएँ (कार्य):

1- एक्सपोज़र और टाई;

2- विकास क्रिया;

3- चरमोत्कर्ष;

4- उपसंहार और उपसंहार;

में3अभिनय नाटक:

1- प्रदर्शनी, कथानक और कार्रवाई के विकास की शुरुआत;

2- परिणति के अंत में क्रिया का विकास;

3- क्रिया का उपसंहार, समापन और उपसंहार;

एक नाटक में जिसमें शामिल है2कृत्य:

1 - प्रदर्शनी, कथानक, क्रिया का विकास, अंत में परिणति;

2 - परिणति, उपसंहार, अंतिम उपसंहार शुरुआत में रखा जा सकता है;

में एक अधिनियमखेलस्वाभाविक रूप से, सब कुछ एक अधिनियम में स्थित है।

घटनाओं के क्रम के अनुसार (स्वाभाविक रूप से, प्रमुख, अर्थात। नाटक के कथानक को परिभाषित करते हुए) हम एक-एक करके कई प्रकार की रचनाओं को अलग करते हैं। आइए कुछ के नाम बताएं.

रेखीय- संघटन। यह सबसे सामान्य प्रकार की रचना है. इसकी विशेषता यह है कि इसमें रचना के भाग एक के बाद एक क्रमिक रूप से चलते हैं।

अँगूठी -इस तथ्य की विशेषता है कि इसमें शुरुआत अंतिम के साथ समाप्त होती है, यानी। नाटक की कार्रवाई उसी से शुरू होती है जिस पर उसका अंत होता है।

माउंटिंग -कई से मिलकर कहानी, कहानियाँ जो असेंबल की मदद से एक ही कथा में जुड़ी हुई हैं। उदाहरण के लिए, दो कहानियाँ.

पहली कहानी की घटनाएँ ए बी सी डी ई एफ जी एच आई एल के

दूसरी कहानी की घटनाएँ 1 2 3 4 5 6 7 8 9

इन दो कहानियों का असेंबल:

ए1 बी2 सी डी3 4 ई एफ5 जी एच6 7 मैं एल8 क9

इसमें तीन या अधिक कहानियों का एक असेंबल है। इस प्रकार की रचना आपको महाकाव्य वर्णन प्राप्त करने की अनुमति देती है। इस प्रकार की मुख्य विशेषता विभिन्न घटनाओं का कवरेज होगा जो कथानक में एक-दूसरे से संबंधित नहीं हैं, काम में अंतर्निहित एक अर्थ संबंधी समस्या।

महाविद्यालय -सबसे कठिन रचनाओं में से एक, लेकिन सबसे दिलचस्प भी। यह एक संरचनात्मक योजना (प्रदर्शनी, कथानक, चरमोत्कर्ष, उपसंहार, उपसंहार) के अनुसार निर्मित एक निश्चित अर्थपूर्ण कथानक पर आधारित है, लेकिन रचना का प्रत्येक भाग एक अलग कहानी द्वारा प्रकट होता है।

1 कहानी 2 3 4 5

ये कोई मोंटाज नहीं, बल्कि एक कोलाज है. एक स्पष्ट उदाहरण के रूप में, हम ए.एस. द्वारा "लिटिल ट्रेजिडीज़" का हवाला दे सकते हैं। पुश्किन, जहां एक ही कथानक में बुराइयों के बारे में विभिन्न कहानियों का पता चलता है। एक विलक्षण रूपक के रूप में कोलाज, लेकिन रचना का स्पष्ट रूप नहीं, पिकासो के चित्रों में, बी. ब्रेख्त और पी. वीस के नाटकों में, ई. वख्तांगोव और ई. पिस्केटर के निर्देशन में मौजूद है। इस प्रकार की रचना का मंचन करते समय विशेष रूप से सफलतापूर्वक उपयोग किया जा सकता है।

असत्यवत- इस प्रकार की रचना को परिप्रेक्ष्य के उलट और नाटकीय संरचना में बदलाव की विशेषता है। हार्मोनिक रचनात्मक एकता का यह जानबूझकर उल्लंघन अर्थपूर्ण और कलात्मक निर्माण के जोखिम की ओर ले जाता है, जो आम तौर पर दर्शक की धारणा की स्वचालितता को हटा देता है। वास्तव में, इसे इस प्रकार व्यक्त किया जाता है: एक तार्किक रूप से विकसित होने वाली क्रिया एक ऐसे टुकड़े या दृश्य से बाधित होती है जो अर्थ, शैली, यहां तक ​​कि शैली में पूरी तरह से असंबंधित है। एक ओर, यह कार्य, चरित्र, प्रदर्शन का "गलत पक्ष" दिखाता है; दूसरी ओर, यह एक सामान्य, रोजमर्रा की घटना के बारे में एक नई दृष्टि का संचार करता है। इस मामले में रचना के हिस्सों का स्थान सटीक रूप से परिभाषित नहीं हो पाता है, लेकिन यह कहना अधिक सटीक होगा अपरिभाषित:कथानक का अनुसरण किया जा सकता है, उदाहरण के लिए, समापन तक, और फिर प्रदर्शनी शुरू होती है। लेकिन इस प्रकार की रचना का उपयोग नाटकीयता में बहुत ही कम किया जाता है, यह निर्देशकीय नवाचारों की अधिक विशेषता है।

इस प्रकार, हम देखते हैं कि घटनाओं के एक ही कथानक सेट के साथ, कला के एक काम में उन्हें पूरी तरह से मनमाने ढंग से बताना (व्यवस्थित करना) संभव है, लेकिन कुछ कानूनों के अनुसार। साथ ही भेद करना भी जरूरी है घटनाओं के अनुक्रमजो कालानुक्रमिक रूप से घटित हुआ प्रस्तुति के रूपये घटनाएं। यह हमें स्वभाव की अवधारणा पर लाता है, जिस पर हम विचार करेंगे।

स्वभाव और रचना

इस अवधारणा (स्वभाव) का उपयोग वायगोत्स्की एल.एस. द्वारा किया जाता है। आई. बुनिन की कहानी के उदाहरण पर सौंदर्य प्रतिक्रिया के विश्लेषण में "कला के मनोविज्ञान" में " आसान साँस". इस विश्लेषण में, उनकी राय में, रचना का मुद्दा विशेष रूप से प्रासंगिक है: "... घटनाएँ ए, बी, सी पूरी तरह से अपना अर्थ बदल देती हैं ... यदि हम उन्हें इस क्रम में पुनर्व्यवस्थित करते हैं, तो कहें: बी, सी, ए; बी, ए, सी. कला के एक काम का विश्लेषण करते समय, वायगोत्स्की एक कहानी के निर्माण की स्थिर योजना (जैसा कि यह था, इसकी शारीरिक रचना) और इसकी रचना की गतिशील योजना (जैसा कि यह था, इसकी फिजियोलॉजी) के बीच अंतर करने का प्रस्ताव करता है। इस मामले में "स्वभाव" से तात्पर्य उन प्रसंगों की कालानुक्रमिक व्यवस्था से है जो कहानी बनाते हैं। इसे आमतौर पर कहानी का स्वभाव कहा जाता है यानी. "घटनाओं की प्राकृतिक व्यवस्था"।

इस अवधारणा का उपयोग नाटकीयता में बहुत कम किया जाता है, लेकिन फिर भी हमने इसे शामिल करने का निर्णय लिया, क्योंकि। नाट्य अभ्यास में हमेशा निर्देशक नाटकीयता से बंधा हुआ नहीं होता। हाल ही में, उन्होंने अक्सर मंचन का सहारा लिया है, और इस पर काम करते समय, लेखक के इरादे को प्रकट करने और उसकी प्रस्तुति योजना के निर्माण में यह अवधारणा बहुत महत्वपूर्ण हो जाती है।

स्वभाव की अवधारणा को समझाने के लिए, चूँकि हम वायगोत्स्की के बारे में बात कर रहे हैं, हम "फेफड़े और सांस" कहानी का उपयोग करेंगे। तो, आई. बुनिन की कहानी "लाइट ब्रीथ" का स्वभाव इसकी रचना से काफी भिन्न है। पात्रों के जीवन में घटित घटनाएँ यह कहानीगलत अनुक्रम और संबंध में, अव्यवस्थित रूप से प्रस्तुत किए जाते हैं। कहानी में स्वयं दो कहानियाँ शामिल हैं। पहला है ओलेया मेश्चर्सकाया का जीवन; एक उत्तम दर्जे की महिला का दूसरा जीवन. ये कहानियाँ उनके पूरे जीवन के बारे में नहीं, बल्कि ओलेया मेश्चर्सकाया के जीवन के आखिरी समय और उनकी मृत्यु के बाद एक शांत महिला के जीवन के बारे में बताती हैं। हम इन घटनाओं को प्रस्तुत करते हैं कालानुक्रमिक क्रम में(वायगोत्स्की की घटनाओं की परिभाषा और नाम)।

कहानी का स्वभाव

ए- ये ओ. मेश्चर्सकाया के जीवन से जुड़ी घटनाएँ हैं। वे कहानी की मुख्य रूपरेखा, कथानक बनाते हैं। में -एक उत्तम दर्जे की महिला के जीवन की घटनाएँ। हमने उन्हें सामान्य क्रमांकन में शामिल नहीं किया, क्योंकि लेखक उनके लिए कोई सटीक अस्थायी परिभाषा नहीं देता है (साथ ही इसके बारे में बात भी करता है)। आसान साँस लेना, लेकिन उस पर बाद में)। कहानी में, ये घटनाएँ बहुत अलग क्रम का अनुसरण करती हैं।

कहानी रचना

14. कब्र.

1. बचपन.

2. यौवन.

3. शेनशिन के साथ एपिसोड।

8. पिछली सर्दी.

10. बॉस से बातचीत.

11. हत्या.

13. गवाह से पूछताछ.

9. अधिकारी के साथ प्रकरण.

7. डायरी प्रविष्टि.

5. माल्युटिन का आगमन।

6. माल्युटिन के साथ संचार।

14. कब्र.

· उत्कृष्ट महिला।

· एक भाई का सपना.

· एक वैचारिक कार्यकर्ता का सपना.

12. अंत्येष्टि

4. आसान साँस लेने के बारे में बात करें।

आसान साँस लेने की बात कहाँ रखी जाए यह सवाल बहुत महत्वपूर्ण है। वायगोत्स्की इसे लगभग शुरुआत में ही कहते हैं। लेकिन बुनिन इस दृश्य की सटीक अस्थायी परिभाषा नहीं देते हैं ("... एक दिन बड़े ब्रेक पर, व्यायामशाला के बगीचे में घूमना ...")। यह वायगोत्स्की की स्वतंत्रता है, जिससे कहानी की संपूर्ण अर्थ संबंधी अवधारणा बदल जाती है। अगर दिया गया दृश्यशुरुआत में खड़ा है, तो सभी "प्रेम कहानियां" इस "आसान सांस लेने" का कुछ प्रकार का विकास हैं। लेकिन अगर, मेश्चर्सकाया की सभी कहानियों और कनेक्शनों के बाद, हम इस बातचीत को उसकी सुंदरता की खोज - "आसान साँस लेना" के बारे में रखते हैं - तो एक अधिकारी के साथ जाने से उसका इनकार पूरी तरह से हो जाता है नया अर्थऔर हत्या उतनी ही दुखद हो जाती है। हम एक बार फिर इस बात पर जोर देते हैं कि कालानुक्रमिक रूप से (स्वभाव में) लेखक इस दृश्य का सटीक स्थान नहीं देता है, लेकिन रचना में हम हल्की सांस लेने की बात करते हैं पूरा करता है(!) कहानी। यह वही हो सकता है लेखक का इरादा: ताकि पाठक स्वयं मेश्चर्सकाया के जीवन में इस कहानी के स्थान को सहसंबंधित कर सके, वह स्वयं इसे समापन में रखता है।

