संगीत के एक टुकड़े की कलाकार द्वारा कलात्मक व्याख्या। उत्कृष्ट व्याख्याकार

संगीत कला की आधुनिक शिक्षाशास्त्र में, एक संगीतकार के पेशेवर और व्यक्तिगत गुणों के एक पूरे परिसर की शिक्षा कलात्मक व्याख्या की समस्या से जुड़ी है। अग्रणी शिक्षकों के अनुभव के विश्लेषण से पता चलता है कि व्याख्या की प्रक्रिया में सक्रिय रचनात्मक गतिविधि संगीत क्षमताओं और कलात्मक और आलंकारिक सोच, इच्छाशक्ति और प्रदर्शन कौशल के गहन विकास को उत्तेजित करती है। रचनात्मक कल्पनाऔर छात्र का अंतर्ज्ञान, संगीत संस्कृति और कलात्मक स्वाद, संगीत छात्रों के पेशेवर और व्यक्तिगत गुणों का पर्याप्त आत्म-मूल्यांकन करता है। यह परिस्थिति हमें विकासात्मक शिक्षा के दृष्टिकोण से व्याख्या पर विचार करने की अनुमति देती है।

प्रशिक्षण और विकास के बीच संबंधों के प्रश्न हाल ही में कई शिक्षकों और शोधकर्ताओं के लिए चिंता का विषय रहे हैं। आधुनिक घरेलू विज्ञान में अतीत के महान शिक्षकों (ए. डिएस्टरवेग, जे.ए. कोमेन्स्की, जे.-जे. रूसो) से आए विकासात्मक शिक्षा के विचारों ने एक ऐसी स्थिति में आकार ले लिया है जिसके अनुसार प्रशिक्षण और विकास आपस में घनिष्ठ रूप से जुड़े हुए हैं। , लेकिन समान नहीं (बी. जी. अनानिएव, एस. एल. रुबिनशेटिन, ए. एन. लियोन्टीव, एल. वी. ज़ांकोव, डी. बी. एल्कोनिन, आदि)। सीखने के विकासशील प्रभाव का कार्यान्वयन, एल.एस. के अनुसार। वायगोत्स्की के अनुसार, "समीपस्थ विकास के क्षेत्र" पर ध्यान केंद्रित करना शामिल है, जो कठिनाई की डिग्री निर्धारित करता है शैक्षणिक जानकारीऔर वह दर जिस पर इसे सीखा जाता है। Z.I के दृष्टिकोण से. काल्मिकोवा, विकास वह प्रशिक्षण है जो कलात्मक, कल्पनाशील, रचनात्मक सोच बनाता है। यह, बदले में, सिद्धांत के सिद्धांतों की ओर एक अभिविन्यास का तात्पर्य करता है, जैसे सोच के विभिन्न घटकों का समस्याग्रस्त, सामंजस्यपूर्ण विकास, सीखने की प्रक्रिया का वैयक्तिकरण।

सीखने की प्रक्रिया में संगीत के एक अंश की व्याख्या करने की समस्या

प्रपत्र व्यक्तिगत पाठजब एक संगीत वाद्ययंत्र बजाना सीखना, सूचीबद्ध शिक्षकों-शोधकर्ताओं के अनुसार, एक प्रकार का क्षेत्र है, सबसे पहले, छात्र के रचनात्मक विकास के लिए, जहां वह शिक्षक के सहयोग से, इस प्रक्रिया में अपना व्यक्तित्व दिखाता है संगीत कार्यों पर काम करना।

शिक्षण के कार्यान्वयन और व्याख्या की संभावनाओं को विकसित करने में शिक्षक से लक्षित मार्गदर्शन शामिल है, जो व्याख्या प्रक्रिया को सही करता है, छात्र की व्यक्तिगत विशेषताओं को ध्यान में रखता है, इष्टतम प्रदर्शन समाधान के लिए रचनात्मक खोज को उत्तेजित करता है, स्वतंत्र प्रदर्शन गतिविधि के कौशल विकसित करता है। किसी संगीत कृति के संगीत पाठ की कलात्मक व्याख्या की प्रक्रिया में। संगीत रचनाओं की कलात्मक व्याख्या पर काम में एक शिक्षक और एक छात्र का सह-निर्माण एक छात्र-संगीतकार की कलात्मक और आलंकारिक सोच के विकास के लिए एक आवश्यक शर्त है।

इसका प्रमाण उत्कृष्ट घरेलू पियानोवादक-शिक्षकों के अनुभव से मिलता है। प्रसिद्ध रूसी शिक्षक एल.वी. की कक्षा में। निकोलेव, किसी भी संगीत कार्य की प्रदर्शन व्याख्या छात्र की व्यक्तित्व के आधार पर हर बार अलग-अलग तरीके से बनाई गई थी। "एक शिक्षक जो पाठ में पर्याप्त संवेदनशील है," एल.वी. ने लिखा। निकोलेव, - छात्र से जो कुछ उसने सुना, उसके आधार पर बोलता और कार्य करता है, उसके साथ तालमेल बिठाता है। इसलिए, में शैक्षणिक कार्यमुझे हर बार सुधार करना पड़ता है।" छात्रों के लिए रचनात्मक दृष्टिकोण के "सुधार" का सिद्धांत इस संगीतकार की शैक्षणिक गतिविधि में मार्गदर्शक सिद्धांतों में से एक था।

एक और उत्कृष्ट संगीतकारजी.जी. नेहौस ने, कक्षाओं की प्रक्रिया में असाधारण आध्यात्मिकता का माहौल बनाते हुए, यह सुनिश्चित करना महत्वपूर्ण समझा कि प्रत्येक छात्र, उसके सामने प्रस्तुत काव्यात्मक छवि की शक्ति से प्रेरित होकर, अपनी सभी आध्यात्मिक शक्तियों और क्षमताओं को जुटाए। जैसा कि ई.एन. फेडोरोविच, यह सहयोग था जिसने कई उत्कृष्ट रूसी पियानोवादकों के शैक्षणिक अभ्यास में एक छात्र के रचनात्मक व्यक्तित्व को शिक्षित करने की नींव के रूप में कार्य किया: एफ.एम. ब्लुमेनफेल्ड, के.एन. इगुम्नोवा, जी.जी. न्यूहौस, एल.वी. निकोलेव, ए.जी. रुबिनस्टीन, एन.जी. रुबिनस्टीन, एस.बी. फीनबर्ग.

संगीत कार्यों की वास्तविक महारत और मुख्य संगीत वाद्ययंत्र की कक्षा में अपनी मूल व्याख्याओं का निर्माण प्रदर्शन की प्रक्रिया में किया जाता है। संगीत सामग्री और संगीत रूप की कठिनाइयों पर काबू पाने, कार्य के तर्क को समझने, उसे समझने के माध्यम से अनुभूति आगे बढ़ती है संगीतमय छवि.

एल.ए. के अनुसार बरेनबोइम के अनुसार, ऐसा ज्ञान छात्रों के कौशल के विकास, संगीत सामग्री के साथ संचालन, समानताएं और अंतर खोजने, विश्लेषण और संश्लेषण करने, संबंध स्थापित करने से जुड़ा है। यह बिल्कुल स्पष्ट है कि कार्य करना मानसिक क्रियाओं की प्रणाली से अविभाज्य है। लेकिन एक ही समय में, प्रदर्शन प्रक्रिया के भावनात्मक अनुभव और एक कलात्मक छवि के निर्माण के बिना संगीत गतिविधि असंभव है, और अनुभूति प्रक्रिया का भावनात्मक रंग समस्या-आधारित शिक्षा की विशेषता है। संगीत कार्यों में महारत सैद्धांतिक और व्यावहारिक दोनों तरह से एक निश्चित जटिलता की समस्याग्रस्त स्थिति से जुड़ी है। वे संगीत के सामान्य नियमों, संगीत विकास की विशेषताओं, रूप निर्माण के सिद्धांतों, हार्मोनिक और मधुर भाषा की बारीकियों आदि को कवर करते हैं।

नए ज्ञान का निरंतर अधिग्रहण, इसे व्यवहार में लागू करने की क्षमता, बुनियादी विचार प्रक्रियाओं की भागीदारी - यह सब प्रभावी ढंग से कलात्मक और आलंकारिक सोच के निर्माण में योगदान देता है। सकारात्मक प्रेरणा के पालन-पोषण में भविष्य के संगीत शिक्षकों को सक्रिय संगीत और प्रदर्शन गतिविधियों में शामिल करना भी शामिल है। व्यावसायिक रूप से महत्वपूर्ण अध्ययन किए जाने वाले प्रदर्शनों की सूची के बारे में जागरूकता शैक्षणिक और प्रदर्शन अभ्यास में इसके व्यवस्थित उपयोग से जुड़ी है। इस प्रयोजन के लिए, हम सभी संगीत विषयों में कक्षा में छात्रों की व्यक्तिगत प्रदर्शन गतिविधियों के दायरे को यथासंभव विस्तारित करने का प्रयास करते हैं।

संगीतकार के युग, शैली, जीवनी का अध्ययन करने के लिए आवश्यक शोध कार्य के कौशल को विकसित करना भविष्य के संगीत शिक्षकों की कलात्मक और आलंकारिक सोच के निर्माण के लिए एक महत्वपूर्ण शर्त है, और, तदनुसार, उनके द्वारा किए गए संगीत कार्यों की व्याख्या। छात्रों को सिखाया जाना चाहिए कि पद्धतिगत और मनोवैज्ञानिक-शैक्षिक साहित्य के साथ कैसे काम करें, उपयुक्त सामग्री का चयन करें और उसका उपयोग करें, शिक्षण में प्रयोग करें, अवलोकन डेटा को सामान्यीकृत और व्यवस्थित करें, रुचि के विभिन्न मुद्दों पर सार या रिपोर्ट लिखें।

भविष्य के संगीत शिक्षक की प्रदर्शन गतिविधि अधिक सफलतापूर्वक आगे बढ़ती है, बशर्ते कि सार्वजनिक बोलने के प्रति सकारात्मक दृष्टिकोण बने, गतिविधि करने की आवश्यकता, मनोवैज्ञानिक तत्परता और उससे संतुष्टि, संगीत प्रदर्शन में एक संज्ञानात्मक रुचि की उपस्थिति और प्रोत्साहित करने वाले अन्य उद्देश्य सक्रिय प्रदर्शन गतिविधि.

हम संगीत कार्यों की कलात्मक व्याख्या के निर्माण को प्रभावित करने के संदर्भ में आशाजनक, कलात्मक और आलंकारिक सोच बनाने के रूपों और तरीकों के संबंध में एक सामान्य प्रकृति की सिफारिशें प्रस्तुत करने में बिंदु देखते हैं। इस प्रयोजन के लिए, हम स्वयं कलात्मक व्याख्या की प्रक्रिया का विश्लेषण करेंगे, और कुछ पहलुओं पर भी ध्यान देंगे, जो शायद, अप्रत्यक्ष रूप से हमारे अध्ययन के विषय से संबंधित हैं, लेकिन साथ ही कलात्मक और आलंकारिक सोच के निर्माण के लिए आवश्यक हैं। एक संगीत शिक्षक.

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि यह एक संगीत कार्य की व्याख्या पर काम का पहला चरण है जो अध्ययन के तहत काम की कलात्मक छवि को समझने में व्यक्तिगत विशेषताओं को निर्धारित करने के लिए निर्णायक है। फंतासी को कैसे जगाएं, इसे संगीत की बनावट और कलात्मक छवि की प्रकृति की तार्किक समझ की आवश्यक दिशा में कैसे निर्देशित करें, संगीतकार के विचार के लिए सबसे उपयुक्त प्रदर्शन विकल्प चुनने में कैसे मदद करें - ये और कई अन्य समान रूप से महत्वपूर्ण प्रश्न व्याख्यात्मक प्रक्रिया के आरंभ में ही शिक्षक के समक्ष उठता है।

किसी काम से परिचित होना आम तौर पर एक संगीत पाठ को बजाने से शुरू होता है, एक विस्तृत अध्ययन शुरू करने से पहले इसका एक इंट्रा-ऑडिटरी "स्केच" विचार तैयार करना। नोट्स में जो कुछ भी लिखा है उसे देखना और पाठ के संकेतों में जो व्यक्त किया गया है उसे महसूस करना कोई आसान काम नहीं है। इस स्तर पर शिक्षक की भूमिका बहुत सक्रिय हुए बिना रचना की संगीतमय भाषा की सामग्री को जानने के लिए एक "कुंजी" देना है। यह सहायता बहुत महत्वपूर्ण है, क्योंकि किए जा रहे कार्य के प्रति सही भावनात्मक प्रतिक्रिया भी समग्र रूप से कलात्मक व्याख्या को समझने के लिए पर्याप्त नहीं है। कलात्मक व्याख्या कौशल के निर्माण के प्रारंभिक चरण में, एक नियम के रूप में, शिक्षक छात्र की प्रदर्शन योजना का एक स्केच तैयार करता है। शिक्षक की संगीतमय और कलात्मक विद्वता उन रचनाओं पर काम करते समय छात्र के लिए विशेष रूप से आवश्यक है, जिनके लेखकों ने कागज पर अपने इरादों को पूरी तरह से दर्ज नहीं किया है। उदाहरण के तौर पर, आइए हम I.S. के urtexts का नाम दें। बाख, जिन्होंने अपने कई समकालीनों की तरह, नोट्स में न्यूनतम लिखा।