अध्याय 8

नाटक का निर्माण

आंतरिक निर्माण

सबसे सामान्य अर्थ में, "नाटक का निर्माण" इसकी वास्तुकला है, एक निश्चित क्रम के अनुसार नाटक के औपचारिक तत्वों के आंतरिक संगठन की एक प्रणाली, जो एक संपूर्ण और सावधानीपूर्वक निर्मित जीव का आभास देती है। इसे बाहरी और आंतरिक संरचना में विभाजित किया गया है। किसी नाटक की आंतरिक संरचना को उन तत्वों की श्रृंखला के रूप में समझा जाना चाहिए जो संपूर्ण नाटक की क्रिया को बनाते हैं। इसे मुख्य अर्थ इकाइयों के संगठन, नाटक लिखने से पहले उनके संरेखण के रूप में भी समझा जा सकता है। यह विषय, विचार और घटना शृंखला द्वारा व्यक्त किया गया है। निर्माण की अवधारणा लगातार संरचना के साथ प्रतिच्छेद करती है।

आंतरिक संरचना का विश्लेषण उन मुख्य समस्याओं के अध्ययन पर आधारित है जिनका सामना नाटक के लेखक को नाटक बनाते समय करना पड़ता है। पहलेउसका लेखन. जैसे ही लेखक ने भविष्य के नाटक के मुख्य कथानक और विषयगत सामग्री पर निर्णय लिया, उसे अनिवार्य रूप से उनके तकनीकी कार्यान्वयन की समस्या का सामना करना पड़ा। नाटक के निर्माण की बुनियादी तकनीकों को जाने बिना, एक नाटककार के लिए अपने इरादे को स्पष्ट रूप से बताना बहुत मुश्किल है। यदि नाटक को यहीं तक सीमित रखा जाए तो ऐसा करना आसान होगा पढ़नाकैसे साहित्यक रचना(सेनेका की त्रासदी देखें), लेकिन इसका उद्देश्य यह है प्रस्तुतियोंमंच पर और यहां, अंतरिक्ष और समय में अर्थ की प्राप्ति के लिए पूरी तरह से अलग-अलग तंत्र चालू हैं। अरस्तू पहले व्यक्ति थे जिन्होंने नाटक की आंतरिक संरचना को व्यवस्थित करने वाले दृश्यों के प्रकार को निर्धारित करने का प्रयास किया। ऐसा करने के लिए, उन्होंने नाटक के सभी तत्वों को दो भागों में विभाजित किया: जेनरेटरऔर घटक. यह विभाजन आन्तरिक संरचना से अधिक सम्बन्धित है। वह बाहरी कई दृश्यों का भी उल्लेख करता है:

1. सुख का दुःख में बदलना.

2. मान्यता के दृश्य.

3. "पाथोस" के दृश्य,वे। हिंसक पीड़ा, निराशा.

हम इस प्रभाग में यह भी जोड़ेंगे:

· संक्रमण दृश्य- इन्हें कभी-कभी महत्वहीन या प्रारंभिक दृश्य भी कहा जाता है।

· कार्रवाई रोकने के क्षण- एक नियम के रूप में, ये अंतराल हैं, कार्रवाई के ढांचे के भीतर यह एक दृश्य से दूसरे दृश्य में संक्रमण के रूप में या अर्थपूर्ण उच्चारण के रूप में एक विशेष उपकरण हो सकता है।

उनकी वैचारिक और विषयगत सामग्री के अनुसार, नाटकीय दृश्यों को विभाजित किया जा सकता है:

· मुख्य;

· केंद्रीय;

· ओर और गुजरना;

कार्रवाई में भाग लेने वाले पात्रों की संख्या के अनुसार, इन्हें इसमें विभाजित किया जा सकता है:

· भीड़ के दृश्य- एक समूह (द्रव्यमान) के साथ एक व्यक्ति के संघर्ष के दृश्य; एक समूह के साथ समूह ("रोमियो और जूलियट" की शुरुआत);

· समूह दृश्य- जहां विभिन्न प्रतिनिधि भाग लेते हैं यह समाज(रोमियो और जूलियट में बॉल सीन)।

दृश्यों के इन दो समूहों में जो बात अलग है वह यह है कि भीड़ वाले दृश्यों में पात्रों को अभिनय करना चाहिए; समूह में, एक नियम के रूप में, - निष्क्रिय रूप से उपस्थित। इस बीच, दृश्य लगातार एक-दूसरे का अनुसरण कर सकते हैं, या वे एक निश्चित तकनीक - एक "लिंक" द्वारा एक-दूसरे से जुड़े भी हो सकते हैं।

बंडल स्टेज हैं- वह सिद्धांत जिसके अनुसार एक दूसरे का अनुसरण करते हुए दो दृश्यों को किसी पात्र द्वारा एकजुट किया जाना चाहिए ताकि मंच स्थान एक मिनट के लिए भी खाली न रहे। पावी शास्त्रीय नाट्यशास्त्र में कई प्रकार के स्नायुबंधन के अस्तित्व की बात करते हैं:

· उपस्थिति का बंडल- एक अभिनेता की मदद से किया गया;

· शोर के माध्यम से बंधन- जब कोई अभिनेता इस ध्वनि से आकर्षित होकर मंच से आने वाले शोर के पास आता है;

· उड़ान झुंड- जब एक पात्र दूसरे से भाग जाता है;

हमने नाटक की संपूर्ण कार्रवाई के दृश्यों में पहले, प्रारंभिक विभाजन की संक्षेप में जांच की, जो नाटक के आंतरिक वास्तुशिल्प का गठन करता है। दृश्य स्वयं, अपने अंदर, कई संरचनात्मक तत्वों से युक्त होते हैं। अर्थात्:

· प्रतिकृति- अभिनेता का एक अलग से लिया गया, स्वतंत्र, संपूर्ण अर्थ वाला कथन। पिछले प्रवचन की प्रतिक्रिया स्वरूप एक प्रतिकृति है।

· प्रतिकृति एक भाग- एक टिप्पणी चरित्र को नहीं, बल्कि स्वयं और जनता को संबोधित है। सामान्य तौर पर, यह एक एकालाप के रूप में कार्रवाई के दायरे से बाहर नहीं होता है। उस पर विचार किया जा सकता है एक प्रकार का संवादजनता के साथ. प्रतिकृति टाइपोलॉजी एक पक्षीय(पवि के अनुसार):

आत्मचिंतन;

- जनता को "आँख मारना";

जागरूकता;

जनता को संबोधित करना;

· वार्ता- टिप्पणियों का क्रम, कई पात्रों के बीच बातचीत। संवाद का मुख्य कार्य: संचार और कथन।

· प्रतिकृति लक्ष्यीकरण- वे किसे संबोधित हैं इसका एक संकेत;

उपस्थिति या अनुपस्थिति टिप्पणी;

· स्थिति नाटकीय है;

हमने नाटक के निर्माण से संबंधित तत्वों में "की अवधारणा" को शामिल करने का निर्णय लिया। नाटकीय स्थिति". लेकिन इस मामले में, हम इस बारे में बात नहीं कर रहे हैं कि यह समग्र संरचना में किस प्रभाव और स्थान पर है, बल्कि इसके सार और कार्यप्रणाली के बारे में बात कर रहा है। स्थिति (अक्षांश से) साइटस) उन परिस्थितियों का एक निश्चित अनुपात है जिसमें पात्रों को रखा जाता है। अपने आप में, यह कुछ स्थिर नहीं है, यहां तक ​​कि बाहरी रूप से "हानिरहित" स्थिति भी है, इसमें टकराव की संभावना शामिल है, अर्थात। क्रिया का घटित होना और एक निश्चित क्षण तक उसका संतुलन बनाए रखना। एक सपने में सबसे महत्वपूर्ण प्रारंभिक स्थिति होती है, क्योंकि। इसमें टकराव की शुरुआत शामिल है, जिसकी भविष्य की कार्रवाई अभिव्यक्ति को अवशोषित करती है, इसे बदलने की कोशिश करती है। शैली के आधार पर, कार्रवाई का विकास या तो मूल स्थिति (त्रासदी) को नष्ट कर देता है या इसे (नाटक और कॉमेडी) बदल देता है।

कोई भी भाषाई संदेश निरर्थक है और यदि स्थिति या संदर्भ अज्ञात है तो उसका कोई मतलब नहीं है। इसलिए, में एक निश्चित अर्थ मेंहम कह सकते हैं कि नाटक का विश्लेषण किसी स्थिति को खोजने और एक संदर्भ बनाने तक सीमित है। यह थिएटर के सिद्धांत में है और "व्याख्या" की अवधारणा के अस्तित्व को संभव बनाता है।

"नाटकीय स्थिति" की खोज और परिभाषा कार्रवाई के अध्ययन और विश्लेषण पर आधारित है। साथ ही, व्यक्तिगत पात्रों के कार्यों की एक श्रृंखला का विश्लेषण किया जाता है, और फिर एक ऐसी स्थिति बनाई जाती है जो उन सभी को कवर करेगी (चित्र देखें)।

इसे कभी-कभी एक घटना कहा जाता है, लेकिन हमारी राय में यह बिल्कुल सही परिभाषा नहीं है, क्योंकि एक घटना एक प्रभावी तथ्य है, जो कुल मिलाकर, पूरी स्थिति को मौलिक रूप से बदल देती है। और इसे स्कीम कहना ज्यादा सही होगा सहअस्तित्वया नाटकीय. एक विश्लेषण जो केवल शाब्दिक और प्रभावी है, वह किसी अन्य स्तर को प्रकट नहीं करता है - स्थितिजन्य:

पाठ की लाक्षणिकता		मूलपाठ
मंच भाषण		कार्रवाई
		पात्र
		परिस्थिति
		अभिनेता

एक पात्र (अभिनेता के रूप में) - विश्वदृष्टि और चरित्र के आधार पर इस या उस स्थिति में आकर, यह या वह क्रिया करता है - एक शब्द या क्रिया के माध्यम से - इस स्थिति को बदलता है, जो एक घटना या तथ्य है (में आंशिक परिवर्तन) परिस्थिति)।

बाहरी निर्माण

नाटक की बाह्य रचना है विभिन्न रूप, जिसे आंतरिक संरचना के अनुसार अपनाया जा सकता है थिएटर परंपराएँया मंच प्रयोजनों के लिए. सामान्यतः एक नाटक कई बड़े भागों (टुकड़ों) से मिलकर बना होता है जिन्हें क्रियाएँ या अभिनय कहा जाता है। इनकी संख्या आमतौर पर एक से पांच तक होती है। प्राचीन त्रासदीकृत्यों में विभाजन को नहीं जानता था, क्रिया के कथानक खंड गाना बजानेवालों की उपस्थिति से निर्धारित होते थे और बुलाए जाते थे एपिसोड,संख्या 2 से 6 तक। पांच कृत्यों में विभाजन पहली बार सेनेका की त्रासदियों में सामने आया है, लेकिन फ्रांस में क्लासिकवाद के युग में एक मानक आवश्यकता बन गई है। कार्य, बदले में, दृश्यों में विभाजित होते हैं, और वे घटनाओं में।

कभी-कभी नाटककार शीर्षकों का प्रयोग करते हैं कार्रवाईके बजाय कार्य; चित्रकारी- के बजाय दृश्यों, लेकिन सिद्धांत इससे नहीं बदलता है: नाटक में कई बड़े हिस्से होते हैं, जो बदले में (विचार, शैली आदि के आधार पर) छोटे टुकड़ों में टूट जाते हैं, और कभी-कभी (ओस्ट्रोव्स्की की तरह) घटनाओं के अनुसार। नाटक के इतिहास में कृत्यों में विभाजन और एक से दूसरे में परिवर्तन के सिद्धांत बहुत विविध रहे हैं। यह गाना बजानेवालों के प्रवेश, पर्दे को नीचे करने (सबसे आम तकनीक), प्रकाश में बदलाव ("ब्लैकआउट"), संगीत द्वारा किया जा सकता है। अधिनियम पृथक्करण की आवश्यकता न केवल शब्दार्थ सामग्री से, बल्कि इससे भी निर्धारित होती थी तकनीकी कारण(सजावट बदलने, मोमबत्तियाँ बदलने आदि की आवश्यकता)। शास्त्रीय नियमों में अधिनियम को पूरे दिन तक सीमित करने का प्रावधान था, लेकिन इसे अक्सर नजरअंदाज कर दिया गया और अधिनियम में एक दिन से अधिक और केवल कुछ घंटों की समयावधि शामिल थी।

सबसे महत्वपूर्ण बात, यह याद रखना चाहिए कि निर्माण कार्य की गणितीय रूप से सटीक संरचना नहीं है। यह हमेशा बाहरी दुनिया के साथ संबंध में होता है जो इस पर टिप्पणी करता है। निर्माण, आदर्श रूप से, हमें कथानक की ओर संदर्भित करना चाहिए, जिसके माध्यम से लेखक के मुख्य विचार और सांस्कृतिक दुनिया, जिसमें यह कथानक मौजूद है।

नाटक की संरचना पर, अर्थात् इसका डिज़ाइन प्रभावित है;

· छवि प्रणाली(पात्र);

· मंच प्रकार(बॉक्स, अखाड़ा, रंगभूमि);

· पात्र कैसे दिखाई देते हैं;

· अक्षर भाषण;

· चरित्र क्रिया;

· प्रौद्योगिकी और नाट्य लेखन के कुछ पहलू;

अध्याय 9

शैली के बारे में

§ 1. शैली को परिभाषित करने के प्रश्न पर

एक शैली क्या है? इस पवित्र प्रश्न के साथ लगभग कोई भी लेख शुरू होता है जो एक विशेष प्रकार की कला, विशेष रूप से नाटकीय, के शैली विभाजन के सिद्धांतों को छूता है। लगभग हर लेखक इस मामले में शब्दावली संबंधी भ्रम की ओर इशारा करता है। "शैली" को कॉमेडी की परिभाषा में और "शिष्टाचार की कॉमेडी", त्रासदी और "रॉक की त्रासदी" (यानी अधिक विशिष्ट विभाजन) में लागू किया जाता है। पी. पावे के अनुसार, इस शब्द का ऐसा "अत्यधिक उपयोग" इसके अर्थ की हानि की ओर ले जाता है और "साहित्यिक और वर्गीकृत करने के प्रयासों को शून्य कर देता है।" नाट्य रूप". हम इस अनैच्छिक स्थापित परंपरा से विचलित नहीं होंगे और हम इस क्षेत्र में एक छोटा सा अध्ययन भी करेंगे। सबसे पहले, हम कई परिभाषाओं को स्पर्श करेंगे, हम विचार करने का प्रयास करेंगे, यदि उद्भव का इतिहास नहीं, तो कम से कम शैली का विकास, हम रंगमंच और नाटक (संगीत और चित्रकला) से सटे कला रूपों को स्पर्श करेंगे ). यह सब, शायद, व्यक्तिगत विचारों से "शुद्धि" की ओर ले जाएगा, मैं इस शैली को समझता हूं।

शैली - फ्र से. "शैली" - जीनस, प्रजाति; अव्य. "जीनस" - एक मामले को जन्म देगा। शैली का वंश और प्रकार में विभाजन, कला के प्रत्येक अलग रूप (साहित्य, चित्रकला, संगीत, रंगमंच, आदि) में कला के कार्यों का एक उपविभाजन है। कुछ समूह, कुछ कानूनों के अनुसार और एक सामान्य संरचनात्मक सिद्धांत द्वारा एकजुट. ऐसी परिभाषा को ही परिभाषा कहा जा सकता है सामान्य रूप से देखें. इससे दो अनसुलझे प्रश्न तार्किक रूप से सामने आते हैं:

1. ऐसे विभाजन की क्या आवश्यकता है?

2. एसोसिएशन के सिद्धांत क्या हैं?

शैली के उद्भव और विकास के इतिहास में ये दो प्रश्न महत्वपूर्ण भूमिका निभाते हैं। उनका लगातार उत्तर इस "भ्रमित" अवधारणा को समझने में मदद करेगा। क्या वास्तव में शैलियों में विभाजित करना आवश्यक है? ऐसा विभाजन क्या देता है (या देगा)?

के बोल काव्यात्मक कला, अरस्तू "पोएटिक्स" में एक ऐसे ही विभाजन के बारे में लिखते हैं जो लगभग कविता के जन्म के समय ही उत्पन्न हुआ था, यह देखते हुए कि क्या परोसा गया आधारइस प्रभाग के लिए. "कविता [कवियों के] व्यक्तिगत चरित्र के अनुसार [दो प्रकारों में] विभाजित हो गई" और आगे पाठ में (अध्याय 4)। इससे हम यह निष्कर्ष निकाल सकते हैं: प्रारंभ में, नाटकीय कविता को दो चैनलों (त्रासदी और कॉमेडी) में विभाजित किया गया था, जिनमें से प्रत्येक ने अलग-अलग चीजों के बारे में बात की, जीवन, वास्तविकता और किसी व्यक्ति के संपूर्ण अस्तित्व के कुछ पहलुओं को छुआ। लेखक के व्यक्तिगत चरित्र ने छवि के लिए एक विशिष्ट वस्तु को चुना - "उच्च" या "निम्न" ("सार्वभौमिक" - "घटना") और उसकी नकल के आधार पर बनाया गया कला का टुकड़ा(इसकी संरचना के साथ), इसके व्यक्तिगत चरित्र (किसी व्यक्ति की मनोवैज्ञानिक, मानसिक और आध्यात्मिक संरचना) के समान। यहां हम इस शब्द का परिचय देते हैं - "संरचनाओं की पहचान".

नकल एक सामान्य श्रेणी है, किसी भी व्यक्ति की संपत्ति: "आखिरकार, नकल करना बचपन से ही लोगों में अंतर्निहित है: लोग, आखिरकार, अन्य प्राणियों से भिन्न होते हैं, जिसमें वे नकल के प्रति अधिक प्रवण होते हैं और यहां तक ​​​​कि नकल के माध्यम से अपना पहला ज्ञान भी प्राप्त करते हैं। ” इसलिए, इस सिद्धांत के अनुसार विभाजन करना बिल्कुल असंभव है, क्योंकि हम सभी जन्म से लेकर मृत्यु तक किसी न किसी का अनुकरण करते हैं। इसके आधार पर, हम यह निर्धारित कर सकते हैं कि नकल की "वस्तु", न कि खुद नकल, पहली श्रेणी होगी जो नकल की कला में कुछ विशिष्टताओं का परिचय देती है। एक वस्तु को तदनुसार नकल के एक रूप की आवश्यकता होती है, दूसरे को अन्य की आवश्यकता होती है। ( अरस्तू की शब्दावली का उपयोग करते हुए) हम "बेहतर", "अपने जैसे लोगों के सुंदर कार्यों" की नकल करते हैं। एक "नीच" वस्तु के साथ - "बुरे लोगों के कार्य", यानी असभ्य, किसी भी उदात्तता से रहित। की बात हो रही है " उच्च" और "निम्न" हम सौंदर्य और नैतिक स्थलाकृति को नहीं छूते हैं, हम आध्यात्मिक आकांक्षा और वास्तविकता के साथ आदर्श को सहसंबंधित करने के सिद्धांत के बारे में बात कर रहे हैं। संरचना की पहचान, जो केवल "उच्च" में ही प्रकट होता है; "कम" इस पहचान का एक विरूपण है:

* पत्र-व्यवहारवास्तविक आदर्श - त्रासदी ;

* विसंगतिवास्तविक आदर्श - कॉमेडी;

इस प्रकार किसी वस्तु के पुनरुत्पादन में रूपों, साधनों और विधियों की पहचान करने की प्रक्रिया को औपचारिक रूप दिया जाता है। नाट्य कला में त्रासदी और हास्य प्रदर्शन की तकनीक में अंतर होता है, क्योंकि किसी "ऊँची" वस्तु और "नीची" छवि के रूपों को मिलाना, कहना, बिल्कुल असंभव है। यह सीधे तौर पर न केवल वस्तु की, बल्कि स्वयं कलाकार की भी बदनामी होगी। इस प्रकार, धीरे-धीरे हम कई, लेकिन बुनियादी सिद्धांतों पर आते हैं, जिनके अनुसार कला के कार्यों का शैली विभाजन होता है। अरस्तू ने उन्हें सबसे सटीक रूप से तैयार किया। "वे अपने आप में तीन तरह से विभाजित हैं: या तो अलग-अलग तरीकों से, या अलग-अलग...वस्तुओं द्वारा, या अलग-अलग, गैर-समान तरीकों से।"

ऐसे बँटवारे की क्या जरूरत थी? हमारी राय में, एक अभिन्न कलात्मक और अर्थपूर्ण स्थान को अलग-अलग दुनियाओं में स्तरीकृत करने की आवश्यकता, जो पहले इस अखंडता के गुण और गुण थे, लेकिन अब छवि के पूर्ण विकसित "नायक" बन गए हैं, के संपूर्ण विकास से तय होती थी। मानवता। इसी प्रकार चेतना के वैयक्तिकरण की प्रक्रिया भी आगे बढ़ती है - ए.यू. के अनुसार। टिटोव - प्राचीन गायक मंडली से एक अभिनेता को चुनने की प्रक्रिया को स्पष्ट रूप से दर्शाता है। फिर भी, इस प्रक्रिया को प्राचीन नाटककारों द्वारा उत्पत्ति के चरणों, सृष्टि के विकास और उसमें मनुष्य के प्रतिबिंब के रूप में माना जाता था। वैयक्तिकरण की आगे की प्रक्रिया और अधिक विशिष्ट क्षमताओं, अस्तित्व के सबसे छोटे पहलुओं की प्राप्ति, अधिक विशिष्ट शैलियों के उद्भव की ओर ले जाती है। सभी कानूनों का अनुपालन कुछ शैलियाँ, एक ही अभिन्न वस्तु के प्रतिबिंब के रूप में, कला का एक समग्र (इसकी सभी विशिष्टताओं के लिए) कार्य बनाना संभव बनाता है।

हम अरस्तू द्वारा दिए गए शैलियों के बीच अंतर के सिद्धांतों पर रुके। लेकिन हम इस प्रकार की कलाओं में शैली विभाजन के बुनियादी नियमों पर विचार करने के लिए एक छोटा सा विषयांतर करना चाहेंगे और पेंटिंग और संगीत की ओर रुख करना चाहेंगे। यह कला की एक श्रेणी के रूप में शैली की अधिक समग्र और व्यापक तस्वीर प्रदान करेगा।

रचना (अव्य.) कंपोजिटियो- संकलन, संबंध) - यह अवधारणा सभी प्रकार की कलाओं के लिए प्रासंगिक है। इसे कला के किसी कार्य के भागों के एक महत्वपूर्ण अनुपात के रूप में समझा जाता है। नाटकीय रचना को इस प्रकार परिभाषित किया जा सकता है जिस तरह से एक नाटकीय कार्य (विशेष रूप से, एक पाठ) को अंतरिक्ष और समय में कार्रवाई के संगठन के रूप में व्यवस्थित किया जाता है।इसकी कई परिभाषाएँ हो सकती हैं, लेकिन उनमें हमें दो मूलतः भिन्न दृष्टिकोण मिलते हैं। कोई भागों के अनुपात पर विचार करता है साहित्यिक पाठ(पात्रों का प्रवचन), दूसरा सीधे घटनाओं का गोदाम है, पात्रों की गतिविधियाँ (मंचन का प्रवचन)। सैद्धांतिक दृष्टि से, ऐसा विभाजन समझ में आता है, लेकिन मंच गतिविधि के अभ्यास में इसे लागू करना शायद ही संभव है।

रचना की नींव अरस्तू के काव्यशास्त्र में रखी गई थी। इसमें उन्होंने त्रासदी के उन हिस्सों के नाम बताए हैं जिनका उपयोग जनरेटर के रूप में किया जाना चाहिए ( ईद), और घटक भाग ( काटा से पॉसन), जिसमें त्रासदी को मात्रा (प्रस्तावना, एपिसोड, एक्सोडस, कोरल भाग, और इसमें पैरोड और स्टासिम) द्वारा विभाजित किया गया है। यहां हमें रचना की समस्या के लिए भी वही दो दृष्टिकोण मिलते हैं। इसे साखनोव्स्की-पंकिव ने भी इंगित करते हुए कहा था कि एक ही समय में "भागों (उपखंडों) के बीच अंतर के औपचारिक संकेतों के अनुसार एक नाटक की रचना का अध्ययन करना और विशेषताओं के आधार पर निर्माण का विश्लेषण करना संभव है" नाटकीय कार्रवाई". हमें ऐसा लगता है कि ये दोनों दृष्टिकोण वास्तव में नाटकीय रचना के विश्लेषण के चरण हैं। नाटक में रचना एक साथ क्रिया के निर्माण के सिद्धांत पर निर्भर करती है और यह संघर्ष के प्रकार और उसकी प्रकृति पर निर्भर करती है। इसके अलावा, नाटक की रचना पात्रों के बीच साहित्यिक पाठ के वितरण और संगठन के सिद्धांत और कथानक के संबंध पर निर्भर करती है।