किसी संगीत पाठ में महारत हासिल करने की प्रक्रिया में, सबसे महत्वपूर्ण और कठिन में से एक है दृष्टि वाचन का निष्पादन कौशल। उसके लिए धन्यवाद, खिलाड़ी को अध्ययन किए जा रहे कार्य के बारे में पहला विचार मिलता है। यह कौशल छात्र की आंतरिक गतिविधि के विकास, उसकी रचनात्मक कल्पना और सोच की सक्रियता में योगदान देता है। अच्छी दृष्टि से पढ़ने की शर्तों में से एक सार्थक संगीत परिसरों को "समझने" की क्षमता है: "क्षैतिज" (विस्तारित मधुर निर्माण) और "ऊर्ध्वाधर" (सामंजस्य का परिवर्तन)।

कोलोम्ना पेडागोगिकल इंस्टीट्यूट के संगीत विभाग में हमारा अनुभव हमें इस प्रदर्शन कौशल में छात्रों की महारत के निम्न स्तर के बारे में बात करने की अनुमति देता है, जिसके कारण उनके द्वारा अध्ययन की गई सामग्री की मात्रा कम और गुणवत्ता कम होती है। इस बीच, भविष्य के शिक्षक-संगीतकार के प्रदर्शन का सामान बनाने के लिए अच्छी दृष्टि-पठन आवश्यक है, जिसे संगीत की कला में बनाए गए सभी सर्वश्रेष्ठ को बढ़ावा देने के लिए डिज़ाइन किया गया है। इसके अलावा, संगीत पाठ की त्वरित और सक्षम महारत छात्रों को उनके प्रदर्शन प्रशिक्षण, स्वर और कंडक्टर-कोरल के संबंधित क्षेत्रों में मदद कर सकती है।

कार्य की संरचना (आकार और स्वर का स्पष्टीकरण, बनावट की आवाज, माधुर्य और संगतता का स्पष्टीकरण) को समझने के लिए आंखों से संगीत पाठ को देखने की क्षमता के विकास के साथ दृष्टि-पठन कौशल का गठन शुरू होना चाहिए। पाठ को देखते हुए, छात्र मानसिक रूप से संगीत सामग्री को सुनता है। इससे उसे अध्ययन की जा रही रचना की प्रकृति का स्पष्ट विचार मिलता है और यह छात्र की आंतरिक सुनवाई के विकास में योगदान दे सकता है। आंतरिक श्रवण के केंद्र में संगीत और श्रवण अभ्यावेदन के साथ काम करने की क्षमता है - रचनात्मक सोच का सबसे महत्वपूर्ण गुणात्मक संकेत। संगीत को तेजी से और सक्षम ढंग से पढ़ने की तकनीक के आधार पर, दृष्टि-दर्शन से छात्र को किसी विशेष संगीत विचार के बारे में अधिक आसानी से और तेज़ी से अपना विचार बनाने और उसकी व्याख्या की योजना बनाने में मदद मिलेगी।

संगीत सामग्री का ताज़ा और तत्काल प्राथमिक भावनात्मक प्रभाव कलाकार को बाद के श्रोता की धारणा के मॉडल की सशर्त भविष्यवाणी करने की अनुमति देता है, जो एक संगीत शिक्षक की प्रदर्शन गतिविधि में विशेष रूप से महत्वपूर्ण है।

कलात्मक व्याख्या का दूसरा चरण व्याख्या किए गए कार्य के भौतिक ताने-बाने की तार्किक समझ, कल्पना में इसके कलात्मक और ध्वनि प्रोटोटाइप का निर्माण और इसके कार्यान्वयन के लिए सबसे उत्तम तरीकों, तरीकों और साधनों को खोजने पर आधारित है। किसी संगीत कार्य की आदर्श आंतरिक श्रवण कलात्मक छवि के लिए प्रदर्शन करने वाले की खोज की रचनात्मक प्रकृति एक समस्याग्रस्त प्रकार की शिक्षा का सुझाव देती है। किसी समाधान के लिए स्वतंत्र खोज की आवश्यकता की स्थितियों में, छात्र शिक्षक द्वारा प्रस्तुत तैयार जानकारी को निष्क्रिय रूप से आत्मसात नहीं करते हैं, बल्कि पिछले ज्ञान के आधार पर, आगे के तर्क के तर्क पर भरोसा करते हुए, स्वतंत्र रूप से नए पर आते हैं। स्वयं के लिए ज्ञान. समस्याग्रस्त प्रकृति की समस्याओं को हल करने से छात्र की कलात्मक और आलंकारिक सोच सक्रिय हो जाती है, प्रदर्शन गतिविधियों में रुचि के विकास को बढ़ावा मिलता है, जो अन्य बातों के अलावा, संगीत कार्यों की व्याख्या की अनुसंधान, खोज प्रकृति से जुड़ा होता है।

शिक्षकों-शोधकर्ताओं के अनुसार, कलात्मक और आलंकारिक सोच का विकास, व्याख्या किए जा रहे कार्य के प्रति एक व्यक्तिगत दृष्टिकोण, सौंदर्य गतिविधि के अनुभव के आधार पर इसकी आलंकारिक और अन्तर्राष्ट्रीय सामग्री का अपना विचार बनाने की क्षमता, द्वारा सुगम होता है। जीवन और संगीत संबंधी छापों की संपूर्ण संपदा। "कोई प्रदर्शन रचनात्मकता संभव नहीं है," हम Ya.I से पढ़ते हैं। मिल्शेटिन, - यदि कलाकार के दिमाग में जानकारी का प्रारंभिक भंडार नहीं है, यदि वह अपने सभी पिछले विकास, पालन-पोषण द्वारा इसके लिए तैयार नहीं है ... कलाकार का थिसॉरस जितना अधिक होगा, उसका "भंडार कक्ष" उतना ही अधिक होगा संघों और छवियों का ... उसका व्यक्तित्व, जितना अधिक महत्वपूर्ण, उज्ज्वल, उतना ही प्रचुर संघटन उसमें उत्पन्न होता है जब वह लेखक के विचार, प्राथमिक जानकारी के संपर्क में आता है।

किसी संगीत कृति की व्याख्या बनाने की प्रक्रिया में सूचना के अप्रत्यक्ष स्रोतों का उपयोग भी कम महत्वपूर्ण नहीं है: उस युग के बारे में ऐतिहासिक सामग्री जिसमें लेखक रहता था, स्वयं के बारे में जानकारी, उसकी रचनात्मक पद्धति और शैली, उसके संगीत प्रदर्शन की मौजूदा परंपराएँ रचनाएँ. यह न केवल छात्र की संज्ञानात्मक रुचि के विकास, उसके कलात्मक ज्ञान के कोष के विस्तार में योगदान देता है, बल्कि काम के संगीत संकेतन के भावनात्मक "सबटेक्स्ट" को अलग-अलग समझना भी संभव बनाता है, जो देता है व्यक्तिगत चरित्रउसकी प्रदर्शन व्याख्या.

छात्र की कल्पना को जागृत करना, व्याख्या पर काम में उसका व्यक्तिगत अर्थ ढूंढना कलात्मक और आलंकारिक संघों, रूपकों, तुलनाओं की खोज से निकटता से जुड़ा हुआ है। संगीत छवियों की साहचर्य समझ कलात्मक और काव्य प्रणाली को भेदने का एक प्रभावी तरीका है, जो संगीत को समझने, अनुभव करने और प्रदर्शन करने की प्रक्रिया को महत्वपूर्ण रूप से प्रभावित करती है, जो एक शिक्षक के प्रदर्शन गुणों को शिक्षित करने में विशेष रूप से महत्वपूर्ण है। यह बिंदु स्कूल में संगीत पाठ में शिक्षक और उसके दर्शकों के बीच संचार में भी महत्वपूर्ण है।

बजाए जा रहे टुकड़े की भावनात्मक सामग्री में प्रवेश करने की क्षमता से, किसी के प्रदर्शन का एक व्यक्तिगत भावनात्मक कार्यक्रम बनाने की क्षमता से, छात्रों की रचनात्मक क्षमता का विकास और संगीत कार्यों की व्याख्या से संबंधित कलात्मक समस्याओं को हल करने पर ध्यान केंद्रित करना। निर्भर करना। भविष्य में एक संगीत शिक्षक की प्रदर्शन कला का सौन्दर्यपरक प्रभाव, स्कूल के दर्शकों पर उसकी कलात्मक व्याख्या के प्रभाव की गहराई भी इन्हीं गुणों पर आधारित होगी। विद्यार्थियों की रचनात्मक संभावनाओं का प्रकटीकरण, उनमें विकास भावनात्मक रवैयानिष्पादित कार्य के लिए - महत्वपूर्ण कार्य, जिनका समाधान कुछ विशेष शैक्षणिक विधियों और विशेष तकनीकों के अनुप्रयोग से संभव है।

इस प्रकार, अध्ययन किए गए संगीत कार्य के शैक्षणिक प्रदर्शन की विधि "अनुभव के तंत्र" और "समझ के तंत्र" (के.एस. स्टैनिस्लावस्की) की शिक्षा में सक्रिय रूप से योगदान देती है। शैक्षणिक प्रदर्शन की विधि भावनात्मक "संक्रमण" है, व्याख्या किए गए कार्य के मुख्य विचार को छात्र तक स्थानांतरित करना। इस्तेमाल किया जा सकता है विभिन्न प्रकारप्रदर्शन: प्रदर्शन - "भागीदारी" (एल.ए. बरेनबोइम), "खोज" प्रदर्शन (एम.ई. फीगिन), कार्य के सिमेंटिक कोड का प्रदर्शन (के.एन. इगुमनोव), आदि।

शैक्षणिक प्रदर्शन की सबसे बड़ी दक्षता मौखिक स्पष्टीकरण के साथ इसकी बातचीत की स्थिति में हासिल की जाती है। प्रदर्शन के उद्देश्य के आधार पर, मौखिक तरीकों में प्रारंभिक, सहवर्ती और अंतिम कार्य हो सकते हैं। उदाहरण के लिए, एक सेटिंग के रूप में शब्द की भूमिका जो शैक्षणिक प्रदर्शन को सुनने से पहले, छात्र की धारणा को "मार्गदर्शित" करती है, दिलचस्प है। शिक्षक की टिप्पणियाँ दिखाने की प्रक्रिया में, वे रचना के संगीतमय कथानक के किसी भी मोड़ पर ध्यान बढ़ाते हैं। बाद की बातचीत के दौरान, अभिव्यक्ति के विशिष्ट साधनों से निपटा जा सकता है, जिनकी मदद से संगीतकार और कलाकार वांछित प्रभाव प्राप्त करने में कामयाब होते हैं। ऐसा संचार है रचनात्मक कल्पनाछात्र, अपनी कल्पना और स्वतंत्र तार्किक सामान्यीकरण को गुंजाइश देता है, कलात्मक और आलंकारिक सोच विकसित करता है।

विभिन्न व्याख्यात्मक और उदाहरणात्मक तरीकों और कलात्मक और शैक्षणिक विश्लेषण का संयोजन भी भावनात्मक क्षेत्र और कल्पना के विकास में योगदान देता है, एक पर्याप्त प्रदर्शन समाधान खोजने की प्रक्रिया में छात्र के विश्लेषणात्मक और कलात्मक-आलंकारिक सोच के कौशल। प्रदर्शन किए गए कार्य की कलात्मक छवि के मौखिक लक्षण वर्णन की विधि शैक्षणिक सुधार के कौशल सहित भविष्य के पेशे के लिए आवश्यक संचार कौशल के निर्माण के लिए प्रभावी है।

छात्र की भविष्य की व्यावसायिक गतिविधि की संगीत और शैक्षिक प्रकृति को ध्यान में रखते हुए, यह याद रखना चाहिए कि एक संगीत कार्य की कलात्मक छवि का मौखिक (मौखिक रूप में व्यक्त) व्यक्तिगत अर्थ कलाकार (संगीत शिक्षक) और उसके श्रोताओं दोनों को सक्रिय करता है। स्कूली बच्चों के दर्शक)। इसलिए, व्याख्या पर काम करने की प्रक्रिया में, शिक्षक को छात्र से छवि के सार को शब्द में व्यक्त करने की क्षमता प्राप्त करनी चाहिए संगीत रचनाऔर उनकी प्रदर्शन व्याख्या को दृढ़तापूर्वक प्रमाणित करें।

एक संगीत कार्य की कलात्मक व्याख्या के दूसरे चरण का अगला चरण मोटर कौशल, इसके अंतिम स्पष्टीकरण और डिजाइन के प्रदर्शन के क्षेत्र में विचार के ठोस अवतार पर केंद्रित है। वाक्यांश, गतिशील रंग और बनावट की समयबद्ध संभावनाएं, विभिन्न स्ट्रोक, शैक्षणिक बारीकियां, उंगलियों के विकल्प, पेडलाइज़ेशन और संगीत भाषा के अन्य तत्व आवश्यक साधन हैं जो संगीतकार के रचनात्मक इरादे को प्रकट करते हैं। इस स्तर पर कार्य का मुख्य रूप टुकड़ों में कार्य का अध्ययन, उनमें से प्रत्येक का तकनीकी विकास और कलात्मक परिष्करण, संगीत सामग्री को याद रखना है। संपूर्ण विवरण अस्थायी रूप से पृष्ठभूमि में फीका पड़ जाता है। लेकिन ठीक से निर्मित कार्य के साथ, यह मुख्य कोर है, जिसके साथ सभी विवरण मानसिक रूप से सहसंबद्ध होते हैं।

आलंकारिक सामग्री, कार्य की शैली प्रदर्शन करने वाले संगीतकार की तकनीक के लिए आवश्यकताओं को निर्धारित करती है। विभिन्न प्रकार की तकनीकों के विश्लेषण पर विस्तार से ध्यान दिए बिना, आइए उन क्षणों में से एक पर विचार करें जो भविष्य के संगीत शिक्षक के पेशेवर प्रदर्शन गुणों के एक घटक के रूप में व्यक्तिगत प्रदर्शन तकनीक के मामलों में विशेष महत्व रखते हैं। पियानो शिक्षाशास्त्र के सर्वश्रेष्ठ प्रतिनिधि मुख्य रूप से ध्वनि पर काम को तकनीक की समझ से जोड़ते हैं। "ध्वनि पर महारत हासिल करना," हम जी.जी. से पढ़ते हैं। न्यूहौस, - अन्य तकनीकी कार्यों में से पहला और सबसे महत्वपूर्ण कार्य है जिसे एक पियानोवादक को हल करना होगा, क्योंकि ध्वनि ही संगीत का विषय है ... छात्रों के साथ अपने अध्ययन में, मैं अतिशयोक्ति के बिना कहूंगा, तीन-चौथाई काम है ध्वनि पर काम करें.