किसी नाटकीय कृति के अध्ययन और विश्लेषण में रचना के प्रश्न कितने आवश्यक और अत्यावश्यक हैं? उनकी भूमिका को बढ़ा-चढ़ाकर बताना शायद ही संभव है। 1933 में, बी. एल्पर्स ने बताया कि "निकट भविष्य में रचना के प्रश्न केंद्रीय उत्पादन मुद्दों में से एक होंगे नाटकीय अभ्यास". इस विश्वास ने हमारे समय में भी अपनी तीव्रता नहीं खोई है। रचना की समस्याओं पर अपर्याप्त ध्यान इस तथ्य की ओर ले जाता है कि निर्देशकों को अक्सर नाटक की रचना को बदलने के लिए मजबूर किया जाता है, जो आम तौर पर लेखक के इरादे का उल्लंघन करता है, हालांकि यह काफी हद तक अर्थ को स्पष्ट करता है।

किसी रचना के निर्माण में मुख्य तत्व दोहराव है, जो कुछ लयबद्ध अनुक्रम बनाता है, और इस दोहराव का उल्लंघन विरोधाभास है। ये सिद्धांत सदैव हैं अर्थऔर, कुछ मामलों में, अर्थ संबंधी। प्रकार नाटकीय रचनाएँहम बाद में विचार करेंगे, लेकिन हम ध्यान दें कि कोई भी रचना, किसी मॉडल (जो कि विचार है) पर आधारित है, शुरू में एक प्रकार की "योजना" के रूप में डिज़ाइन की गई है, जिसे लेखक के इरादे और काम के मुख्य विचार को अधिकतम रूप से व्यक्त करने के लिए डिज़ाइन किया गया है। . इस स्तर पर रचना मुख्य संघर्ष को प्रकट करने, विकसित करने और हल करने के कार्य के अधीन है। इसलिए, यदि हम संघर्ष को पात्रों के टकराव के रूप में मानते हैं, तो "रचना एक नाटकीय कार्रवाई में संघर्षों का एहसास है, जो बदले में भाषा में साकार होती है।" इस प्रकार, हम नाटकीय रचना को समझने की समस्या में विरोधाभासों को दूर करते हैं। काव्यशास्त्र के मामले में, रचना कला के किसी कार्य में अर्थ के स्तर के निर्माण का नियम है। रचना धारणा को भाग से संपूर्ण और इसके विपरीत, अर्थ के एक स्तर से दूसरे तक, प्राथमिक अर्थ और अर्थ से कुछ प्रकार के सामान्यीकरण, सामान्यीकृत सामग्री तक जाने की अनुमति देती है। मंच पर नाटक के कार्यान्वयन की तकनीक के कारण निर्देशक अपने काम में अतिरिक्त संरचनात्मक सिद्धांत जोड़ते हैं: सचित्र रचना, वास्तुशिल्प रचना, हॉल का संगठन - मंच, उत्पादन का खुलापन या निकटता, और कई अन्य। आदि। उनमें कोई विरोधाभासी रचना जोड़ सकता है, जिसका अर्थ नाटकीय संरचना के परिप्रेक्ष्य को उलट देना है।

मानते हुए सामान्य सिद्धांतों, रचना के भागों पर विचार करना आवश्यक है, और यहां हम फिर से अरस्तू की ओर मुड़ते हैं। वह सैद्धांतिक रूप से पहले व्यक्ति थे जिन्होंने त्रासदी के उन हिस्सों को उजागर किया जो इसकी संरचना बनाते हैं। अरस्तू लिखते हैं, प्रत्येक त्रासदी में छह भाग होने चाहिए:

दंतकथा ( पौराणिक कथाएं);

पात्र ( ईथे);

भाषण ( भंडार);

सोचा ( डायनोइया);

तमाशा ( ऑप्सिस);

संगीतमय भाग ( मेलोस).

पहले चार भाग सीधे नाटकीयता से संबंधित हैं, अंतिम दो - सीधे प्रस्तुति से। अरस्तू घटनाओं के भंडार (किंवदंती) को सभी भागों में सबसे महत्वपूर्ण मानते हैं। नकल का उद्देश्य किसी कार्य का प्रतिनिधित्व करना है, गुणवत्ता का नहीं। उनकी राय में, चरित्र लोगों को बिल्कुल गुण देते हैं। "खुश या दुखी ... कार्रवाई के परिणामस्वरूप [केवल] होते हैं ... [त्रासदी में] कार्रवाई पात्रों की नकल करने के लिए नहीं की जाती है, बल्कि, [इसके विपरीत], कार्रवाई के माध्यम से पात्र प्रभावित होते हैं [केवल] ; इस प्रकार, त्रासदी का उद्देश्य घटनाएँ हैं(हमारे इटैलिक - I.Ch.)"। घटनाओं के गोदाम को त्रासदी के सबसे महत्वपूर्ण हिस्से के रूप में दर्शाते हुए, अरस्तू घटनाओं को एक पूरे में व्यवस्थित करने के सिद्धांतों को एक रचना के निर्माण का आधार मानते हैं।

घटनाओं का भंडार कैसा होना चाहिए? पहली शर्त यह है कि कार्रवाई का "ज्ञात दायरा" होना चाहिए, यानी। पूर्ण हो, पूर्ण हो, आरंभ, मध्य और अंत वाला हो। घटनाओं का भण्डार, भागों से बनी किसी भी चीज़ की तरह, न केवल "ये हिस्से क्रम में होने चाहिए", बल्कि मात्रा भी गैर-यादृच्छिक होनी चाहिए। यह एकता और पूर्णता का नियम है, और यह अंश का संपूर्ण से संबंध व्यक्त करता है। अगले सिद्धांत के रूप में, अरस्तू ने उस स्थिति को उजागर किया जिसके अनुसार रचना को किसी एक व्यक्ति के इर्द-गिर्द केंद्रित क्रिया को नहीं, बल्कि क्रिया को व्यक्त करना चाहिए। "क्योंकि एक व्यक्ति के साथ अनंत संख्या में घटनाएँ घटित हो सकती हैं, जिनमें से दूसरों में कोई एकता नहीं है।" नाटकीय अनुकरण में एक एकल और संपूर्ण क्रिया का अनुकरण शामिल होता है, जिसमें इसके क्षेत्र के सभी पात्र शामिल होते हैं। अत: घटनाओं का भण्डार इसी की अभिव्यक्ति है सामान्य क्रिया. घटनाओं की रचना इस तरह से की जानी चाहिए कि "किसी एक भाग के पुनर्व्यवस्थित होने या हटाने से, संपूर्ण बदल जाएगा और अस्त-व्यस्त हो जाएगा, क्योंकि जिसकी उपस्थिति या अनुपस्थिति अगोचर है, वह संपूर्ण का हिस्सा नहीं है।" यहां यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि यह "घटना बहिष्करण" का कानून है, जिसे घटनाओं को उजागर करते समय और उन्हें तथ्यों से अलग करते समय नाटक के विश्लेषण में लागू किया जाना चाहिए। यदि बहिष्कृत पूरे नाटक का कथानक बदल देता है, तो यह एक घटना है; यदि नहीं, तो यह एक तथ्य है जो एक पात्र या कई पात्रों के कार्य को प्रभावित करता है, लेकिन पूरे नाटक के कथानक को नहीं।

कथानक की बात करें तो हमें इसे एक "कहानी" के रूप में समझना चाहिए, जैसा कि अरस्तू ने परिभाषित किया है, जो निस्संदेह नाटक की समग्र रचना को प्रभावित करती है। कहानियाँ सरल और जटिल (बुनी हुई) होती हैं। अरस्तू बताते हैं कि जटिल अवधारणाएँ सरल अवधारणाओं से भिन्न होती हैं, पहचान के आधार पर एक फ्रैक्चर (भाग्य में परिवर्तन) की उपस्थिति से (इन अवधारणाओं के बारे में अधिक जानकारी के लिए, "पोएटिक्स" देखें)। उपरोक्त भागों को अरस्तू कहते हैं उत्पादक, क्योंकि ये सिद्धांत घटनाओं के भंडार को एक निश्चित क्रम में व्यवस्थित और व्यवस्थित करते हैं।

प्रस्ताव- एक परिचयात्मक एकालाप, कभी-कभी एक संपूर्ण दृश्य जिसमें कथानक या प्रारंभिक स्थिति की प्रस्तुति होती है।

प्रकरण- एक्शन, संवाद दृश्यों का प्रत्यक्ष विकास।

पलायन- गाना बजानेवालों के गंभीर प्रस्थान के साथ अंतिम गीत।

कोरल भाग- इसमें शामिल है stasim (अभिनेताओं के बिना गाना बजानेवालों का गाना); स्टैसिम्स की संख्या और मात्रा समान नहीं है, लेकिन तीसरे के बाद कार्रवाई एक उपसंहार की ओर बढ़ती है; kommos- एकल कलाकार और गायक मंडली का संयुक्त स्वर भाग।

ये त्रासदी के वे हिस्से हैं जो इसकी संरचना बनाते हैं। इनमें से प्रत्येक भाग में घटनाओं की अलग-अलग संख्या होती है, लेकिन उनके बीच एक निश्चित अंतर होता है। इसके बाद, आपको इनमें से प्रत्येक भाग पर विचार करना होगा, और फिर उनसे बनने वाली रचनाओं के प्रकार पर विचार करना होगा।

कथानक कला के एक काम में घटनाओं का एक सेट है, जो उस क्रम में दिया गया है जो लेखक के इरादे से मेल खाता है, अर्थात, जिसमें लेखक पाठक को इन घटनाओं के बारे में सूचित करना चाहता है। यहीं पर कथानक कथानक से भिन्न होता है। बीवी प्रसिद्ध रूसी साहित्यिक आलोचक टोमाशेव्स्की (1890-1957) ने कहा कि कथानक वह है जो वास्तव में घटित हुआ था, और कथानक वह है जिसके बारे में पाठक को पता चला। कथानक यह है कि आप काम की सामग्री को कैसे दोबारा बता सकते हैं (लैटिन में फैबुला का अर्थ है "कथन, इतिहास", कथानक एक संसाधित कथानक है, घटनाओं के अनुक्रम में बताई गई एक कहानी जो लेखक के इरादे से बनाई गई थी)।

कथानक के मुख्य चरण हैं प्रदर्शनी ("प्रागितिहास", जो कार्रवाई के विकास की शुरुआत से पहले होता है, "घटना की शुरुआत से पहले का जीवन"), कथानक (कार्रवाई की शुरुआत, संघर्ष का संकेत दिया गया है), विकास कार्रवाई का (संघर्ष विकसित होता है, परिपक्व होता है), चरमोत्कर्ष (संघर्ष अपने सबसे बड़े तनाव और चुटकुलों तक पहुंचता है), उपसंहार (किसी न किसी तरह से संघर्ष का समाधान), उपसंहार (बाद का प्रभाव: जो वर्णित है उसके परिणाम, "जीवन के बाद समारोह")। शास्त्रीय नाटक में, कथानक के सबसे महत्वपूर्ण क्रमिक चरण विशेष रूप से स्पष्ट रूप से व्यक्त किए जाते हैं: कथानक, क्रिया का विकास, चरमोत्कर्ष, अंत। तो, नाटक "दहेज" में एक संक्षिप्त प्रदर्शनी (घटना 1 और घटना 2 की शुरुआत, जिसमें दर्शक को प्राप्त होता है) के बाद सामान्य धारणावोल्गा शहर में जीवन और घटनाओं के भविष्य के नायकों के बारे में) कथानक पहले अधिनियम की दूसरी घटना में पहले से ही घटित होता है: यह ज्ञात हो जाता है कि सर्गेई सर्गेयेविच परातोव शहर में आ गया है, और लारिसा ओगुडालोवा एक तुच्छ, दुखी, गरीब से शादी कर रही है आधिकारिक करंदिशेव। कार्रवाई तेजी से विकसित हो रही है, संघर्षों का तनाव - प्यार, पात्रों के आधार मौद्रिक हित, आशाएं और निराशा - तीसरे अधिनियम में समाप्त होती है (घटना 12: लारिसा अपना निर्णय लेती है और रात के लिए परातोव के साथ जहाज पर निकल जाती है, जो है शर्म और मौत के समान); अंत चौथे अधिनियम के अंत में आता है (घटना 11-12): करंदिशेव ने लारिसा को पिस्तौल की गोली से मार डाला, और वह मर गई। उसकी आखिरी पंक्ति और अंतिम टिप्पणियाँलेखक ने नाटक का समापन किया: “... जियो, सब जियो! तुम्हें जीने की ज़रूरत है, लेकिन मुझे...मरने की ज़रूरत है... मैं किसी के बारे में शिकायत नहीं करता, मैं किसी का बुरा नहीं मानता... आप सभी अच्छे लोग हैं... मैं आप सभी से प्यार करता हूँ... हर कोई, मैं प्यार करता हूँ। (एक चुम्बन भेजता है)। इस मामले में कोई उपसंहार नहीं है. कथानक तत्वों का क्रम टूट सकता है और अक्सर टूट जाता है। तो, गोगोल के "इंस्पेक्टर जनरल" में कॉमेडी का पहला वाक्यांश (इसे याद रखें) शुरुआत के रूप में कार्य करता है।