मौखिक उपपाठ एक सहायक इंटोनेशन संदर्भ बिंदु के रूप में काम कर सकता है, जिससे व्यक्तिगत इंटोनेशन और उनकी ध्वनि विशेषताओं के ठोस उच्चारण की पहचान करना आसान हो जाता है। प्रत्येक संगीतकार के पास ध्वनि की गुणात्मक विशेषताओं के लिए सबसे अधिक उपयोग किए जाने वाले पदनामों का एक पैमाना होता है। यह निश्चित रूप से छवि की वांछित ध्वनि विशेषताओं को ढूंढने में मदद करता है। वहीं, जी.एम. के अनुसार. कोगन, एक "मृत" वाक्यांश सकारात्मक रूप से तब जीवंत हो उठता है जब आप इसके लिए अन्तर्राष्ट्रीय रूप से उपयुक्त शब्द चुन लेते हैं।

हमारी राय में, यदि छात्रों को पहचानने का कार्य दिया जाए तो किसी कार्य की स्वर-शैली की समझ को काफी हद तक उत्तेजित किया जा सकता है गीतात्मक नायकइस कार्य का (वी.वी. मेडुशेव्स्की)। कार्य के नायक की छवि में एक जीवित व्यक्ति की दृष्टि उसके व्यवहार को समझने और एक तार्किक व्यक्तिपरक भावनात्मक कार्यक्रम के निर्माण में योगदान करती है। छात्र-कलाकार का कार्य दुनिया के बारे में अपनी दृष्टि को नाटक के नायक के साथ मिलाना है, दुनिया को अपनी आँखों से देखना है। छवि का भावनात्मक "जीवित", छात्र का व्यक्तिगत "समावेश", यानी उसके बौद्धिक और जीवन के अनुभव की भागीदारी, व्याख्या किए गए कार्य के व्यक्तिगत अर्थ के बारे में उसके ज्ञान में योगदान करती है।

एक गीतात्मक नायक की भावनाओं को पहचानने की क्षमता, अपनी दृष्टि को उसके साथ मिलाने की क्षमता एक विकसित भावनात्मक बुद्धिमत्ता (कलात्मक और आलंकारिक सोच का गुणात्मक विकास, और, तदनुसार, एक संगीत कार्य की एक ठोस व्याख्या) की बात करती है। यह सब एक गीतात्मक नायक की खोज से संबंधित कार्य को रोचक और फलदायी बनाता है, जिससे न केवल छात्र की भावनात्मक और बौद्धिक, बल्कि कलात्मक क्षमताओं को भी मुक्त किया जा सकता है।

व्याख्या किए गए कार्य की कलात्मक छवि की अन्तर्राष्ट्रीय समझ की प्रक्रिया में, कलात्मक कल्पना उसके ध्वनि अवतार के लिए आवश्यक खेल आंदोलनों को खोजने में मदद करती है। किसी भी नोट, तार, गद्यांश या पाठ्य संयोजन को ठीक वैसा बनाने के लिए जैसा छात्र चाहता है, शिक्षक को उसे न केवल ध्वनि के रंग या समय की कल्पना करने में मदद करनी चाहिए, बल्कि बजाने की तकनीक की भी कल्पना करनी चाहिए।

एक समस्या प्रदर्शन छात्र की रचनात्मक पहल और स्वतंत्रता की पहचान करने का एक बड़ा अवसर खोलता है। हम शैक्षणिक प्रदर्शन को इस दृष्टिकोण से समस्या-आधारित सीखने की एक विधि मानते हैं कि इस क्षमता में यह समाधान की पसंद और औचित्य से संबंधित कार्यों को निर्धारित करके समस्या-खोज स्थिति के निर्माण को सुनिश्चित करने में मदद करता है। इसे संगीत सामग्री के संभावित संस्करण दिखाकर हासिल किया जा सकता है। इस मामले में, छात्र स्वतंत्र रूप से विभिन्न प्रकार की प्रदर्शन व्याख्या चुनता है जो उसके रचनात्मक झुकाव को पूरा करती है और एक विशिष्ट कलात्मक कार्य को हल करने के लिए तकनीकी साधन खोजने का प्रयास करती है।

हालाँकि, गतिविधि करने की विशिष्टता ऐसी है कि इसमें महारत हासिल करने की प्रक्रिया में एक अलग क्रम के क्षण उत्पन्न हो सकते हैं। गतिविधियाँ स्वयं - फीडबैक सिद्धांत के अनुसार - कल्पना, चेतना और श्रवण के कार्य को प्रभावित करती हैं (ए. वित्सिन्स्की, ओ. शुल्प्याकोव)। बार-बार की जाने वाली क्रियाओं की खोज के दौरान हाथ "सुनने" की क्षमता प्राप्त कर लेता है (एस. सविंस्की); न केवल "व्यक्त करें", बल्कि ध्वनि के इस या उस चरित्र का "अनुमान" भी लगाएं। छात्र और परिपक्व संगीतकार-दुभाषिया दोनों के प्रदर्शन कौशल के केंद्र में हाथों की गतिविधियों और संवेदनाओं के साथ ध्वनि छवि का पत्राचार होना चाहिए।

ऐसा लगता है कि उपरोक्त सामग्री एक कलात्मक छवि की व्याख्या करने की प्रक्रिया में प्रौद्योगिकी की रचनात्मक क्षमता (विशेष रूप से, ध्वनि पर काम) के उपयोग के महत्व को सुनिश्चित करने के लिए काफी पर्याप्त है।

किसी संगीत कृति की प्रदर्शनकारी व्याख्या के जन्म की स्थिति में समय लगता है - और डिज़ाइन, आकार और रूप के संदर्भ में दी गई कलात्मक छवि जितनी अधिक जटिल होती है। कलाकार की अपर्याप्त संगीत परिपक्वता के साथ (उसका क्षण)। व्यावसायिक विकास) इस प्रक्रिया की अवधि के कारण काम में उसकी रुचि आंशिक रूप से कम हो सकती है। इसलिए, इस स्तर पर शिक्षक को छात्र का नेतृत्व करने के लिए अधिकतम गतिविधि, इच्छाशक्ति और क्षमता की आवश्यकता होती है। छात्र को लेखक के इरादे को समझने में मदद करना, विभिन्न प्रदर्शन कार्यों पर काम करना, उससे ध्वनि की विविधता और रंगीनता की तलाश करना, शिक्षक को सद्भाव की सुंदरता, प्रदर्शन की कामुक छवि, अंतर्निहित अर्थ की अस्पष्टता में रुचि सुनिश्चित करने की आवश्यकता है संगीत का काम कमजोर नहीं होता. संगीत कला की प्रकृति के लिए पर्याप्त कलात्मक और शैक्षणिक विश्लेषण के कुछ तरीकों को इसमें मदद करने के लिए कहा जाता है। पहले बताए गए लोगों (साहचर्य कलात्मक रेंज की खोज, संगीत और दृश्य संघों का संश्लेषण) के साथ, हम उन लोगों को सूचीबद्ध करते हैं, जो हमारी राय में, कक्षा में रचनात्मकता का माहौल बनाने में योगदान करते हैं:

समानता और अंतर के सिद्धांत के अनुसार संगीतकार के कार्यों की तुलना करने की विधि (बी. असफ़ीव और एन. ग्रोडज़ेंस्काया के कार्यों में विस्तार से वर्णित);

एक ही कार्य के विभिन्न संस्करणों (वेरिएंट, संस्करण, रेखाचित्र) की तुलना करने की विधि;

कलात्मक अभिव्यक्ति (गति, ध्वनि शक्ति, स्ट्रोक) के एक या अधिक साधनों के "विनाश" या जानबूझकर परिवर्तन की विधि, एक कलात्मक छवि बनाने में उनके इष्टतम अनुपात को खोजने में मदद करती है;

"री-इंटोनेशन" की विधि, जो निष्पादित वाक्यांश की सर्वोत्तम समझ में योगदान करती है।

बेशक, कलात्मक और शैक्षणिक विश्लेषण के इन तरीकों के उपयोग के लिए प्रत्येक विशिष्ट मामले में शैक्षणिक समीचीनता के बारे में जागरूकता की आवश्यकता होती है। साथ ही, वे एक संगीत रचना की व्याख्या बनाने की प्रक्रिया में छात्र और शैक्षणिक पहल के बीच संबंधों की जटिल समस्या को हल करने में मदद करते हैं। शिक्षक के साथ संवाद में काम करने की क्षमता छात्र की कलात्मक और संचार गतिविधि के कौशल के विकास को उत्तेजित करती है, प्रस्तावित स्थिति में उसकी पर्याप्त आत्म-अभिव्यक्ति के लिए परिस्थितियाँ बनाती है। "छात्र की अवधारणा" (वी.जी. रज़निकोव द्वारा परिभाषा) में काम करते हुए, इस अवधारणा को संतृप्त और सुधारते हुए, शिक्षक छात्र को लेखक के संगीत विचार में तल्लीन करने में मदद करता है और, निजी प्रदर्शन कार्यों पर काबू पाने के माध्यम से, प्रारंभिक "कार्य परिकल्पना" लाता है। अंतिम, तीसरे, उसके गठन के चरण की व्याख्या।

इस चरण को "असेंबली" का क्षण कहते हुए जी.एम. कोगन बताते हैं: “अब से, जोर बदल रहा है; यद्यपि टुकड़ों पर काम जारी है, यह शोधन, पूर्णता का चरित्र ग्रहण करता है और टुकड़े को समग्र रूप से बजाने पर परीक्षण प्रदर्शन सामने आते हैं। वे असेंबली चरण की मुख्य सामग्री का गठन करते हैं। छात्र को केवल संगीतमय छवि पर ध्यान केंद्रित करते हुए, स्वतंत्र रूप से प्रदर्शन करने का अवसर मिलता है।

किसी तैयार कार्य को खेलते समय, उसके लिए नए, पहले से अप्रत्याशित विवरण पेश करना काफी संभव है। सबसे पहले, यह प्रदर्शन एगॉगिक्स को प्रभावित कर सकता है - गति और लयबद्ध रूबाटो से जुड़े क्षण, सद्भाव की एक रंगीन भावना, स्ट्रोक का कलात्मक "उच्चारण", आदि। छात्र के रचनात्मक इरादों की ऐसी अभिव्यक्ति मनमाना नहीं है, बल्कि एक प्रकार का संश्लेषण है संगीत के प्रति उनकी अपनी धारणा और शिक्षक की धारणा, उनके संयुक्त कार्य का परिणाम है। यहां हमारा तात्पर्य आंतरिक मुक्ति की स्थिति, रचनात्मक स्वतंत्रता, व्याख्या की गई रचना की छवियों की दुनिया के साथ एक विशेष तालमेल है, जो न केवल एक परिपक्व संगीतकार के लिए, बल्कि एक छात्र के लिए भी पूर्ण प्रदर्शन के लिए एक आवश्यक शर्त है। छात्र की पहल का समर्थन करना, उसके द्वारा सबसे मामूली प्रदर्शन निर्णयों को भी प्रोत्साहित करना, अत्यंत महत्वपूर्ण कार्य हैं।

निष्कर्ष

कॉन्सर्ट प्रदर्शन संगीत के एक टुकड़े पर काम को ताज पहनाता है। मंच पर अधिकांश कलाकारों और संगीत शिक्षकों के अनुसार इसकी कलात्मक व्याख्या की प्रक्रिया पूरी की जा रही है। "बेशक," एन.ए. लिखते हैं। ल्युबोमुद्रोव के अनुसार, "किसी भी रचना को आम तौर पर अच्छी तरह से सीखा और प्रदर्शित किया जाना चाहिए, लेकिन यह एक सार्वजनिक प्रदर्शन है जो कक्षा में किए गए सभी कार्यों का सार प्रस्तुत करता है, जिससे छात्र और शिक्षक दोनों को इसकी उच्चतम संभव गुणवत्ता मिलती है, जिसे पहचानने के लिए विशेष पूर्णता और राहत की आवश्यकता होती है। विचार।" ए.बी. के शब्द ल्युबोमुद्रोवा के कथन के अनुरूप हैं। गोल्डनवाइज़र: “प्रदर्शन तभी पूर्ण होता है जब काम मंच पर खेला जाता है; यह पॉप प्रदर्शन है जो कलात्मक विकास को एक शक्तिशाली प्रोत्साहन देता है।

किसी विशेष संगीतमय छवि के अपने प्रदर्शनपूर्ण वाचन को दूसरों तक स्थानांतरित करने पर छात्र का ध्यान महत्वपूर्ण है। शैक्षिक मूल्य, व्याख्या के समय कलाकार और श्रोताओं की स्वाभाविक बातचीत के परिणामस्वरूप। मनोवैज्ञानिकों (डी.एल. बोचकेरेव, वी.यू. ग्रिगोरिएव, एम.यू. कपुस्टिन, जी.एम., त्सिपिन और अन्य) के शोध से पता चलता है कि कलाकार और दर्शकों के बीच संपर्क संगीत संचार की प्रक्रिया में व्याख्यात्मक रचनात्मकता का आधार है।

जनता की प्रतिक्रिया, जो सुना जाता है उसकी सक्रिय धारणा संगीतकार के साथ आध्यात्मिक संबंध को जन्म देती है जो काम की व्याख्या करता है, संगीत कार्य की आलंकारिक और कलात्मक अवधारणा को प्रकट करने के लिए उनके कौशल, कलात्मकता और समर्पण के लिए धन्यवाद। श्रोता का मूल्यांकन और अनुमोदन स्वयं की व्याख्याएँ बनाने में रचनात्मक खोजों के आगे विकास के लिए एक प्रोत्साहन है। कौशल रचनात्मक संचारप्रदर्शन व्याख्या के माध्यम से जनता के साथ भविष्य के शिक्षक-संगीतकार की कलात्मक और आलंकारिक सोच को विकसित करने का एक प्रभावी साधन के रूप में काम कर सकता है।

ग्रन्थसूची

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• संगीत

विवरण:

सीखने की प्रक्रिया में संगीत के एक अंश की व्याख्या करने की समस्या

संगीत वाद्ययंत्र बजाना सिखाने में व्यक्तिगत पाठों का रूप, सूचीबद्ध शिक्षकों-शोधकर्ताओं के अनुसार, एक प्रकार का क्षेत्र है, सबसे पहले, छात्र के रचनात्मक विकास के लिए, जहाँ वह शिक्षक के सहयोग से अपना प्रदर्शन करता है संगीत कार्यों पर काम करने की प्रक्रिया में व्यक्तित्व।

शिक्षण के कार्यान्वयन और व्याख्या की संभावनाओं को विकसित करने में शिक्षक से लक्षित मार्गदर्शन शामिल है, जो व्याख्या प्रक्रिया को सही करता है, छात्र की व्यक्तिगत विशेषताओं को ध्यान में रखता है, इष्टतम प्रदर्शन समाधान के लिए रचनात्मक खोज को उत्तेजित करता है, स्वतंत्र प्रदर्शन गतिविधि के कौशल विकसित करता है। किसी संगीत कृति के संगीत पाठ की कलात्मक व्याख्या की प्रक्रिया में। संगीत रचनाओं की कलात्मक व्याख्या पर काम में एक शिक्षक और एक छात्र का सह-निर्माण एक छात्र-संगीतकार की कलात्मक और आलंकारिक सोच के विकास के लिए एक आवश्यक शर्त है।

इसका प्रमाण उत्कृष्ट घरेलू पियानोवादक-शिक्षकों के अनुभव से मिलता है। प्रसिद्ध रूसी शिक्षक एल.वी. की कक्षा में। निकोलेव, किसी भी संगीत कार्य की प्रदर्शन व्याख्या छात्र की व्यक्तित्व के आधार पर हर बार अलग-अलग तरीके से बनाई गई थी। "एक शिक्षक जो पाठ में पर्याप्त संवेदनशील है," एल.वी. ने लिखा। निकोलेव, - छात्र से जो कुछ उसने सुना, उसके आधार पर बोलता और कार्य करता है, उसके साथ तालमेल बिठाता है। इसलिए, शैक्षणिक कार्य में, आपको हर बार नए सिरे से सुधार करना होगा। छात्रों के लिए रचनात्मक दृष्टिकोण के "सुधार" का सिद्धांत इस संगीतकार की शैक्षणिक गतिविधि में मार्गदर्शक सिद्धांतों में से एक था।

एक अन्य उत्कृष्ट संगीतकार जी.जी. नेहौस ने, कक्षाओं की प्रक्रिया में असाधारण आध्यात्मिकता का माहौल बनाते हुए, यह सुनिश्चित करना महत्वपूर्ण समझा कि प्रत्येक छात्र, उसके सामने प्रस्तुत काव्यात्मक छवि की शक्ति से प्रेरित होकर, अपनी सभी आध्यात्मिक शक्तियों और क्षमताओं को जुटाए। जैसा कि ई.एन. फेडोरोविच, यह सहयोग था जिसने कई उत्कृष्ट रूसी पियानोवादकों के शैक्षणिक अभ्यास में एक छात्र के रचनात्मक व्यक्तित्व को शिक्षित करने की नींव के रूप में कार्य किया: एफ.एम. ब्लुमेनफेल्ड, के.एन. इगुम्नोवा, जी.जी. न्यूहौस, एल.वी. निकोलेव, ए.जी. रुबिनस्टीन, एन.जी. रुबिनस्टीन, एस.बी. फीनबर्ग.

संगीत कार्यों की वास्तविक महारत और मुख्य संगीत वाद्ययंत्र की कक्षा में अपनी मूल व्याख्याओं का निर्माण प्रदर्शन की प्रक्रिया में किया जाता है। संगीत सामग्री और संगीत रूप की कठिनाइयों पर काबू पाने, काम के तर्क को समझने, उसकी संगीत छवि को समझने के माध्यम से अनुभूति आगे बढ़ती है।

एल.ए. के अनुसार बरेनबोइम के अनुसार, ऐसा ज्ञान छात्रों के कौशल के विकास, संगीत सामग्री के साथ संचालन, समानताएं और अंतर खोजने, विश्लेषण और संश्लेषण करने, संबंध स्थापित करने से जुड़ा है। यह बिल्कुल स्पष्ट है कि कार्य करना मानसिक क्रियाओं की प्रणाली से अविभाज्य है। लेकिन एक ही समय में, प्रदर्शन प्रक्रिया के भावनात्मक अनुभव और एक कलात्मक छवि के निर्माण के बिना संगीत गतिविधि असंभव है, और अनुभूति प्रक्रिया का भावनात्मक रंग समस्या-आधारित शिक्षा की विशेषता है। संगीत कार्यों में महारत सैद्धांतिक और व्यावहारिक दोनों तरह से एक निश्चित जटिलता की समस्याग्रस्त स्थिति से जुड़ी है। वे संगीत के सामान्य नियमों, संगीत विकास की विशेषताओं, रूप निर्माण के सिद्धांतों, हार्मोनिक और मधुर भाषा की बारीकियों आदि को कवर करते हैं।

नए ज्ञान का निरंतर अधिग्रहण, इसे व्यवहार में लागू करने की क्षमता, बुनियादी विचार प्रक्रियाओं की भागीदारी - यह सब प्रभावी ढंग से कलात्मक और आलंकारिक सोच के निर्माण में योगदान देता है। सकारात्मक प्रेरणा के पालन-पोषण में भविष्य के संगीत शिक्षकों को सक्रिय संगीत और प्रदर्शन गतिविधियों में शामिल करना भी शामिल है। व्यावसायिक रूप से महत्वपूर्ण अध्ययन किए जाने वाले प्रदर्शनों की सूची के बारे में जागरूकता शैक्षणिक और प्रदर्शन अभ्यास में इसके व्यवस्थित उपयोग से जुड़ी है। इस प्रयोजन के लिए, हम सभी संगीत विषयों में कक्षा में छात्रों की व्यक्तिगत प्रदर्शन गतिविधियों के दायरे को यथासंभव विस्तारित करने का प्रयास करते हैं।

संगीतकार के युग, शैली, जीवनी का अध्ययन करने के लिए आवश्यक शोध कार्य के कौशल को विकसित करना भविष्य के संगीत शिक्षकों की कलात्मक और आलंकारिक सोच के निर्माण के लिए एक महत्वपूर्ण शर्त है, और, तदनुसार, उनके द्वारा किए गए संगीत कार्यों की व्याख्या। छात्रों को सिखाया जाना चाहिए कि पद्धतिगत और मनोवैज्ञानिक-शैक्षिक साहित्य के साथ कैसे काम करें, उपयुक्त सामग्री का चयन करें और उसका उपयोग करें, शिक्षण में प्रयोग करें, अवलोकन डेटा को सामान्यीकृत और व्यवस्थित करें, रुचि के विभिन्न मुद्दों पर सार या रिपोर्ट लिखें।

भविष्य के संगीत शिक्षक की प्रदर्शन गतिविधि अधिक सफलतापूर्वक आगे बढ़ती है, बशर्ते कि सार्वजनिक बोलने के प्रति सकारात्मक दृष्टिकोण बने, गतिविधि करने की आवश्यकता, मनोवैज्ञानिक तत्परता और उससे संतुष्टि, संगीत प्रदर्शन में एक संज्ञानात्मक रुचि की उपस्थिति और प्रोत्साहित करने वाले अन्य उद्देश्य सक्रिय प्रदर्शन गतिविधि.

हम संगीत कार्यों की कलात्मक व्याख्या के निर्माण को प्रभावित करने के संदर्भ में आशाजनक, कलात्मक और आलंकारिक सोच बनाने के रूपों और तरीकों के संबंध में एक सामान्य प्रकृति की सिफारिशें प्रस्तुत करने में बिंदु देखते हैं। इस प्रयोजन के लिए, हम स्वयं कलात्मक व्याख्या की प्रक्रिया का विश्लेषण करेंगे, और कुछ पहलुओं पर भी ध्यान देंगे, जो शायद, अप्रत्यक्ष रूप से हमारे अध्ययन के विषय से संबंधित हैं, लेकिन साथ ही कलात्मक और आलंकारिक सोच के निर्माण के लिए आवश्यक हैं। एक संगीत शिक्षक.

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि यह एक संगीत कार्य की व्याख्या पर काम का पहला चरण है जो अध्ययन के तहत काम की कलात्मक छवि को समझने में व्यक्तिगत विशेषताओं को निर्धारित करने के लिए निर्णायक है। फंतासी को कैसे जगाएं, इसे संगीत की बनावट और कलात्मक छवि की प्रकृति की तार्किक समझ की आवश्यक दिशा में कैसे निर्देशित करें, संगीतकार के विचार के लिए सबसे उपयुक्त प्रदर्शन विकल्प चुनने में कैसे मदद करें - ये और कई अन्य समान रूप से महत्वपूर्ण प्रश्न व्याख्यात्मक प्रक्रिया के आरंभ में ही शिक्षक के समक्ष उठता है।

किसी काम से परिचित होना आम तौर पर एक संगीत पाठ को बजाने से शुरू होता है, एक विस्तृत अध्ययन शुरू करने से पहले इसका एक इंट्रा-ऑडिटरी "स्केच" विचार तैयार करना। नोट्स में जो कुछ भी लिखा है उसे देखना और पाठ के संकेतों में जो व्यक्त किया गया है उसे महसूस करना कोई आसान काम नहीं है। इस स्तर पर शिक्षक की भूमिका बहुत सक्रिय हुए बिना रचना की संगीतमय भाषा की सामग्री को जानने के लिए एक "कुंजी" देना है। यह सहायता बहुत महत्वपूर्ण है, क्योंकि किए जा रहे कार्य के प्रति सही भावनात्मक प्रतिक्रिया भी समग्र रूप से कलात्मक व्याख्या को समझने के लिए पर्याप्त नहीं है। कलात्मक व्याख्या कौशल के निर्माण के प्रारंभिक चरण में, एक नियम के रूप में, शिक्षक छात्र की प्रदर्शन योजना का एक स्केच तैयार करता है। शिक्षक की संगीतमय और कलात्मक विद्वता उन रचनाओं पर काम करते समय छात्र के लिए विशेष रूप से आवश्यक है, जिनके लेखकों ने कागज पर अपने इरादों को पूरी तरह से दर्ज नहीं किया है। उदाहरण के तौर पर, आइए हम I.S. के urtexts का नाम दें। बाख, जिन्होंने अपने कई समकालीनों की तरह, नोट्स में न्यूनतम लिखा।

किसी संगीत पाठ में महारत हासिल करने की प्रक्रिया में, सबसे महत्वपूर्ण और कठिन में से एक है दृष्टि वाचन का निष्पादन कौशल। उसके लिए धन्यवाद, खिलाड़ी को अध्ययन किए जा रहे कार्य के बारे में पहला विचार मिलता है। यह कौशल छात्र की आंतरिक गतिविधि के विकास, उसकी रचनात्मक कल्पना और सोच की सक्रियता में योगदान देता है। अच्छी दृष्टि से पढ़ने की शर्तों में से एक सार्थक संगीत परिसरों को "समझने" की क्षमता है: "क्षैतिज" (विस्तारित मधुर निर्माण) और "ऊर्ध्वाधर" (सामंजस्य का परिवर्तन)।