नाटक की वास्तुकला - संरचनात्मक इकाइयों में इसका विभाजन, सबसे बड़े - कार्यों से - छोटे - दृश्यों या सबसे छोटे - घटनाओं तक - एक नेस्टेड गुड़िया की संरचना जैसा दिखता है: घटनाओं को दृश्यों में, दृश्यों को - कार्यों में जोड़ा जाता है। कई नाटकों में, दृश्यों को बिल्कुल भी अलग नहीं किया जाता है, और क्रियाओं में घटनाओं की एक क्रमिक श्रृंखला शामिल होती है। इस प्रकार किसी नाटक का प्राथमिक निर्माण खंड एक घटना है। यह नाटककार द्वारा दी गई कार्रवाई के स्थान और अन्य परिस्थितियों और प्रतिभागियों (पात्रों) के एक निश्चित समूह के साथ एक निश्चित स्थिति का प्रतिनिधित्व करता है।

स्रोत (संक्षिप्त): मिखाल्स्काया, ए.के. साहित्य: बुनियादी स्तर: ग्रेड 10। 2 बजे. भाग 1: हिसाब. भत्ता/ए.के. मिखाल्स्काया, ओ.एन. ज़ैतसेव। - एम.: बस्टर्ड, 2018

नाटक का विश्लेषण उसके एक छोटे अंश, एक प्रसंग (घटना, दृश्य आदि) के विश्लेषण से शुरू करना बेहतर है। किसी नाटकीय कार्य के एक प्रकरण का विश्लेषण व्यावहारिक रूप से उसी योजना के अनुसार किया जाता है जैसे किसी प्रकरण का विश्लेषण किया जाता है महाकाव्य कार्य, एकमात्र अंतर यह है कि तर्क को एपिसोड की गतिशील और संवादात्मक रचनाओं के विश्लेषण के साथ पूरक किया जाना चाहिए।

इसलिए,
एक नाटकीय काम के एपिसोड का विश्लेषण

1. एपिसोड की सीमाएं पहले से ही नाटक की संरचना से परिभाषित होती हैं (घटना को नाटक के अन्य घटकों से अलग किया जाता है); प्रकरण का नाम बताएं.
2. प्रकरण में अंतर्निहित घटना का वर्णन करें: कार्रवाई के विकास के दौरान यह क्या स्थान लेता है? (क्या यह एक प्रदर्शनी, एक चरमोत्कर्ष, एक उपसंहार, संपूर्ण कार्य की क्रिया के विकास में एक प्रकरण है?)
3. एपिसोड में मुख्य (या केवल) प्रतिभागियों के नाम बताएं और संक्षेप में बताएं:
   • कौन हैं वे?
   • वर्णों की प्रणाली (मुख्य, शीर्षक, द्वितीयक, मंच से बाहर) में उनका क्या स्थान है?
4. एपिसोड की शुरुआत और अंत की विशेषताओं को प्रकट करें।
5. एक प्रश्न तैयार करें, एक समस्या जो ध्यान के केंद्र में है:
   • लेखक; पात्र।
6. प्रकरण के अंतर्निहित विषय और विरोधाभास (दूसरे शब्दों में, एक लघु-संघर्ष) को पहचानें और चिह्नित करें।
7. एपिसोड में पात्रों का वर्णन करें:
   • घटना के प्रति उनका दृष्टिकोण;
   • प्रश्न (समस्या) के लिए;
   • एक दूसरे से;
   • संवाद में प्रतिभागियों के भाषण का संक्षेप में विश्लेषण करें;
   • लेखक की टिप्पणियों का विश्लेषण करें (भाषण, हावभाव, चेहरे के भाव, पात्रों की मुद्रा के लिए स्पष्टीकरण);
   • पात्रों के व्यवहार की विशेषताओं, कार्यों की प्रेरणा (लेखक या पाठक की) की पहचान करें;
   • एपिसोड में घटनाओं के आधार पर बलों के संरेखण, नायकों के समूहीकरण या पुनर्समूहन का निर्धारण करें।
8. एपिसोड की गतिशील संरचना को चिह्नित करें (इसकी प्रस्तुति, कथानक, चरमोत्कर्ष, उपसंहार; दूसरे शब्दों में, एपिसोड में भावनात्मक तनाव किस योजना के अनुसार विकसित होता है)।
9. एपिसोड की संवाद रचना को चित्रित करने के लिए: संवाद के विषय को कवर करने का सिद्धांत क्या है?
10. समझना लेखक का रवैयाघटना के लिए; इसे चरमोत्कर्ष और संपूर्ण कार्य के विचार के साथ सहसंबंधित करें; समस्या के प्रति लेखक का दृष्टिकोण निर्धारित करें।
11. प्रकरण का मुख्य विचार (लेखक का विचार) तैयार करें।
12. नाटक के अन्य प्रसंगों के साथ इस प्रसंग के कथानक, आलंकारिक एवं वैचारिक संबंध का विश्लेषण करें।

अब आगे बढ़ते हैं जटिल विश्लेषणनाटकीय कार्य. इस कार्य की सफलता तभी संभव है जब आप सिद्धांत को समझेंगे नाटकीय प्रकारसाहित्य (विषय संख्या 15 देखें)।

इसलिए,
1. कार्य के निर्माण का समय, विचार का इतिहास, का संक्षिप्त विवरणयुग.
2. किसी के साथ नाटक का संबंध साहित्यिक दिशाया सांस्कृतिक युग (प्राचीनता, पुनर्जागरण, क्लासिकवाद, ज्ञानोदय, भावुकतावाद, रूमानियत, आलोचनात्मक यथार्थवाद, प्रतीकवाद, आदि)। कार्य में इस प्रवृत्ति की विशेषताएं कैसे प्रकट हुईं? 1
3. नाटकीय कार्य का प्रकार और शैली: त्रासदी, कॉमेडी (शिष्टाचार, चरित्र, पद, लबादा और तलवार; व्यंग्यात्मक, रोजमर्रा, गीतात्मक, विदूषक, आदि), नाटक (सामाजिक, रोजमर्रा, दार्शनिक, आदि), वाडेविल, प्रहसन , आदि संदर्भ साहित्य में इन शब्दों का अर्थ निर्दिष्ट करें।
4. नाटक की कार्रवाई के संगठन की विशिष्टताएँ: क्रियाओं, दृश्यों, कृत्यों, घटनाओं आदि में विभाजन। लेखक के नाटक के मूल घटक (उदाहरण के लिए, एम. बुल्गाकोव के नाटक "रनिंग" में कृत्यों या कार्यों के बजाय "सपने")।
5. नाटक का प्लेबिल (पात्र)। नामों की विशेषताएं (उदाहरण के लिए, "बोलने वाले" नाम)। मुख्य, द्वितीयक और मंच से बाहर के पात्र।
6. peculiarities नाटकीय संघर्ष: दुखद, हास्यपूर्ण, नाटकीय; सामाजिक, रोजमर्रा, दार्शनिक, आदि।
7. नाटकीय कार्रवाई की विशेषताएं: बाहरी - आंतरिक; "मंच पर" - "मंच के पीछे", गतिशील (सक्रिय रूप से विकासशील) - स्थिर, आदि।
8. नाटक की रचना की विशेषताएँ. मुख्य तत्वों की उपस्थिति और विशिष्टता: अभिव्यक्ति, भावनात्मक तनाव में वृद्धि, एक संघर्ष और उसका समाधान, भावनात्मक तनाव में एक नई वृद्धि, परिणति, आदि। कार्य के सभी "तीखे बिंदु" (विशेषकर भावनात्मक दृश्य) कैसे जुड़े हुए हैं? नाटक के व्यक्तिगत घटकों (कृत्यों, कार्यों, घटनाओं) की संरचना क्या है? यहां उन विशिष्ट प्रकरणों का नाम देना आवश्यक है जो कार्रवाई के ये "तेज चश्मे" हैं।
9. नाटक में संवाद निर्माण की विशिष्टताएँ। संवादों और एकालापों में प्रत्येक पात्र के ध्वनि विषय की विशेषताएं। ( संक्षिप्त विश्लेषणअपनी पसंद के एक एपिसोड की संवाद रचना)।
10. नाटक का विषय. अग्रणी विषय. मुख्य एपिसोड (दृश्य, घटनाएँ) जो कार्य के विषय को प्रकट करने में मदद करते हैं।
11. कार्य की समस्या. प्रमुख मुद्दे और प्रमुख एपिसोड(दृश्य, घटनाएँ), जिनमें समस्याओं को विशेष रूप से तीव्रता से बताया गया है। प्रस्तुत समस्याओं के समाधान के प्रति लेखक की दृष्टि।
12. लेखक की टिप्पणियों की विशिष्टता बताते हुए:
    • पात्रों के कार्य (अभिनेताओं का खेल);
    • मंच सेटिंग, वेशभूषा और दृश्यावली;
    • किसी दृश्य या घटना की मनोदशा और विचार।
    • लेखक की स्थिति की विशिष्टता, टिप्पणियों के माध्यम से व्यक्त की गई।
13. नाटक के शीर्षक का अर्थ.

1. यह बिंदु तब सामने आता है जब ऐसी विशेषताएं काम में स्पष्ट रूप से व्यक्त की जाती हैं (उदाहरण के लिए, डी. फोंविज़िन की क्लासिक कॉमेडी में या ए. ग्रिबॉयडोव की कॉमेडी "वो फ्रॉम विट" में, जिसमें तीन दिशाओं की विशेषताओं को एक साथ जोड़ा गया था: क्लासिकिज्म , रूमानियत और यथार्थवाद)।

शब्द "रचना" लैटिन शब्द "कंपोजिटियो" (ड्राइंग अप) और "कंपोजिटस" पर वापस जाता है - अच्छी तरह से रखा गया, पतला, सही।

एक नाटकीय कृति में छवि का विषय है, सामाजिक संघर्ष, काम के नायकों में व्यक्त किया गया।

नाट्यशास्त्र का इतिहास दर्शाता है कि किसी संघर्ष की घटना की समग्र कलात्मक छवि बनाना, एक साधारण सी लगने वाली स्थिति का निरीक्षण करना, न केवल संघर्ष की शुरुआत, बल्कि उसके विकास और परिणाम को भी दिखाना आसान नहीं है। कठिनाई एकमात्र सही नाटकीय विकास को खोजने और फिर प्रारंभिक स्थिति को पूरा करने में है।

जब नाटक की शुरुआत होती है तो उसका सबसे दिलचस्प हिस्सा रहता है और इससे आगे का विकासशुरुआत से "ऊपर" नहीं, बल्कि "नीचे" जाता है, लेखक को विकास की जगह, नए "लॉग" को अपनी मरती हुई आग में फेंकने के लिए मजबूर होना पड़ता है यह संघर्षकुछ नए, अतिरिक्त टकराव स्थापित करके अपनी प्रारंभिक स्थिति से। यह पथ उस संघर्ष को हल करके नाटक को पूरा करने से रोकता है जिसके साथ यह शुरू हुआ था, और, एक नियम के रूप में, की ओर ले जाता है अपने पात्रों की नियति के साथ नाटक के लेखक के स्वैच्छिक आदेश के माध्यम से कृत्रिम समापन।