कोलोम्ना पेडागोगिकल इंस्टीट्यूट के संगीत विभाग में हमारा अनुभव हमें इस प्रदर्शन कौशल में छात्रों की महारत के निम्न स्तर के बारे में बात करने की अनुमति देता है, जिसके कारण उनके द्वारा अध्ययन की गई सामग्री की मात्रा कम और गुणवत्ता कम होती है। इस बीच, भविष्य के शिक्षक-संगीतकार के प्रदर्शन का सामान बनाने के लिए अच्छी दृष्टि-पठन आवश्यक है, जिसे संगीत की कला में बनाए गए सभी सर्वश्रेष्ठ को बढ़ावा देने के लिए डिज़ाइन किया गया है। इसके अलावा, संगीत पाठ की त्वरित और सक्षम महारत छात्रों को उनके प्रदर्शन प्रशिक्षण, स्वर और कंडक्टर-कोरल के संबंधित क्षेत्रों में मदद कर सकती है।

कार्य की संरचना (आकार और स्वर का स्पष्टीकरण, बनावट की आवाज, माधुर्य और संगतता का स्पष्टीकरण) को समझने के लिए आंखों से संगीत पाठ को देखने की क्षमता के विकास के साथ दृष्टि-पठन कौशल का गठन शुरू होना चाहिए। पाठ को देखते हुए, छात्र मानसिक रूप से संगीत सामग्री को सुनता है। इससे उसे अध्ययन की जा रही रचना की प्रकृति का स्पष्ट विचार मिलता है और यह छात्र की आंतरिक सुनवाई के विकास में योगदान दे सकता है। आंतरिक श्रवण के केंद्र में संगीत और श्रवण अभ्यावेदन के साथ काम करने की क्षमता है - रचनात्मक सोच का सबसे महत्वपूर्ण गुणात्मक संकेत। संगीत को तेजी से और सक्षम ढंग से पढ़ने की तकनीक के आधार पर, दृष्टि-दर्शन से छात्र को किसी विशेष संगीत विचार के बारे में अधिक आसानी से और तेज़ी से अपना विचार बनाने और उसकी व्याख्या की योजना बनाने में मदद मिलेगी।

संगीत सामग्री का ताज़ा और तत्काल प्राथमिक भावनात्मक प्रभाव कलाकार को बाद के श्रोता की धारणा के मॉडल की सशर्त भविष्यवाणी करने की अनुमति देता है, जो एक संगीत शिक्षक की प्रदर्शन गतिविधि में विशेष रूप से महत्वपूर्ण है।

कलात्मक व्याख्या का दूसरा चरण व्याख्या किए गए कार्य के भौतिक ताने-बाने की तार्किक समझ, कल्पना में इसके कलात्मक और ध्वनि प्रोटोटाइप का निर्माण और इसके कार्यान्वयन के लिए सबसे उत्तम तरीकों, तरीकों और साधनों को खोजने पर आधारित है। किसी संगीत कार्य की आदर्श आंतरिक श्रवण कलात्मक छवि के लिए प्रदर्शन करने वाले की खोज की रचनात्मक प्रकृति एक समस्याग्रस्त प्रकार की शिक्षा का सुझाव देती है। किसी समाधान के लिए स्वतंत्र खोज की आवश्यकता की स्थितियों में, छात्र शिक्षक द्वारा प्रस्तुत तैयार जानकारी को निष्क्रिय रूप से आत्मसात नहीं करते हैं, बल्कि पिछले ज्ञान के आधार पर, आगे के तर्क के तर्क पर भरोसा करते हुए, स्वतंत्र रूप से नए पर आते हैं। स्वयं के लिए ज्ञान. समस्याग्रस्त प्रकृति की समस्याओं को हल करने से छात्र की कलात्मक और आलंकारिक सोच सक्रिय हो जाती है, प्रदर्शन गतिविधियों में रुचि के विकास को बढ़ावा मिलता है, जो अन्य बातों के अलावा, संगीत कार्यों की व्याख्या की अनुसंधान, खोज प्रकृति से जुड़ा होता है।

शिक्षकों-शोधकर्ताओं के अनुसार, कलात्मक और आलंकारिक सोच का विकास, व्याख्या किए जा रहे कार्य के प्रति एक व्यक्तिगत दृष्टिकोण, सौंदर्य गतिविधि के अनुभव के आधार पर इसकी आलंकारिक और अन्तर्राष्ट्रीय सामग्री का अपना विचार बनाने की क्षमता, द्वारा सुगम होता है। जीवन और संगीत संबंधी छापों की संपूर्ण संपदा। "कोई प्रदर्शन रचनात्मकता संभव नहीं है," हम Ya.I से पढ़ते हैं। मिल्शेटिन, - यदि कलाकार के दिमाग में जानकारी का प्रारंभिक भंडार नहीं है, यदि वह अपने सभी पिछले विकास, पालन-पोषण द्वारा इसके लिए तैयार नहीं है ... कलाकार का थिसॉरस जितना अधिक होगा, उसका "भंडार कक्ष" उतना ही अधिक होगा संघों और छवियों का ... उसका व्यक्तित्व, जितना अधिक महत्वपूर्ण, उज्ज्वल, उतना ही प्रचुर संघटन उसमें उत्पन्न होता है जब वह लेखक के विचार, प्राथमिक जानकारी के संपर्क में आता है।

किसी संगीत कृति की व्याख्या बनाने की प्रक्रिया में सूचना के अप्रत्यक्ष स्रोतों का उपयोग भी कम महत्वपूर्ण नहीं है: उस युग के बारे में ऐतिहासिक सामग्री जिसमें लेखक रहता था, स्वयं के बारे में जानकारी, उसकी रचनात्मक पद्धति और शैली, उसके संगीत प्रदर्शन की मौजूदा परंपराएँ रचनाएँ. यह न केवल छात्र की संज्ञानात्मक रुचि के विकास, उसके कलात्मक ज्ञान के कोष के विस्तार में योगदान देता है, बल्कि काम के संगीत संकेतन के भावनात्मक "सबटेक्स्ट" को अलग-अलग समझना भी संभव बनाता है, जो इसे एक व्यक्तिगत चरित्र देता है। व्याख्या करना।

छात्र की कल्पना को जागृत करना, व्याख्या पर काम में उसका व्यक्तिगत अर्थ ढूंढना कलात्मक और आलंकारिक संघों, रूपकों, तुलनाओं की खोज से निकटता से जुड़ा हुआ है। संगीत छवियों की साहचर्य समझ कलात्मक और काव्य प्रणाली को भेदने का एक प्रभावी तरीका है, जो संगीत को समझने, अनुभव करने और प्रदर्शन करने की प्रक्रिया को महत्वपूर्ण रूप से प्रभावित करती है, जो एक शिक्षक के प्रदर्शन गुणों को शिक्षित करने में विशेष रूप से महत्वपूर्ण है। यह बिंदु स्कूल में संगीत पाठ में शिक्षक और उसके दर्शकों के बीच संचार में भी महत्वपूर्ण है।

बजाए जा रहे टुकड़े की भावनात्मक सामग्री में प्रवेश करने की क्षमता से, किसी के प्रदर्शन का एक व्यक्तिगत भावनात्मक कार्यक्रम बनाने की क्षमता से, छात्रों की रचनात्मक क्षमता का विकास और संगीत कार्यों की व्याख्या से संबंधित कलात्मक समस्याओं को हल करने पर ध्यान केंद्रित करना। निर्भर करना। भविष्य में एक संगीत शिक्षक की प्रदर्शन कला का सौन्दर्यपरक प्रभाव, स्कूल के दर्शकों पर उसकी कलात्मक व्याख्या के प्रभाव की गहराई भी इन्हीं गुणों पर आधारित होगी। छात्रों की रचनात्मक क्षमताओं का प्रकटीकरण, किए जा रहे कार्य के प्रति उनके भावनात्मक दृष्टिकोण का विकास महत्वपूर्ण कार्य हैं, जिनका समाधान कुछ विशेष शैक्षणिक विधियों और विशेष तकनीकों के उपयोग से संभव है।

इस प्रकार, अध्ययन किए गए संगीत कार्य के शैक्षणिक प्रदर्शन की विधि "अनुभव के तंत्र" और "समझ के तंत्र" (के.एस. स्टैनिस्लावस्की) की शिक्षा में सक्रिय रूप से योगदान देती है। शैक्षणिक प्रदर्शन की विधि भावनात्मक "संक्रमण" है, व्याख्या किए गए कार्य के मुख्य विचार को छात्र तक स्थानांतरित करना। विभिन्न प्रकार के प्रदर्शन का उपयोग किया जा सकता है: प्रदर्शन - "भागीदारी" (एल.ए. बरेनबोइम), "खोज" प्रदर्शन (एम.ई. फीगिन), कार्य के सिमेंटिक कोड का प्रदर्शन (के.एन. इगुम्नोव), आदि।

शैक्षणिक प्रदर्शन की सबसे बड़ी दक्षता मौखिक स्पष्टीकरण के साथ इसकी बातचीत की स्थिति में हासिल की जाती है। प्रदर्शन के उद्देश्य के आधार पर, मौखिक तरीकों में प्रारंभिक, सहवर्ती और अंतिम कार्य हो सकते हैं। उदाहरण के लिए, एक सेटिंग के रूप में शब्द की भूमिका जो शैक्षणिक प्रदर्शन को सुनने से पहले, छात्र की धारणा को "मार्गदर्शित" करती है, दिलचस्प है। शिक्षक की टिप्पणियाँ दिखाने की प्रक्रिया में, वे रचना के संगीतमय कथानक के किसी भी मोड़ पर ध्यान बढ़ाते हैं। बाद की बातचीत के दौरान, अभिव्यक्ति के विशिष्ट साधनों से निपटा जा सकता है, जिनकी मदद से संगीतकार और कलाकार वांछित प्रभाव प्राप्त करने में कामयाब होते हैं। ऐसा संचार छात्र की रचनात्मक कल्पना को जागृत करता है, उसकी कल्पना और स्वतंत्र तार्किक सामान्यीकरण को गुंजाइश देता है, कलात्मक और आलंकारिक सोच विकसित करता है।

विभिन्न व्याख्यात्मक और उदाहरणात्मक तरीकों और कलात्मक और शैक्षणिक विश्लेषण का संयोजन भी भावनात्मक क्षेत्र और कल्पना के विकास में योगदान देता है, एक पर्याप्त प्रदर्शन समाधान खोजने की प्रक्रिया में छात्र के विश्लेषणात्मक और कलात्मक-आलंकारिक सोच के कौशल। प्रदर्शन किए गए कार्य की कलात्मक छवि के मौखिक लक्षण वर्णन की विधि शैक्षणिक सुधार के कौशल सहित भविष्य के पेशे के लिए आवश्यक संचार कौशल के निर्माण के लिए प्रभावी है।

छात्र की भविष्य की व्यावसायिक गतिविधि की संगीत और शैक्षिक प्रकृति को ध्यान में रखते हुए, यह याद रखना चाहिए कि एक संगीत कार्य की कलात्मक छवि का मौखिक (मौखिक रूप में व्यक्त) व्यक्तिगत अर्थ कलाकार (संगीत शिक्षक) और उसके श्रोताओं दोनों को सक्रिय करता है। स्कूली बच्चों के दर्शक)। इसलिए, व्याख्या पर काम करने की प्रक्रिया में, शिक्षक को छात्र से एक संगीत रचना की छवि के सार को शब्दों में व्यक्त करने की क्षमता प्राप्त करनी चाहिए और अपनी व्याख्या को स्पष्ट रूप से प्रमाणित करना चाहिए।

एक संगीत कार्य की कलात्मक व्याख्या के दूसरे चरण का अगला चरण मोटर कौशल, इसके अंतिम स्पष्टीकरण और डिजाइन के प्रदर्शन के क्षेत्र में विचार के ठोस अवतार पर केंद्रित है। वाक्यांश, गतिशील रंग और बनावट की समयबद्ध संभावनाएं, विभिन्न स्ट्रोक, शैक्षणिक बारीकियां, उंगलियों के विकल्प, पेडलाइज़ेशन और संगीत भाषा के अन्य तत्व आवश्यक साधन हैं जो संगीतकार के रचनात्मक इरादे को प्रकट करते हैं। इस स्तर पर कार्य का मुख्य रूप टुकड़ों में कार्य का अध्ययन, उनमें से प्रत्येक का तकनीकी विकास और कलात्मक परिष्करण, संगीत सामग्री को याद रखना है। संपूर्ण विवरण अस्थायी रूप से पृष्ठभूमि में फीका पड़ जाता है। लेकिन ठीक से निर्मित कार्य के साथ, यह मुख्य कोर है, जिसके साथ सभी विवरण मानसिक रूप से सहसंबद्ध होते हैं।

आलंकारिक सामग्री, कार्य की शैली प्रदर्शन करने वाले संगीतकार की तकनीक के लिए आवश्यकताओं को निर्धारित करती है। विभिन्न प्रकार की तकनीकों के विश्लेषण पर विस्तार से ध्यान दिए बिना, आइए उन क्षणों में से एक पर विचार करें जो भविष्य के संगीत शिक्षक के पेशेवर प्रदर्शन गुणों के एक घटक के रूप में व्यक्तिगत प्रदर्शन तकनीक के मामलों में विशेष महत्व रखते हैं। पियानो शिक्षाशास्त्र के सर्वश्रेष्ठ प्रतिनिधि मुख्य रूप से ध्वनि पर काम को तकनीक की समझ से जोड़ते हैं। "ध्वनि पर महारत हासिल करना," हम जी.जी. से पढ़ते हैं। न्यूहौस, - अन्य तकनीकी कार्यों में से पहला और सबसे महत्वपूर्ण कार्य है जिसे एक पियानोवादक को हल करना होगा, क्योंकि ध्वनि ही संगीत का विषय है ... छात्रों के साथ अपने अध्ययन में, मैं अतिशयोक्ति के बिना कहूंगा, तीन-चौथाई काम है ध्वनि पर काम करें.