मूल रूप से, एक नाटकीय कृति के निर्माण की संरचनागत जटिलता के कारण, एक उचित विश्वास पैदा हुआ कि नाटक साहित्य का सबसे जटिल प्रकार है। इसमें जोड़ें: अच्छी नाटकीयता। क्योंकि एक ख़राब नाटक के सत्तर पेज लिखना एक ख़राब उपन्यास के नौ सौ पेजों की तुलना में आसान है।

रचना संबंधी कठिनाइयों से निपटने के लिए नाटककार को अपने विषय की अच्छी समझ होनी चाहिए कलात्मक कार्य, नाटकीय रचना के मूल तत्वों को जानें और कल्पना करें " विशिष्ट संरचना» एक नाटकीय कार्य का निर्माण। निःसंदेह, कला का कोई भी कार्य पूर्व निर्धारित पैटर्न के अनुसार नहीं लिखा जाता है। निबंध जितना अधिक मौलिक होगा, उतना अच्छा होगा।

"योजना" किसी भी तरह से प्रत्येक दिए गए नाटक की व्यक्तिगत मौलिकता, या समग्र रूप से नाटकीय कला के कार्यों की अनंत विविधता का अतिक्रमण नहीं करती है। यह प्रकृति में सशर्त है और यह स्पष्ट रूप से समझाने का कार्य करता है कि प्रश्न में संरचनागत आवश्यकताएँ क्या हैं। यह नाटकीय कार्यों की संरचना का विश्लेषण करने के लिए भी उपयोगी होगा।

चूंकि नाटकीय रचना के मूल तत्वों के बिना - संघर्ष की शुरुआत की छवियां, संघर्ष के पाठ्यक्रम (विकास) और संघर्ष के परिणाम - एक संघर्ष घटना, उनकी उपस्थिति और की समग्र छवि बनाना असंभव है किसी नाटकीय कार्य में व्यवस्था के नामित अनुक्रम आवश्यक हैं, शब्द के पूर्ण अर्थ में, नाटकीय कला की प्राथमिक कलात्मक आवश्यकता।

हेगेल ने नाट्यशास्त्र के कार्य में तीन नामित मूल तत्वों की उपस्थिति की आवश्यकता की ओर ध्यान आकर्षित किया। इसलिए, नाटकीय कार्य में अंतर्निहित मौलिक योजना को आमतौर पर हेगेलियन ट्रायड कहा जाता है।

स्पष्टता के लिए, नाटकीय कार्य की मौलिक संरचना - हेगेल का त्रय - को इस प्रकार चित्रित किया जा सकता है:

नाटक सिद्धांत के जनक अरस्तू (384-322 ईसा पूर्व) थे। उनका "पोएटिक्स" पहला काम है जो नाटकीय कला के सिद्धांत को शामिल करते हुए हमारे पास आया है प्राचीन ग्रीस 1 . नाटक में सबसे कठिन काम एक कथानक का निर्माण है, अरस्तू लिखते हैं: "कथानक आधार है और, जैसा कि यह था, त्रासदी की आत्मा" ...

“हर त्रासदी के दो भाग होते हैं: कथानक और अंत। कथानक एक ऐसी घटना को "आलिंगन" करता है जो नाटक से बाहर है, और उनमें से कुछ जो अपने आप में निहित हैं" 2।

टाई क्रिया का वह हिस्सा है "जो शुरुआत से लेकर क्षण तक फैलता है, जो कि वह सीमा है जहां से खुशी की ओर [या खुशी से नाखुशी की ओर] संक्रमण होता है" 3। उपसंहार "इस संक्रमण की शुरुआत से अंत तक" शेष क्रिया है। इस प्रकार अरस्तू ने दो बहुत स्थापित किये महत्वपूर्ण तत्वनाटक की रचनाएँ उसकी क्रिया से जुड़ी हैं। प्राचीन काव्यों से हास्य और त्रासदियों के लेखकों के लिए अनिवार्य रचना के नियम निकाले गए। वे यहाँ हैं:

1. नाटक का आधार कथानक है। होरेस द्वारा पुष्ट अरस्तू की इस स्थिति को सभी नाटक सिद्धांतकार स्वीकार करते हैं। इसने नाटक की साज़िश को सावधानीपूर्वक विकसित करने की आवश्यकता के लिए एक तर्क के रूप में कार्य किया। नाटक सिद्धांतकार और अभ्यासकर्ता जटिल कथानकों की अपेक्षा सरल कथानकों को प्राथमिकता देते हैं। हालाँकि, जबकि अधिकांश आलोचकों और लेखकों ने नाटकीय कार्रवाई की जटिल संरचना को कृत्रिम मानते हुए खारिज कर दिया, ए.के. टॉल्स्टॉय एक अच्छी तरह से विकसित नाटकीयता के समर्थक बने रहे। उसने उसमें देखा महत्वपूर्ण उपकरणकलात्मक प्रभाव. नाटक का निर्माण ए.के. टॉल्स्टॉय ने सिम्फनी की रचना की तुलना की, जिसमें एक निश्चित "पैटर्न" है। प्रत्येक त्रासदी का अपना नाटकीय मूल होना चाहिए। लेकिन यह स्थिर नहीं है, बल्कि कार्रवाई 5 की एक निश्चित गति का प्रतिनिधित्व करता है।

2. वर्णों का टाइपीकरण।

टाइपिफिकेशन को एक निश्चित आयु, लिंग, पेशे की विशेषताओं के साथ चरित्र की छवि के पत्राचार के रूप में समझा जाता है। सामाजिक स्थितिआदि। टाइपिफिकेशन की इस समझ के अनुसार, अकिलिस को हमेशा क्रोधित होना चाहिए, और ऑरेस्टेस उदास, आदि चरित्र: बूढ़े लोगों के लिए चिड़चिड़ापन, युवा लोगों के लिए कामुकता, नौकरों के लिए चालाक, और इसी तरह।

जैसा कि सर्वविदित है, नाटक के उत्कृष्ट कार्यों ने टाइपिंग की ऐसी सीमित समझ का उल्लंघन किया।

3. नाटक की पाँच अंकीय संरचना।

नाटक को पाँच अंकों में विभाजित करने का अपना तर्कसंगत औचित्य था। इसका सार इस तथ्य में देखा गया कि प्रत्येक अधिनियम नाटक की रचना में एक निश्चित चरण का प्रतिनिधित्व करता है। गिराल्डी चिंट्नो ने लिखा, "रोमन का मानना ​​था कि कथानक पांच अंकों का होना चाहिए।" - पहले में प्रदर्शनी शामिल है। दूसरे में, प्रदर्शनी में जो दिया गया है वह अपने अंत की ओर बढ़ना शुरू कर देता है। तीसरे में बाधाएँ उत्पन्न होती हैं और परिवर्तन होते हैं। चौथे में, सभी परेशानियों के कारण को ठीक करने का अवसर दिखाई देने लगता है। पांचवें में, अपेक्षित अंत संपूर्ण प्रदर्शनी के अनुरूप एक उपसंहार के साथ होता है।

रचना के कुछ नियम विशेष महत्व के थे, क्योंकि वे नाटकीय कार्रवाई की बारीकियों को निर्धारित करते थे। यह, विशेष रूप से, इस बात पर लागू होता है कि समग्र रूप से क्रिया का निर्माण कैसे किया जाए। 16वीं शताब्दी में सिद्धांत और व्यवहार में दो प्रवृत्तियाँ थीं। एक था त्रासदी की कार्रवाई का निर्माण करना, पहले से ही घटित दुर्भाग्य पर ध्यान केंद्रित करना। एक मित्र को घटनाओं को गतिशील रूप से चित्रित करना है, उनके नाटक पर जोर देना है। इस गतिशील सिद्धांत के विपरीत एक सिद्धांत है जिसे स्थिर कहा जा सकता है। घटना स्वयं घटित हो चुकी है और कार्रवाई केवल घटना के तथ्य को स्थापित करने के लिए है। इस प्रकार की अवधारणा स्केलिगर द्वारा प्रस्तावित की गई थी, जिन्होंने इसे आदर्श 1 माना था।

कार्य की मौलिक संरचना के आधार पर, हम नाटकीय रचना के विशिष्ट तत्वों को सूचीबद्ध करते हैं, और फिर उनमें से प्रत्येक का सार और उद्देश्य प्रकट करते हैं।

संघर्ष की शुरुआत प्रदर्शनी में और मुख्य संघर्ष की शुरुआत में प्रकट होती है।

संघर्ष की दिशा नायकों के विशिष्ट कार्यों और संघर्षों के माध्यम से प्रकट होती है - तथाकथित उतार-चढ़ाव के माध्यम से जो बनती है सामान्य आंदोलनसंघर्ष की शुरुआत से लेकर उसके समाधान तक की गतिविधियाँ। कई नाटकों में (हालांकि सभी में नहीं) एक स्पष्ट क्षण होता है उच्च वोल्टेजकार्रवाई चरमोत्कर्ष है.

संघर्ष का परिणाम मुख्य संघर्ष के अंत (समाधान) और नाटक के समापन में दिखाया गया है।

प्रत्येक नाटकीय कार्य में आवश्यक रूप से एक प्रदर्शनी, यानी प्रारंभिक भाग होता है।

प्रदर्शनी किसी नाटकीय कार्य का प्रारंभिक भाग है। इसका उद्देश्य दर्शकों को नाटक की आगामी कार्रवाई को समझने के लिए आवश्यक जानकारी से अवगत कराना है। कभी-कभी दर्शकों को यह बताना ज़रूरी होता है कि घटनाएँ किस देश में और किस समय घटित होंगी। कभी-कभी संघर्ष से पहले की घटनाओं के बारे में कुछ रिपोर्ट करना आवश्यक होता है।

महान फ्रांसीसी दार्शनिकऔर लेखक डेनिस डिडेरॉट (1713-1784) ने अपने ग्रंथ "ऑन ड्रामेटिक पोएट्री" - "ऑन इंटरेस्ट" में, जिसमें डिडेरॉट ने प्रश्न विकसित किया है: जनता का ध्यान कैसे आकर्षित किया जाए? नाटकों में, कार्रवाई स्वाभाविक रूप से उत्पन्न होनी चाहिए, जैसे कि अनायास: "उन्हें (पात्रों को) बिना ध्यान दिए अमिया का कथानक बनाने दें, उनके लिए सब कुछ अंधेरा होने दें, उन्हें इस पर संदेह किए बिना अंत तक जाने दें" 1। इस सिद्धांत का अर्थ यह है कि दर्शकों का ध्यान बाहरी घटनाओं पर नहीं, बल्कि पात्रों के अनुभवों, उनके विचारों और भावनाओं, वास्तविकता के प्रति उनकी प्रतिक्रियाओं पर केंद्रित होना चाहिए।

सबसे महत्वपूर्ण और आवश्यक पर ध्यान केंद्रित करने के लिए कार्रवाई को आर्थिक रूप से और सोच-समझकर बनाया जाना चाहिए।

नाटकीय घटनाओं के संपूर्ण बाद के विकास के लिए पहले से ही नाटक का प्रदर्शन बहुत महत्वपूर्ण है।

“नाटक की शुरुआत के लिए चुनी गई घटनाएँ पहले दृश्य के कथानक के रूप में काम करेंगी; वह दूसरे को बुलायेगी, दूसरा तीसरे को बुलायेगा, और कार्य पूरा हो जायेगा। यह महत्वपूर्ण है कि कार्रवाई बढ़ती गति के साथ आगे बढ़े और स्पष्ट हो... पहली कार्रवाई जितनी अधिक घटनाओं को अविकसित अवस्था में छोड़ती है, उतनी ही अधिक जानकारी निम्नलिखित कृत्यों के लिए होगी। हालाँकि, प्रदर्शनी की वास्तविकता के प्रयास में, कोई ऐसी गलती कर सकता है जो नाटक को बर्बाद कर देगी। प्रारंभिक घटना ऐसी नहीं होनी चाहिए कि उसकी रुचि बाद के दृश्यों और घटनाओं की रुचि से अधिक हो जाए: “यदि आप एक मजबूत क्षण के साथ शुरुआत करते हैं, तो बाकी समान तनाव के साथ लिखा जाएगा, या पूरी तरह से मुरझा जाएगा। शुरुआत तक कितने नाटक ख़त्म हो चुके हैं! कवि ठंडी शुरुआत करने से डरता था और उसकी स्थिति इतनी मजबूत थी कि वह मुझ पर बने पहले प्रभाव का समर्थन नहीं कर सका।

एक्सपोज़र का सबसे सामान्य प्रकार वह अंतिम खंड दिखाना है रोजमर्रा की जिंदगी, जिसका क्रम किसी संघर्ष की स्थिति से बाधित हो जाएगा।

गोगोल के अनुसार, घटना जीवंत, स्वाभाविक, हाल ही में घटित होनी चाहिए। जब नाटक जीवन का स्वाभाविक, सच्चा चित्र प्रस्तुत करता है, जब उसमें निहित विचार जनमानस को प्रभावित करने में सक्षम होता है, तभी वह कृति दर्शकों की आंखों के सामने जीवंत, नाटकीय, उबलती है। और साथ ही, अत्यधिक उपदेशात्मकता रचनात्मकता की पराकाष्ठा है, जो केवल महान प्रतिभाओं के लिए ही सुलभ है।

नाटकीयता में लोक कथा के साथ बहुत कुछ समानता है और संभवतः यह उसी से आती है। नाट्यशास्त्र को लोक कथा से लिया गया है मुख्य विषय, इसका मुख्य चमत्कार, एक सामाजिक चमत्कार - बुराई पर अच्छाई की जीत। एक परी कथा के निर्माण और एक नाटकीय कार्य की संरचना के बीच भी बहुत कुछ समान है। विशेष रूप से, अधिकांश नाटकों का प्रदर्शन एक परी कथा के प्रदर्शन के समान सिद्धांत पर बनाया गया है। इसलिए, उदाहरण के लिए, पुश्किन की "द टेल ऑफ़ द फिशरमैन एंड द फिश" की शुरुआत में कहा गया है, "एक बूढ़ा आदमी अपनी बूढ़ी औरत के साथ नीले समुद्र के किनारे रहता था।" “बूढ़ा आदमी जाल से मछली पकड़ रहा था। बुढ़िया सूत कात रही थी। यह "ठीक तीस साल और तीन साल" तक चलता रहा, लेकिन कोई "परी कथा" नहीं थी। तभी जब बूढ़े आदमी ने एक सुनहरी मछली पकड़ी जो बोलने लगी मानव आवाज, जीवन का यह सामान्य प्रवाह बाधित हो गया, इस कहानी का अवसर आया, "मछुआरे और मछली की कहानी" शुरू हुई।

कई नाटकों की शुरुआत एक ही सिद्धांत पर बनी है: "एक बार की बात है..." और अचानक " सुनहरी मछली” या इस काम का "सुनहरा अंडा" वह संघर्ष है जिसे इसमें दर्शाया जाएगा।

एक अन्य प्रकार की प्रदर्शनी - प्रस्तावना - दर्शक से लेखक की सीधी अपील, लघु कथाभविष्य की कार्रवाई के पात्रों और उसके चरित्र के बारे में। कई मामलों में, प्रस्तावना व्याख्या को समाप्त कर देती है, क्योंकि नाटक के संघर्ष का कथानक अपने आप में समाहित (घोषित) होता है। हालाँकि, अक्सर प्रस्तावना केवल व्याख्या को खोलती है, जो उसके पहले के जीवन के प्रवाह को दिखाते हुए संघर्ष की शुरुआत तक जारी रहती है। इस प्रकार शेक्सपियर की त्रासदी "रोमियो एंड जूलियट" की शुरुआत होती है। एक संक्षिप्त प्रस्तावना के बाद प्रदर्शनी पहले भाग के दौरान जारी रहती है।

कभी-कभी कोई नाटक व्युत्क्रम से शुरू होता है, यानी यह दिखाता है कि कार्रवाई शुरू होने से पहले संघर्ष कैसे समाप्त होगा। इस तकनीक का उपयोग अक्सर एक्शन से भरपूर कार्यों, विशेष रूप से जासूसी कहानियों के लेखकों द्वारा किया जाता है। व्युत्क्रम का कार्य शुरू से ही दर्शक को मोहित करना, चित्रित संघर्ष के अंत की जानकारी की सहायता से उसे अतिरिक्त तनाव में रखना है।

जो कहा गया है, उससे यह स्पष्ट होना चाहिए कि प्रदर्शनी - एक नाटकीय कार्य का प्रारंभिक भाग - कथानक की शुरुआत तक चलता है - इस नाटक के मुख्य संघर्ष का कथानक। उस पर ज़ोर देना बेहद ज़रूरी है हम बात कर रहे हैंमुख्य संघर्ष की शुरुआत के बारे में, जिसका विकास इस नाटक में छवि का विषय है।

में " शैक्षिक पुस्तकसाहित्य” गोगोल नाटकीय रचना की समस्याओं को हल करते हैं। गोगोल रचना के उन तत्वों को परिभाषित करते हैं जो क्रिया का वास्तव में नाटकीय विकास प्रदान करते हैं। पहली बात जो एक नाटककार को ध्यान रखनी चाहिए वह है "सख्ती से और चतुराई से विचार किया गया कथानक" 1 बनाना। सबसे महत्वपूर्ण शर्त कार्रवाई की एकता है: “सभी व्यक्ति जिन्हें कार्य करना चाहिए, या बेहतर होगा, जिनके बीच मामला शुरू किया जाना चाहिए, उन्हें लेखक द्वारा अग्रिम रूप से लिया जाना चाहिए; उनमें से प्रत्येक का भाग्य लेखक द्वारा चिंतित है और वह उन्हें उड़ने वाली घटनाओं के रूप में तेजी से और भीड़ में नहीं ले जा सकता है। किसी व्यक्ति का प्रत्येक आगमन, जो शुरुआत में नगण्य प्रतीत होता है, बाद में उसकी भागीदारी की घोषणा पहले ही कर देता है। जो कुछ भी नहीं है वह केवल इसलिए है क्योंकि वह स्वयं नायक के भाग्य से जुड़ा है”2.

गोगोल के अनुसार, सबसे महत्वपूर्ण रचनात्मक सिद्धांत यह है कि "लेखक, संपूर्ण वास्तविकता को कवर करने के अवसर से वंचित, एक घटना, एक घटना को चुनता है, लेकिन वह जिसमें जीवन के सबसे महत्वपूर्ण पैटर्न प्रकट होते हैं।"

कथानक में सभी चेहरों को शामिल किया जाना चाहिए, न कि केवल एक या दो को - जो कमोबेश सभी अभिनय पात्रों को उत्साहित करता है, उस पर स्पर्श करें। यहां हर हीरो; खेल की दिशा और दिशा पूरी मशीन को झटका देती है: एक भी पहिया जंग लगा हुआ नहीं रहना चाहिए और केस में शामिल नहीं होना चाहिए।

इस प्रकार, धारणा - "सेटिंग" - में नाटक के मुख्य संघर्ष की सेटिंग शामिल है। कथानक में, उसका आंदोलन शुरू होता है - एक नाटकीय कार्रवाई।

उदाहरण के लिए, त्रासदी "रोमियो एंड जूलियट" की शुरुआत से ही हम मोंटेग्यू और कैपुलेट के परिवारों के बीच सदियों पुराने संघर्ष की अभिव्यक्तियों से परिचित होते हैं। लेकिन उनकी ये दुश्मनी तस्वीर का विषय नहीं है यह काम. यह सदियों तक चला, इसलिए वे "जीवित थे और थे", लेकिन इस नाटक का कोई कारण नहीं था। केवल जब दो युद्धरत कुलों - रोमियो और जूलियट - के युवा प्रतिनिधियों को एक-दूसरे से प्यार हो गया, तो संघर्ष पैदा हुआ, जो इस काम में छवि का विषय बन गया - उज्ज्वल लोगों के बीच संघर्ष मानवीय भावनाप्रेम और जनजातीय शत्रुता की एक गहरी मिथ्या भावना।

कुछ समकालीन नाटककारऔर थिएटर आलोचकों की राय है कि हमारे समय में, जब जीवन की गति और लय बेहद तेज हो गई है, तो प्रदर्शन के आधारों को दरकिनार करना और मुख्य संघर्ष की शुरुआत के साथ तुरंत कार्रवाई शुरू करना संभव है। सवाल पूछने का यह तरीका गलत है. केवल नाटक के नायक ही संघर्ष को "शुरू" कर सकते हैं। लेकिन जो हो रहा है उसका अर्थ और सार हमें अवश्य समझना चाहिए। हर पल की तरह वास्तविक जीवन--नाटक के नायकों का जीवन एक विशिष्ट समय और एक विशिष्ट स्थान में ही घटित हो सकता है। इनमें से किसी एक या दूसरे, या कम से कम एक निर्देशांक को निर्दिष्ट न करने का मतलब किसी प्रकार की अमूर्तता को चित्रित करने का प्रयास होगा। इस अकल्पनीय मामले में संघर्ष किसी भी चीज़ से उत्पन्न नहीं होगा, जो सामान्य रूप से माँ के आंदोलन के नियमों का खंडन करता है। इसके विकास में आंदोलन जैसे कठिन क्षण का उल्लेख नहीं किया गया है मानवीय संबंध. इस प्रकार, नाटक बनाने में प्रदर्शन के बिना काम करने का विचार अच्छी तरह से नहीं सोचा गया है।

कभी-कभी एक्सपोज़र को कथानक के साथ जोड़ दिया जाता है। एन.वी. में ऐसा ही किया जाता है। गोगोल. अधिकारियों को संबोधित मेयर के पहले वाक्यांश में आगे की कार्रवाई को समझने के लिए सभी आवश्यक जानकारी शामिल है, और साथ ही, यह नाटक के मुख्य संघर्ष का कथानक भी है। गोगोल का "इंस्पेक्टर जनरल" हास्य रचना के इसी सिद्धांत का प्रतीक है और रचनात्मक एकता का एक उत्कृष्ट उदाहरण है ... "इंस्पेक्टर जनरल" में एक भी व्यक्ति नहीं है, एक भी पद ऐसा नहीं है जो मुख्य से निकटता से जुड़ा न हो घटना, अपने विचार के साथ. सभी पात्र कथानक और उसके बाद की कार्रवाई के विकास में भाग लेते हैं। उनमें से प्रत्येक मंच पर रहता है और केंद्रीय संघर्ष के संबंध में अपने स्वयं के चरित्र को प्रकट करता है। उनके नाटक के सभी पात्र घटनाओं में सक्रिय रूप से भाग लेते हैं और प्रत्येक का अपना अलग चेहरा होता है।

और इसलिए, गोगोल के अनुसार, यह वह विचार है जो नाटक में रचना के सभी तत्वों को निर्धारित करता है: कथानक, कथानक, कार्रवाई का विकास, व्यक्तिगत पात्रों की भूमिका और महत्व 1।

कभी-कभी नाटक का मुख्य संघर्ष तुरंत प्रकट नहीं होता है, बल्कि अन्य संघर्षों की एक प्रणाली से पहले होता है। शेक्सपियर का ओथेलो संघर्षों से भरा है। डेसडेमोना के पिता, ब्रैबेंटियो और ओथेलो के बीच संघर्ष। डेसडेमोना के दुर्भाग्यपूर्ण मंगेतर, रोड्रिगो और उसके प्रतिद्वंद्वी, अधिक भाग्यशाली ओथेलो के बीच संघर्ष। रोड्रिगो और लेफ्टिनेंट कैसियो के बीच संघर्ष। उनके बीच मारपीट तक हो जाती है. ओथेलो और डेसडेमोना के बीच संघर्ष। यह त्रासदी के अंत में उत्पन्न होता है और डेसडेमोना की मृत्यु के साथ समाप्त होता है। इयागो और कैसियो के बीच संघर्ष। और अंत में, एक और संघर्ष. वह इस काम का मुख्य संघर्ष है - इयागो और ओथेलो के बीच का संघर्ष, ईर्ष्या, दासता, गिरगिटवाद, कैरियरवाद, क्षुद्र स्वार्थ के वाहक के बीच, जो कि इयागो है, और एक सीधा, ईमानदार, भरोसेमंद व्यक्ति है, लेकिन एक भावुक और उग्र व्यक्ति है। चरित्र, जो ओथेलो है।

मुख्य संघर्ष का समाधान. जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, एक नाटकीय कार्य में उपसंहार मुख्य संघर्ष को हल करने, संघर्ष विरोधाभास को हटाने का क्षण है, जो कार्रवाई की गति का स्रोत है।