मौखिक उपपाठ एक सहायक इंटोनेशन संदर्भ बिंदु के रूप में काम कर सकता है, जिससे व्यक्तिगत इंटोनेशन और उनकी ध्वनि विशेषताओं के ठोस उच्चारण की पहचान करना आसान हो जाता है। प्रत्येक संगीतकार के पास ध्वनि की गुणात्मक विशेषताओं के लिए सबसे अधिक उपयोग किए जाने वाले पदनामों का एक पैमाना होता है। यह निश्चित रूप से छवि की वांछित ध्वनि विशेषताओं को ढूंढने में मदद करता है। वहीं, जी.एम. के अनुसार. कोगन, एक "मृत" वाक्यांश सकारात्मक रूप से तब जीवंत हो उठता है जब आप इसके लिए अन्तर्राष्ट्रीय रूप से उपयुक्त शब्द चुन लेते हैं।

हमारी राय में, यदि छात्रों को इस कार्य के गीतात्मक नायक (वी.वी. मेडुशेव्स्की) की पहचान करने का कार्य दिया जाए, तो कार्य की अन्तर्राष्ट्रीय समझ को काफी हद तक उत्तेजित किया जा सकता है। कार्य के नायक की छवि में एक जीवित व्यक्ति की दृष्टि उसके व्यवहार को समझने और एक तार्किक व्यक्तिपरक भावनात्मक कार्यक्रम के निर्माण में योगदान करती है। छात्र-कलाकार का कार्य दुनिया के बारे में अपनी दृष्टि को नाटक के नायक के साथ मिलाना है, दुनिया को अपनी आँखों से देखना है। छवि का भावनात्मक "जीवित", छात्र का व्यक्तिगत "समावेश", यानी उसके बौद्धिक और जीवन के अनुभव की भागीदारी, व्याख्या किए गए कार्य के व्यक्तिगत अर्थ के बारे में उसके ज्ञान में योगदान करती है।

एक गीतात्मक नायक की भावनाओं को पहचानने की क्षमता, अपनी दृष्टि को उसके साथ मिलाने की क्षमता एक विकसित भावनात्मक बुद्धिमत्ता (कलात्मक और आलंकारिक सोच का गुणात्मक विकास, और, तदनुसार, एक संगीत कार्य की एक ठोस व्याख्या) की बात करती है। यह सब एक गीतात्मक नायक की खोज से संबंधित कार्य को रोचक और फलदायी बनाता है, जिससे न केवल छात्र की भावनात्मक और बौद्धिक, बल्कि कलात्मक क्षमताओं को भी मुक्त किया जा सकता है।

व्याख्या किए गए कार्य की कलात्मक छवि की अन्तर्राष्ट्रीय समझ की प्रक्रिया में, कलात्मक कल्पना उसके ध्वनि अवतार के लिए आवश्यक खेल आंदोलनों को खोजने में मदद करती है। किसी भी नोट, तार, गद्यांश या पाठ्य संयोजन को ठीक वैसा बनाने के लिए जैसा छात्र चाहता है, शिक्षक को उसे न केवल ध्वनि के रंग या समय की कल्पना करने में मदद करनी चाहिए, बल्कि बजाने की तकनीक की भी कल्पना करनी चाहिए।

एक समस्या प्रदर्शन छात्र की रचनात्मक पहल और स्वतंत्रता की पहचान करने का एक बड़ा अवसर खोलता है। हम शैक्षणिक प्रदर्शन को इस दृष्टिकोण से समस्या-आधारित सीखने की एक विधि मानते हैं कि इस क्षमता में यह समाधान की पसंद और औचित्य से संबंधित कार्यों को निर्धारित करके समस्या-खोज स्थिति के निर्माण को सुनिश्चित करने में मदद करता है। इसे संगीत सामग्री के संभावित संस्करण दिखाकर हासिल किया जा सकता है। इस मामले में, छात्र स्वतंत्र रूप से विभिन्न प्रकार की प्रदर्शन व्याख्या चुनता है जो उसके रचनात्मक झुकाव को पूरा करती है और एक विशिष्ट कलात्मक कार्य को हल करने के लिए तकनीकी साधन खोजने का प्रयास करती है।

हालाँकि, गतिविधि करने की विशिष्टता ऐसी है कि इसमें महारत हासिल करने की प्रक्रिया में एक अलग क्रम के क्षण उत्पन्न हो सकते हैं। गतिविधियाँ स्वयं - फीडबैक सिद्धांत के अनुसार - कल्पना, चेतना और श्रवण के कार्य को प्रभावित करती हैं (ए. वित्सिन्स्की, ओ. शुल्प्याकोव)। बार-बार की जाने वाली क्रियाओं की खोज के दौरान हाथ "सुनने" की क्षमता प्राप्त कर लेता है (एस. सविंस्की); न केवल "व्यक्त करें", बल्कि ध्वनि के इस या उस चरित्र का "अनुमान" भी लगाएं। छात्र और परिपक्व संगीतकार-दुभाषिया दोनों के प्रदर्शन कौशल के केंद्र में हाथों की गतिविधियों और संवेदनाओं के साथ ध्वनि छवि का पत्राचार होना चाहिए।

ऐसा लगता है कि उपरोक्त सामग्री एक कलात्मक छवि की व्याख्या करने की प्रक्रिया में प्रौद्योगिकी की रचनात्मक क्षमता (विशेष रूप से, ध्वनि पर काम) के उपयोग के महत्व को सुनिश्चित करने के लिए काफी पर्याप्त है।

किसी संगीत कृति की प्रदर्शनकारी व्याख्या के जन्म की स्थिति में समय लगता है - और डिज़ाइन, आकार और रूप के संदर्भ में दी गई कलात्मक छवि जितनी अधिक जटिल होती है। कलाकार की अपर्याप्त संगीत परिपक्वता (उसके पेशेवर विकास का क्षण) के साथ, इस प्रक्रिया की अवधि से काम में उसकी रुचि का आंशिक नुकसान हो सकता है। इसलिए, इस स्तर पर शिक्षक को छात्र का नेतृत्व करने के लिए अधिकतम गतिविधि, इच्छाशक्ति और क्षमता की आवश्यकता होती है। छात्र को लेखक के इरादे को समझने में मदद करना, विभिन्न प्रदर्शन कार्यों पर काम करना, उससे ध्वनि की विविधता और रंगीनता की तलाश करना, शिक्षक को सद्भाव की सुंदरता, प्रदर्शन की कामुक छवि, अंतर्निहित अर्थ की अस्पष्टता में रुचि सुनिश्चित करने की आवश्यकता है संगीत का काम कमजोर नहीं होता. संगीत कला की प्रकृति के लिए पर्याप्त कलात्मक और शैक्षणिक विश्लेषण के कुछ तरीकों को इसमें मदद करने के लिए कहा जाता है। पहले बताए गए लोगों (साहचर्य कलात्मक रेंज की खोज, संगीत और दृश्य संघों का संश्लेषण) के साथ, हम उन लोगों को सूचीबद्ध करते हैं, जो हमारी राय में, कक्षा में रचनात्मकता का माहौल बनाने में योगदान करते हैं:

समानता और अंतर के सिद्धांत के अनुसार संगीतकार के कार्यों की तुलना करने की विधि (बी. असफ़ीव और एन. ग्रोडज़ेंस्काया के कार्यों में विस्तार से वर्णित);

एक ही कार्य के विभिन्न संस्करणों (वेरिएंट, संस्करण, रेखाचित्र) की तुलना करने की विधि;

कलात्मक अभिव्यक्ति (गति, ध्वनि शक्ति, स्ट्रोक) के एक या अधिक साधनों के "विनाश" या जानबूझकर परिवर्तन की विधि, एक कलात्मक छवि बनाने में उनके इष्टतम अनुपात को खोजने में मदद करती है;

"री-इंटोनेशन" की विधि, जो निष्पादित वाक्यांश की सर्वोत्तम समझ में योगदान करती है।

बेशक, कलात्मक और शैक्षणिक विश्लेषण के इन तरीकों के उपयोग के लिए प्रत्येक विशिष्ट मामले में शैक्षणिक समीचीनता के बारे में जागरूकता की आवश्यकता होती है। साथ ही, वे एक संगीत रचना की व्याख्या बनाने की प्रक्रिया में छात्र और शैक्षणिक पहल के बीच संबंधों की जटिल समस्या को हल करने में मदद करते हैं। शिक्षक के साथ संवाद में काम करने की क्षमता छात्र की कलात्मक और संचार गतिविधि के कौशल के विकास को उत्तेजित करती है, प्रस्तावित स्थिति में उसकी पर्याप्त आत्म-अभिव्यक्ति के लिए परिस्थितियाँ बनाती है। "छात्र की अवधारणा" (वी.जी. रज़निकोव द्वारा परिभाषा) में काम करते हुए, इस अवधारणा को संतृप्त और सुधारते हुए, शिक्षक छात्र को लेखक के संगीत विचार में तल्लीन करने में मदद करता है और, निजी प्रदर्शन कार्यों पर काबू पाने के माध्यम से, प्रारंभिक "कार्य परिकल्पना" लाता है। अंतिम, तीसरे, उसके गठन के चरण की व्याख्या।

इस चरण को "असेंबली" का क्षण कहते हुए जी.एम. कोगन बताते हैं: “अब से, जोर बदल रहा है; यद्यपि टुकड़ों पर काम जारी है, यह शोधन, पूर्णता का चरित्र ग्रहण करता है और टुकड़े को समग्र रूप से बजाने पर परीक्षण प्रदर्शन सामने आते हैं। वे असेंबली चरण की मुख्य सामग्री का गठन करते हैं। छात्र को केवल संगीतमय छवि पर ध्यान केंद्रित करते हुए, स्वतंत्र रूप से प्रदर्शन करने का अवसर मिलता है।

किसी तैयार कार्य को खेलते समय, उसके लिए नए, पहले से अप्रत्याशित विवरण पेश करना काफी संभव है। सबसे पहले, यह प्रदर्शन एगॉगिक्स को प्रभावित कर सकता है - गति और लयबद्ध रूबाटो से जुड़े क्षण, सद्भाव की एक रंगीन भावना, स्ट्रोक का कलात्मक "उच्चारण", आदि। छात्र के रचनात्मक इरादों की ऐसी अभिव्यक्ति मनमाना नहीं है, बल्कि एक प्रकार का संश्लेषण है संगीत के प्रति उनकी अपनी धारणा और शिक्षक की धारणा, उनके संयुक्त कार्य का परिणाम है। यहां हमारा तात्पर्य आंतरिक मुक्ति की स्थिति, रचनात्मक स्वतंत्रता, व्याख्या की गई रचना की छवियों की दुनिया के साथ एक विशेष तालमेल है, जो न केवल एक परिपक्व संगीतकार के लिए, बल्कि एक छात्र के लिए भी पूर्ण प्रदर्शन के लिए एक आवश्यक शर्त है। छात्र की पहल का समर्थन करना, उसके द्वारा सबसे मामूली प्रदर्शन निर्णयों को भी प्रोत्साहित करना, अत्यंत महत्वपूर्ण कार्य हैं।

90 के दशक से लेनिनग्राद कंज़र्वेटरी के स्नातक, एंड्री बोरेइको, हमारे से अधिक एक विदेशी कंडक्टर की तरह हैं। वह पूरी दुनिया में मिलकर काम करता है, लेकिन इस तथ्य को नहीं छिपाता कि वह अभी भी अपने आदर्श ऑर्केस्ट्रा की तलाश में है। अगस्त की दूसरी छमाही में, बोरिको ने आई, कल्चर ऑर्केस्ट्रा के साथ बेलारूस, यूक्रेन, पोलैंड, इटली और जर्मनी में संगीत कार्यक्रमों की एक श्रृंखला निर्धारित की है, जो पोलैंड और पूर्वी भागीदारी देशों के संगीतकारों को एक साथ लाता है। रोमन यूसिपी ने अपने वर्तमान मुख्य कार्यस्थल - ब्रुसेल्स में कंडक्टर से मुलाकात की, जहां वह बेल्जियम के राष्ट्रीय ऑर्केस्ट्रा का नेतृत्व करते हैं।

एंड्री विक्टरोविच, कभी-कभी ऐसा लगता है कि कई गुण जिनके साथ एक कंडक्टर का पेशा अभी भी जड़ता से जुड़ा हुआ है, वास्तव में आज बिना किसी निशान के गायब हो गए हैं। क्या ऐसा है?

मुझे लगता है आप सही कह रहे हैं। मुझे अभी भी पिछली शताब्दी के 80 और 90 के दशक ही मिलते हैं, जब मुख्य संचालकसामूहिक अपनी स्वतंत्र प्रदर्शन सूची नीति अपना सकता है, यह तय कर सकता है कि कौन आएगा और क्या बजाएगा, कौन रचनाओं का आदेश देगा। इससे कुछ संभावनाएं मिलीं जो अब अस्तित्व में नहीं हैं। आज, सर्वश्रेष्ठ ऑर्केस्ट्रा सहित अधिकांश ऑर्केस्ट्रा का नेतृत्व उनके मुख्य कंडक्टरों द्वारा नहीं, बल्कि प्रबंधकों द्वारा किया जाता है। अपवाद हैं - कई समूह जहां कंडक्टर, कलात्मक निर्देशक होने के नाते, अधिक अधिकार रखते हैं। कई (और यह आश्चर्य की बात नहीं है) ऐसे ऑर्केस्ट्रा विकसित पश्चिमी देशों में नहीं, बल्कि उन राज्यों में स्थित हैं जिन्होंने हाल ही में लोकतंत्र का स्वाद चखा है या इससे बिल्कुल भी दूर हैं।

यूरोप में, और विशेष रूप से संयुक्त राज्य अमेरिका में, ऑर्केस्ट्रा के कंडक्टर और संगीतकारों के बीच संबंध पिछले 30 वर्षों में बहुत बदल गए हैं। वे अधिक लोकतांत्रिक और समान हो गये हैं। पिछले कुछ वर्षों में ऑर्केस्ट्रा वादकों का स्तर कई गुना बढ़ गया है, जो दुर्भाग्य से, कंडक्टरों के स्तर के बारे में नहीं कहा जा सकता है।

अब आप और मैं रिहर्सल की तैयारी कर रहे ऑर्केस्ट्रा सदस्यों के पास से गुजर चुके हैं। क्या आपने एक छोटी सी बात नोटिस की? संगीतकारों के लिए यह प्रथा नहीं है कि वे पहले अपने कंडक्टर का अभिवादन करें। यदि, उदाहरण के लिए, कोई उस्ताद, जो पिछली शताब्दी के अंत में रूस में काम करता था, यहाँ आया और इस तथ्य पर ध्यान आकर्षित किया कि वे उसे "ध्यान नहीं देते", तो उसे यह समझ में नहीं आएगा ... रूस में, आज भी , कंडक्टर अभी भी खुद को उच्चतम जाति से संबंधित लोग मानते हैं। या यूँ कहें कि, उन्हें इसकी अनुमति है। मुझे याद है कि जब मैंने उल्यानोस्क फिलहारमोनिक ऑर्केस्ट्रा में काम किया था, तो वहां "ड्रेसर" का पद था। कंडक्टर के वस्त्रों की उत्तम स्थिति के लिए जिम्मेदार महिला। जब मैं यूरोप गया तो मुझे यह देखकर आश्चर्य हुआ कि यहां ऑर्केस्ट्रा में ऐसी कोई स्थिति नहीं है। बेशक, मुझे इसकी आदत हो गई है, लेकिन पहले तो यह लगभग अपर्याप्त सम्मान का प्रकटीकरण लग रहा था।

कंडक्टर के प्रति संगीतकारों का सच्चा सम्मान (और विशेष रूप से उनके मुख्य कंडक्टर के लिए) इस बात में प्रकट नहीं होता है कि वे उसका स्वागत कैसे करते हैं और उसकी आँखों में कैसे देखते हैं, बल्कि उसके अधिकार, ज्ञान, कौशल, तैयारी, स्वाद और की पहचान में प्रकट होता है। परिणामस्वरूप, उन्हें नेतृत्व करने का अधिकार मान्यता में मिला।

मैं वर्तमान में क्लीवलैंड ऑर्केस्ट्रा के बारे में उन दिनों की एक अद्भुत किताब पढ़ रहा हूं जब इसका संचालन जॉर्ज सज़ेल द्वारा किया जाता था। अधिकांश कलाकार जिन्होंने इस कंडक्टर की यादें छोड़ दीं, उनके प्रति उनका रवैया काफी जटिल है। एक ओर, उन्हें एक संगीतकार के रूप में प्रतिष्ठित किया गया। दूसरी ओर, एक व्यक्ति के रूप में वे इसे बर्दाश्त नहीं कर सके। वे लिखते हैं: “हम उससे डरते थे, क्योंकि उसके हाथों में लगभग असीमित शक्ति थी। उन्होंने सब कुछ तय किया, जिसमें यह सवाल भी शामिल था कि हमें कितने लंबे मोज़े पहनने चाहिए, क्या हमें दौरे के दौरान बिना टाई के शर्ट में सड़क पर आने का अधिकार है, संगीत कार्यक्रम से पहले और बाद में हम क्या खाते और पीते हैं।

वहां से अद्भुत कहानी. ऑर्केस्ट्रा का एक संगीतकार सेल के पास आता है और कहता है: “क्या आप मुझे वेतन वृद्धि दे सकते हैं? मेरा एक बच्चा है।" कंडक्टर ने उठाया कुछ समय बाद संगीतकार को दूसरा बच्चा हुआ और वह फिर बॉस के पास आया। वह घबरा गया, लेकिन फिर से बोला। जब एक और का जन्म हुआ और ऑर्केस्ट्रा वादक तीसरी बार उस्ताद के पास आया, तो सेल ने अमर वाक्यांश कहा: "क्या आपने कभी सिर्फ आनंद के लिए ... करने की कोशिश की है?"("क्या आपने कभी सिर्फ मनोरंजन के लिए प्यार करने की कोशिश की है?" - ईडी।) अकल्पनीय, है ना? आज कौन सा कंडक्टर अपने संगीतकार से इस तरह बात कर सकता है?

ओटो क्लेम्पेरर बात करने के लिए सबसे सुखद व्यक्ति नहीं थे, यही बात सर्गिउ सेलिबिडक के बारे में भी जानी जाती है। लेकिन उनकी सच्ची प्रतिभा के लिए उन्हें बहुत माफ़ किया गया। इन कंडक्टरों को आज भी अत्यधिक कृतज्ञता के साथ याद किया जाता है, क्योंकि वे उच्चतम स्तर के पेशेवर थे, और इसमें कोई संदेह नहीं था। जॉर्ज सेल की ओर लौटते हुए: यह तर्क दिया जा सकता है कि यह वह था जिसने क्लीवलैंड ऑर्केस्ट्रा को प्रांतीय से दुनिया की शीर्ष पांच टीमों में लाया था। वे अभी भी उसके बारे में बात करते हैं: यह एक ऑर्केस्ट्रा है जिसकी अपनी ध्वनि है। वियना फिलहारमोनिक के बारे में ऐसा अक्सर नहीं कहा जाता है। बर्लिन फिलहारमोनिक के बारे में और भी बहुत कुछ। खूब बिकी है. लेकिन उन्होंने ऐसा किया क्योंकि उनके पास मौका था.

- आपको इन अवसरों से क्या वंचित करता है?

अफसोस, मैं और मेरे लगभग सभी वर्तमान सहकर्मी, हम जो चाहते हैं और प्रबंधक हमसे क्या चाहते हैं, के बीच लगातार संतुलन बनाने के लिए मजबूर होते हैं। उन्हें टिकट बेचने की ज़रूरत है - उनके काम का मूल्यांकन इसी मानदंड से किया जाता है। वे व्यवसायी हैं. लेकिन कला, विशेष रूप से शास्त्रीय संगीत, एक सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा - यह वैक्यूम क्लीनर बेचने वाली कंपनी नहीं है! आर्केस्ट्रा का मुख्य कार्य जनता का मनोरंजन करना नहीं है। हम शिक्षित करने, रुचि विकसित करने, दिलों और आत्माओं तक पहुंचने का रास्ता खोजने के लिए बाध्य हैं।

आज की वास्तविकता मुझसे इतनी दूर है कि मैं टूरिंग कंडक्टर के काम को अधिक पसंद करने लगा हूँ। मैं किसी ऐसे ऑर्केस्ट्रा के साथ काम करने के लिए केवल एक या दो सप्ताह के लिए आता हूं जिसे मैं पहले से जानता हूं, लेकिन मैं प्रदर्शनों की सूची, एकल कलाकार चुन सकता हूं और रिहर्सल की संख्या की योजना खुद बना सकता हूं। जाने भी दो एक रात का शो, लेकिन इस प्रक्रिया में सभी प्रतिभागियों को खुशी मिलेगी।

इसलिए, युवा टीमें, जिनसे मैं हमेशा प्यार करता रहा हूं और अब भी प्यार करता हूं, किसी प्रसिद्ध टीम के साथ दीर्घकालिक अनुबंध की तुलना में मेरे लिए प्राथमिकता हैं, जहां मुझे कार्रवाई की आवश्यक स्वतंत्रता नहीं होगी। उदाहरण के लिए, गिदोन क्रेमर को अपनी क्रेमेराटा बाल्टिका इतनी पसंद क्यों है? उन्होंने इसे बीस साल पहले, अपने 50वें जन्मदिन पर बनाया था, और उस समय, शायद, उन्हें इस बात का अंदाज़ा नहीं था कि यह प्रोजेक्ट उनके लिए कितना महत्वपूर्ण हो जाएगा। जीवित जल का यह स्रोत, जो हममें से बहुतों के पास नहीं है, गिदोन ने अपने लिए बनाया। इस ऑर्केस्ट्रा के साथ, वह हमेशा एक सच्चे संगीतकार, निर्माता, विचारक, शिक्षक की तरह महसूस कर सकते हैं।

हाँ, आप वह खेल खेल सकते हैं जिसकी जीवन भर माँग रहती है, और यदि आपने अपने लिए नाम कमाया है, तो आपको बार-बार आमंत्रित किया जाएगा। लेकिन कुछ ही लोग विकास करने, नए क्षितिज खोलने, अप्रत्याशित, यद्यपि कभी-कभी जोखिम भरे निर्णय लेने की स्वतंत्रता को बनाए रखने में सफल रहे, और अपने पूरे जीवन में केवल एक कलाकार बने रहे। किसी ने पढ़ाना शुरू किया, किसी ने किताबें लिखना। मस्टीस्लाव रोस्ट्रोपोविच के पास सार्वजनिक परियोजनाएँ थीं। गिदोन क्रेमर का अपना ऑर्केस्ट्रा है। कुछ तो बात होगी।

संगीतकारों के लिए यह प्रथा नहीं है कि वे पहले अपने कंडक्टर का अभिवादन करें।

क्या अकादमिक संगीत उद्योग अब टिकट बिक्री पर इतना निर्भर है? सरकारी सब्सिडी और प्रायोजन यहाँ अग्रणी भूमिका निभाते प्रतीत होते हैं...

दुनिया में शास्त्रीय संगीत के लिए राज्य सब्सिडी की मात्रा पिछले 20-25 वर्षों में बिल्कुल भी नहीं बढ़ी है। इसके विपरीत, कई देशों में, इसमें गंभीर रूप से कमी आई है: संस्कृति मंत्रालयों ने लंबे समय से घाटे को कवर करना और बजट को बराबर करना अपना कर्तव्य नहीं माना है। ऑर्केस्ट्रा की संख्या कम हो रही है, और उनमें काम करने वाले संगीतकारों की संख्या को अपरिवर्तित रखना बहुत मुश्किल है। हाल के वर्षों के वित्तीय झटकों और संकटों ने पहले से ही कठिन स्थिति को और बढ़ा दिया है। यह सोचना एक भ्रम है कि एक सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा अपने लिए काम करेगा। दुनिया में ऐसी कोई भी टीम नहीं है जो ऐसा करने में सक्षम हो, जितनी उनके हाथों में उंगलियां हैं...