ओथेलो में, मुख्य संघर्ष का अंत तब आता है जब ओथेलो को पता चलता है कि इयागो एक निंदक और बदमाश है। आइए इस तथ्य पर ध्यान दें कि डेसडेमोना की हत्या के बाद ऐसा होता है। यह विश्वास करना ग़लत है कि यहाँ पर जो अंत दिया गया है वह बिल्कुल हत्या का क्षण है। नाटक का मुख्य संघर्ष ओथेलो और इयागो के बीच है। डेसडेमोना को मारकर, ओथेलो को अभी तक नहीं पता कि वह कौन है। मुख्य शत्रु. नतीजतन, यहां केवल इयागो की भूमिका का स्पष्टीकरण ही उपसंहार है।

संघर्ष का समाधान तभी संभव है जब कार्रवाई की एकता बरकरार रहे।

एक समय में नाटक के सिद्धांत ने नाटकीय कार्य में तीन एकता का पालन करना आवश्यक समझा: समय की एकता, स्थान की एकता और कार्रवाई की एकता। हालाँकि, अभ्यास से पता चला है कि स्थान और समय की एकता को देखे बिना नाटकीयता आसानी से की जा सकती है, लेकिन कार्रवाई की एकता वास्तव में है आवश्यक शर्तकला के कार्य के रूप में नाटकीय कार्य का अस्तित्व।

कार्रवाई की एकता का पालन अनिवार्य रूप से मुख्य संघर्ष के विकास की एकल तस्वीर का पालन है। इस प्रकार, यह संघर्ष की घटना की समग्र छवि बनाने की एक शर्त है, जिसे इस कार्य में दर्शाया गया है। कार्रवाई की एकता - मुख्य संघर्ष के विकास की एक तस्वीर जो निरंतर है और नाटक के दौरान प्रतिस्थापित नहीं होती है - मानदंड है कलात्मक अखंडताकाम करता है. कार्रवाई की एकता का उल्लंघन - कथानक में बंधे संघर्ष का प्रतिस्थापन - समग्र निर्माण की संभावना को कमजोर करता है कलात्मक छविसंघर्ष की घटना अनिवार्य रूप से एक नाटकीय कार्य के कलात्मक स्तर को गंभीर रूप से कम कर देती है।

जैसा कि आप जानते हैं, तीन एकता का नियम अरस्तू या होरेस का नहीं है। इसे पुनर्जागरण में पहली बार बनाया गया था। इनमें से पहला नियम है कार्रवाई की एकता- यह प्राचीन काल में पहले से ही ज्ञात था। यह अरस्तू द्वारा दी गई कथानक और कार्रवाई की परिभाषा का अनुसरण करता है, जिसने मांग की थी कि नाटक में ऐसा कुछ भी नहीं होना चाहिए जो काम के मुख्य कथानक से संबंधित न हो।

कानून समय की एकताइसे सबसे पहले गिराल्डी सिंथियो ने कॉमेडी और त्रासदी पर अपने प्रवचन (1543) में तैयार किया था। "... वे दोनों (अर्थात, कॉमेडी और त्रासदी) अपनी कार्रवाई को एक दिन या उससे थोड़ा अधिक समय तक सीमित रखते हैं," गिराल्डी सिंथियो ने लिखा। प्राचीन नाटककारों ने हास्य और त्रासदी की गतिविधि को एक दिन तक सीमित रखा। स्केलिगर ने मैगी के दृष्टिकोण को स्वीकार किया: नाटक की कार्रवाई प्रदर्शन के समय के अनुरूप होनी चाहिए। कैस्टेल्वेत्रो का मानना ​​है कि यह कार्रवाई की एकता नहीं है जो समय की एकता की आवश्यकता को निर्धारित करती है, बल्कि इसके विपरीत: "कॉमेडी और त्रासदी में एक ही कार्रवाई होती है, इसलिए नहीं कि कथानक में एक से अधिक कार्रवाई करना उचित नहीं है, बल्कि इसलिए कि सिमित जगह, जिस पर कार्रवाई होती है, और सीमित समय - बारह घंटे से अधिक नहीं - कई घटनाओं को दिखाने की अनुमति नहीं देता है।

इस प्रकार, कैस्टेलवेट्रो तीन इकाइयों के संबंध को नोट करता है - क्रिया, स्थान और समय.वह नाटक के आंतरिक अभिन्न नियम के रूप में तीन एकता के नियम को तैयार करने वाले पहले व्यक्ति थे। कैस्टेल्वेट्रो देखता है सौंदर्य मूल्यनाटक की रचना में, तीन एकता के नियमों के अधीन। "कार्रवाई की एकता में," उन्होंने लिखा, "इसका मतलब कुछ और है, अर्थात्, कथानक अधिक सुंदर होगा और लेखक अधिक प्रशंसा करेगा यदि वह एक नायक की कार्रवाई को चित्रित करता है" 1।

में उपसंहार, या बल्कि, इसके परिणामस्वरूप, कथानक में घटित स्थिति की तुलना में एक नई स्थिति निर्मित होती है, जो पात्रों के बीच एक नए रिश्ते में व्यक्त होती है। यह नया दृष्टिकोण काफी विविध हो सकता है। संघर्ष के परिणामस्वरूप नायकों में से एक की मृत्यु हो सकती है।

अरस्तू के अनुसार, अंत में प्रारंभिक संघर्ष से उत्पन्न होने वाली घटनाओं का संपूर्ण पाठ्यक्रम शामिल है।

अरस्तू बताते हैं कि एक अच्छी तरह से रचित कथानक में खुशी से दुःख 2 में संक्रमण की छवि होनी चाहिए। यह इससे जुड़ा है भावनात्मक प्रभावएक त्रासदी जिससे करुणा और भय की भावनाएं पैदा होनी चाहिए। नायकों के लिए घटनाओं का सुखद दिशा में मोड़ करुणा और भय की भावना पैदा नहीं करेगा। अरस्तू तीसरी संभावना पर विचार करता है। सरल कथानकों में, क्रिया का एक निश्चित अंत होता है - जैसे कि एक त्रासदी में होना चाहिए, यानी दुखद। लेकिन इसके साथ ही, एक त्रासदी भी है जिसमें "दोहरी संरचना" है, यानी, जहां कार्रवाई "सबसे अच्छे और सबसे बुरे लोगों के लिए विपरीत रूप से समाप्त होती है" 3। हम यहां एक ऐसे अंत के बारे में बात कर रहे हैं, जब अच्छे लोगों को खुशी मिलती है, और बुरे लोगों पर दुर्भाग्य 4 हावी हो जाता है।

अंतिम कार्य का भावनात्मक और अर्थपूर्ण समापन है। "भावनात्मक रूप से" का अर्थ है कि हम न केवल शब्दार्थ परिणाम के बारे में बात कर रहे हैं, न कि केवल कार्य के निष्कर्ष के बारे में।

यदि एक कल्पित कहानी में नैतिकता सीधे तौर पर व्यक्त की जाती है - "इस कल्पित कहानी का नैतिक यह है", तो एक नाटकीय काम में समापन नाटक की कार्रवाई की निरंतरता है, इसका अंतिम राग है। समापन एक नाटकीय सामान्यीकरण के साथ नाटक का समापन करता है और न केवल इस क्रिया को पूरा करता है, बल्कि परिप्रेक्ष्य, संबंध का द्वार खोलता है। इस तथ्यएक व्यापक सामाजिक जीव के साथ।

एक मजबूत अंत का एक उदाहरण शेक्सपियर की पहले से ही वर्णित त्रासदी रोमियो और जूलियट का अंत है। त्रासदी के मुख्य पात्र पहले ही मर चुके हैं। यह

अपने प्रेम के कारण उत्पन्न हुए संघर्ष को उजागर किया, सुलझाया। लेकिन शेक्सपियर त्रासदी का अंत लिखते हैं। युद्धरत कुलों के नेताओं का उनके मृत बच्चों की कब्र पर मेल-मिलाप होता है। उस जंगली और बेतुकी दुश्मनी की निंदा जिसने उन्हें अलग कर दिया, और भी मजबूत लगती है क्योंकि इसे रोकने के लिए, दो सुंदर, निर्दोष, युवा प्राणियों की बलि देनी पड़ी। इस तरह के अंत में एक चेतावनी होती है, उन अंधेरे पूर्वाग्रहों के खिलाफ एक सामान्यीकृत निष्कर्ष जो अपंग कर देते हैं मानव नियति. लेकिन साथ ही, यह निष्कर्ष त्रासदी की कार्रवाई में "जोड़ा" नहीं गया है, यह लेखक द्वारा "निलंबित" नहीं है। यह त्रासदी की घटनाओं की स्वाभाविक निरंतरता से चलता है। मृतकों को दफनाना, उनकी मृत्यु के लिए जिम्मेदार माता-पिता के पश्चाताप का आविष्कार करने की आवश्यकता नहीं है - यह सब स्वाभाविक रूप से रोमियो और जूलियट की "दुखद" कहानी को पूरा और समाप्त करता है।

नाटक का समापन, मानो समग्र रूप से कार्य की नाटकीयता का सत्यापन है। यदि उसकी रचना के मुख्य तत्वों का उल्लंघन किया जाता है, यदि मुख्य के रूप में शुरू हुई कार्रवाई को दूसरे द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है, तो अंतिम काम नहीं करेगा। यदि नाटककार के पास पर्याप्त सामग्री नहीं है, प्रतिभा या ज्ञान की कमी है, अपने काम को वास्तविक समापन के साथ पूरा करने के लिए नाटकीय अनुभव की कमी है, तो लेखक अक्सर स्थिति से बाहर निकलने के लिए, ersatzfinal की मदद से काम समाप्त करता है . लेकिन किसी न किसी बहाने से हर अंत अंतिम नहीं होता, काम के भावनात्मक और अर्थपूर्ण समापन के रूप में काम कर सकता है। ऐसे कई टिकटें हैं, जो ersatzfinal के विशिष्ट उदाहरण हैं। ये खासतौर पर फिल्मों में नजर आते हैं. जब लेखक नहीं जानता कि फिल्म को कैसे समाप्त किया जाए, तो पात्र, उदाहरण के लिए, एक हर्षित गीत गाते हैं या, हाथ पकड़कर, दूरी में चले जाते हैं, छोटे और छोटे होते जाते हैं... ersatzfinal का सबसे आम प्रकार लेखक की "सजा" है "नायक का. नाटक "प्रेम के बारे में 104 पृष्ठ" में इसके लेखक - ई. रैडज़िंस्की - ने विशेष रूप से अपनी नायिका को एक खतरनाक पेशे का प्रतिनिधि बनाया - एक एअरोफ़्लोत परिचारिका।

ई. रैडज़िंस्की के नाटक में, जिस विमान से नायिका ने उड़ान भरी थी उसकी मृत्यु का नाटक की कार्रवाई से कोई लेना-देना नहीं है। लेखक के जानबूझकर किए गए प्रयासों से नायक और नायिका के बीच का रिश्ता काफी हद तक कृत्रिम रूप से विकसित हुआ। अलग-अलग मिजाजनायकों ने अपने रिश्ते को जटिल बना दिया, हालांकि, एक संघर्ष के विकास के लिए आधार, एक वास्तविक विरोधाभास, किसी भी महत्वपूर्ण को दर्शाता है सामाजिक समस्या, नाटक में नहीं. "विषय पर" बातचीत अंतहीन चल सकती है। किसी तरह काम पूरा करने के लिए, लेखक ने खुद ही एक दुर्घटना की मदद से नायिका को "बर्बाद" कर दिया - नाटक की सामग्री से परे एक तथ्य। यह एक विशिष्ट ersatzfinal 1 है।

ऐसे ersatzfinal की समस्या - नायक की हत्या की मदद से - पर ई.जी. द्वारा विचार किया गया था। खोलोदोव: “अगर इसने अकेले ही नाटक हासिल कर लिया, तो इसे इस नाम से जाना जाना आसान नहीं होगा दुःखद कवि. लेसिंग ने दुखद की समस्या की ऐसी आदिम समझ का उपहास किया: "कोई भी लेखक जो बहादुरी से अपने नायकों का गला घोंट देगा और मार डालेगा और किसी को भी जीवित या स्वस्थ मंच से बाहर नहीं जाने देगा, वह भी खुद को यूरिपिड्स के रूप में दुखद के रूप में कल्पना करेगा। » 2।