बाज़ार अपने कानूनों को अधिकाधिक आत्मविश्वास से निर्देशित करता है। नियोजित विपणन परिणाम सामने नहीं आएगा - जो था उसे छीन लिया जाएगा। इसलिए, यूरोप में ऑर्केस्ट्रा बनाए रखने का प्रायोजन मॉडल आज अधिक आम है, और इसकी भूमिका 1990 के दशक की तुलना में कहीं अधिक महत्वपूर्ण है। हर कोई वर्तमान स्थिति से बाहर निकलने का रास्ता तलाश रहा है यथास्थिति. प्रत्येक अपने-अपने तरीके से। एक बात स्पष्ट है: शास्त्रीय संगीत का भविष्य संगीतकारों की वर्तमान पीढ़ी पर निर्भर करता है। इस नई पीढ़ी के लिए ही हमें लड़ना होगा।

फ्लोरिडा में मेरे ऑर्केस्ट्रा को बहुत सारे अमीर लोगों द्वारा वित्त पोषित किया जाता है। हमारे प्रायोजकों का कहना है कि वे हमारी मदद करते हैं क्योंकि ऑर्केस्ट्रा विकसित हो रहा है, दुनिया के प्रमुख एकल कलाकार हमारे पास आते हैं, हमारी उपस्थिति बहुत अधिक है। ये लोग निवेश करना चाहते हैं सफल परियोजना. तो यह सफलता ही है जो फंडिंग की मात्रा निर्धारित करती है: अमेरिकी, विशुद्ध रूप से प्रायोजित मॉडल और यूरोपीय दोनों में, जो अभी भी सब्सिडी पर अधिक निर्भर है।

अपने आप से एक प्रश्न पूछें: मान लीजिए कि आप एक बहुत अमीर व्यक्ति हैं और किसी प्रकार के ऑर्केस्ट्रा की मदद करने के लिए तैयार हैं। क्या आप ऐसा बैंड चुनेंगे जिसके पास लोग जाते हों, जिसका मीडिया में नियमित उल्लेख हो, सफल हो, प्रसिद्ध हो - या ऐसा ऑर्केस्ट्रा चुनें, जो शायद बहुत योग्य, होनहार, युवा हो, लेकिन जिसके बारे में वास्तव में कोई नहीं जानता हो और जो राजधानी में नहीं, बल्कि देश में हो प्रांत? स्वाभाविक रूप से, आप चाहते हैं कि आपका निवेश तात्कालिक हो, दीर्घकालिक नहीं, सफलता से जुड़ा हो।

सच है, रूस में एक उल्लेखनीय अपवाद है: निस्संदेह प्रतिभाशाली और बहुत आविष्कारशील कंडक्टर टेओडोर करंट्ज़िस और उनके ऑर्केस्ट्रा के आसपास अब क्या हो रहा है, इसे देखें। संगीतएटेर्ना. पर्म, जहां वह डायगिलेव महोत्सव का निर्देशन करते हैं, कुछ ही वर्षों में यूरोप और दुनिया के संगीत मानचित्र पर एक पहचानने योग्य शहर बन गया है। अब मॉस्को में प्रमुख प्रायोजक भी यह नोटिस करने में असफल नहीं हो सकते कि करेंट्ज़िस और उनकी परियोजनाएं एक ब्रांड हैं। यह फैशनेबल है, बोल्ड है, यह उन लोगों को भी आकर्षित करता है जिनकी पहले कभी शास्त्रीय संगीत में रुचि नहीं रही। उनके संगीत समारोहों में हलचल मची हुई है, टिकट की कीमतें अकल्पनीय हैं, सफलता स्पष्ट है। और व्यवसाय को सफलता पसंद है, और, परिणामस्वरूप, संगीतएटेर्नाकुछ नया बनाते रहने और सामने आने की क्षमता है।

- टेओडोर करंट्ज़िस जल्द ही स्टटगार्ट में जर्मन साउथवेस्ट रेडियो सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा का नेतृत्व करेंगे। किरिल पेट्रेंको - बर्लिन फिलहारमोनिक। व्लादिमीर युरोव्स्की - रंडफंक-सिंफोनीओरचेस्टरबर्लिन में भी ऐसा ही. यह 70 साल पुराने जर्मन वाक्यांश जैसा लगता है - "रूसी आ रहे हैं!" - फिर से प्रासंगिक हो जाता है...

मैं हाल की रूसी "विजय" की सूची में जोड़ दूंगा: अलेक्जेंडर वेदर्निकोव को मुख्य कंडक्टर नियुक्त किया गया है रॉयल डेनिश ओपेरा(रॉयल डेनिश ओपेरा) कोपेनहेगन में, दिमित्री लिस नए प्रमुख बने फिलहारमनी ज़ुइडनेडरलैंड(दक्षिण डच फिलहारमोनिक ऑर्केस्ट्रा)। इसके अलावा, वसीली पेट्रेंको लिवरपूल और ओस्लो में बहुत सफलतापूर्वक प्रदर्शन करते हैं, और बोल्शोई थिएटर के मुख्य कंडक्टर तुगन सोखीव लगभग दस वर्षों से टूलूज़ में ऑर्केस्ट्रा का नेतृत्व कर रहे हैं... हाँ, रूसी शिक्षा वाले रूस के कंडक्टर मांग में हैं, और उनकी मांग बढ़ रही है, जिससे हम प्रसन्न हुए बिना नहीं रह सकते। 15 साल पहले ऐसा नहीं था. और युवा पीढ़ी अपने रास्ते पर है!

आप जानते हैं, जब एवगेनी फेडोरोविच स्वेतलानोव हेग में सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के मुख्य कंडक्टर बने, और किरिल पेट्रोविच कोंड्राशिन एम्स्टर्डम में वही पद ले सकते थे, तो किसी ने नहीं कहा कि "रूसी माफिया" दुनिया पर विजय प्राप्त कर रहा था। इसके अलावा, आपके द्वारा उल्लिखित संदर्भ में "रूसी" शब्द का उपयोग अत्यंत सशर्त रूप से किया जा सकता है। आपने तीन अलग-अलग संगीतकारों का नाम लिया, जिनमें से, वास्तव में, सबसे "रूसी" ग्रीक टेओडोर करंट्ज़िस है। मुझे ऐसा लगता है कि वह अंदर है अधिकवर्तमान रूस से जुड़ा हुआ है, जहां उन्होंने अध्ययन किया, अपना पहला कदम रखा और न केवल शास्त्रीय संगीत के प्रेमियों के बीच व्यापक रूप से जाना जाने लगा।

हाँ, व्लादिमीर युरोव्स्की उत्कृष्ट रूसी बोलते हैं, और रूस में बिताए गए वर्ष उनके जीवन का एक बहुत महत्वपूर्ण हिस्सा हैं। लेकिन मुझे ऐसा लगता है कि जर्मनी में शिक्षा ने एक संगीतकार के रूप में उनके विकास में अधिक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई। वह असली है द्वि-राष्ट्रीय कंडक्टर. जहां तक ​​किरिल पेट्रेंको का सवाल है, मैं उन्हें ओम्स्क से याद करता हूं, जहां मैंने 1980 के दशक के अंत में संचालन किया था, और हैरी पेट्रेंको, उनके पिता, ओम्स्क सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के कॉन्सर्टमास्टर थे। एक बार कॉन्सर्ट के बाद उन्होंने मुझे बताया कि उनके बेटे को संचालन में बहुत दिलचस्पी है। किसने सोचा होगा कि इतने साल नहीं गुजरेंगे - और वह बर्लिन फिलहारमोनिक का मुख्य संचालक बन जाएगा! इस टीम के इतिहास में पहले नेता जो रूस में पैदा हुए थे... लेकिन फिर भी, किरिल ने व्लादिमीर युरोव्स्की की ही उम्र में रूस छोड़ दिया। और यूरोप - सबसे पहले, जर्मनी और ऑस्ट्रिया - ने इन रचनात्मक व्यक्तित्वों के निर्माण को बहुत दृढ़ता से प्रभावित किया।

क्या वे खुद को रूसी कंडक्टर मानते हैं? मुझे नहीं पता, मैंने नहीं पूछा. यह मेरे लिए महत्वपूर्ण नहीं है. मुख्य बात उनका उच्चतम पेशेवर स्तर है। हमारे सामने निस्संदेह जीवन के चरम पर प्रतिभाशाली लोग हैं, जो शानदार करियर बनाते हैं और सबसे विविध प्रदर्शनों का प्रदर्शन करते हैं: सिम्फोनिक और ऑपरेटिव दोनों; क्लासिक और आधुनिक दोनों।

जॉर्ज सेल ने अमर वाक्यांश कहा: "क्या आपने कभी सिर्फ आनंद के लिए... की कोशिश की है?"

- और उन्होंने ऐसे विचार सामने रखे जो कभी-कभी संगीत समुदाय में बहुत हिंसक और विवादास्पद प्रतिक्रिया का कारण बनते हैं...

दरअसल, करंट्ज़िस के जितने प्रशंसक हैं, उतने ही नफरत करने वाले भी हैं जो उनकी विद्रोही छवि, अपमानजनक प्रवृत्ति, दिखावे को स्वीकार नहीं करते हैं। बेहद भयानक. लेकिन मुझे खुशी है कि अब उनके पास स्टटगार्ट में एक अद्भुत ऑर्केस्ट्रा है, जिसके साथ मुझे कई वर्षों तक काम करने और कई डिस्क रिकॉर्ड करने का मौका मिला।

यह उनका पहला प्रमुख पश्चिमी ऑर्केस्ट्रा है, और पश्चिम और रूस में एक कंडक्टर के काम की कुछ विशेषताएं काफी भिन्न हैं। इसलिए, उदाहरण के लिए, रात में रिहर्सल करना, अतिरिक्त रिहर्सल के लिए देर तक रुकना, खड़े होकर बजाना, जैसा कि थियोडोर के ऑर्केस्ट्रा में स्ट्रिंग वादक करते हैं - यह सब जर्मनी में पेशेवरों के लिए बहुत असामान्य है। मुझे इस बात में बेहद दिलचस्पी है कि इस मिलन से क्या निकलेगा, लेकिन चाहे कुछ भी हो जाए, कोई भी बोर नहीं होगा। उनका साक्षात्कार पढ़ें: उस्ताद करेंट्ज़िस का मानना ​​है कि यह शास्त्रीय संगीत को पूरी तरह से अलग तरीके से बजाने का समय है, और उन्हें यकीन है कि वह जानते हैं कि यह कैसे करना है। और कई लोग जो समान प्रदर्शनों की अंतहीन श्रृंखला से थक चुके हैं, उनके लिए बीथोवेन, त्चिकोवस्की या महलर का यह विद्रोही दृष्टिकोण बहुत आकर्षक है। सच है, मैं थियोडोर के पूर्ण विश्वास से कुछ हद तक भ्रमित हूं कि वह "यह करना जानता है" (गैलिच को याद रखें), लेकिन उसके करिश्मे और ऊर्जा को महसूस न करना असंभव है।

व्लादिमीर युरोव्स्की का मुख्य लाभ उनका बिल्कुल शानदार प्रशिक्षण, विद्वता, संगीत के बारे में समझाने और बात करने की क्षमता है। और निडरता - जो इसमें है वह मुझे बहुत आकर्षित करती है। बड़े शहरों में प्रसिद्ध आर्केस्ट्रा के साथ एक अलोकप्रिय प्रदर्शनों की सूची बजाने की निडरता। उदाहरण के लिए, लंदन अत्यधिक पेशेवर टीमों से भरा हुआ है। लेकिन युरोव्स्की यह सुनिश्चित करने में कामयाब रहे कि जो लोग रस्कातोव, कंचेली, और गुबैडुलिन और बहुत युवा रूसी लेखकों को सुनने में रुचि रखते हैं, वे उनके ऑर्केस्ट्रा के संगीत समारोहों में आएं ...

मैं जानता हूं कि व्लादिमीर युरोव्स्की ने बहुत गंभीर ऑर्केस्ट्रा के प्रस्तावों को एक से अधिक बार अस्वीकार कर दिया है। मुझे ऐसा लगता है कि उन्होंने लंदन और मॉस्को में अपने संगीतकारों के साथ अधिक समय बिताने के लिए ऐसा किया। अब वह मुख्य संचालक बन गये हैं रंडफंक-सिंफोनीओरचेस्टरबर्लिन में। मॉस्को में युरोव्स्की की सदस्यता और त्यौहार बहुत दिलचस्प हैं, यह हमेशा एक उज्ज्वल कार्यक्रम और सामग्री की एक मूल व्याख्या है। कंडक्टर सबसे आगे जाकर दर्शकों से बात करने से नहीं डरता। और उनकी बात बड़े चाव और ध्यान से सुनी जाती है. हॉल भरे हुए हैं! व्लादिमीर युरोव्स्की के मुख्य कंडक्टर और कलात्मक निदेशक बनने के बाद से मैंने कई बार स्टेट ऑर्केस्ट्रा के साथ काम किया है, और मैं देखता हूं कि यह समूह हर समय विकसित हो रहा है। मैं कौशल के बारे में इतनी बात नहीं कर रहा हूं - स्वेतलानोव स्टेट सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा हमेशा अपने उत्कृष्ट संगीतकारों के लिए प्रसिद्ध रहा है - लेकिन ग्रहणशीलता, एक साथ संगीत बजाने की तत्परता के बारे में।

किरिल पेट्रेंको को जानने वाले मेरे सभी दोस्त कहते हैं कि वह आज सबसे दुर्लभ प्रकार के कंडक्टर हैं। वह शिकागो सिम्फनी का संचालन करने नहीं जाएंगे, बल्कि ओपेरा के स्कोर के साथ अधिक समय बिताएंगे, जिसे वह तीन महीने में संचालित करेंगे। एक विनम्र व्यक्ति, वह लगातार काम करता है और लगभग कभी साक्षात्कार नहीं देता है। बेयरुथ में पेट्रेंको के साथ काम करने वाले मेरे दोस्तों ने मुझे बताया कि वह स्कोर को इतनी गहराई और गंभीरता से जानता है कि वह कंडक्टर गिल्ड के कई अन्य प्रमुख प्रतिनिधियों को ध्यान देने योग्य शुरुआत दे सकता है। मैं उनकी सभी सफलताओं से बहुत खुश हूं.'

बेल्जियम के राष्ट्रीय ऑर्केस्ट्रा के प्रधान कंडक्टर के रूप में आपका कार्यकाल अभी समाप्त हुआ है। आपने अपना अनुबंध नवीनीकृत क्यों नहीं किया?

समझौते की शर्तों के मुताबिक विस्तार का मसला दो साल पहले ही तय हो जाना चाहिए था. उस समय, आधिकारिक तौर पर, उच्च राजनीतिक स्तर पर, यह घोषणा की गई कि बेल्जियम के राष्ट्रीय ऑर्केस्ट्रा को पांच से सात वर्षों में ब्रुसेल्स ओपेरा हाउस के ऑर्केस्ट्रा के साथ विलय कर दिया जाएगा। ला मोनाई. यानी, यह 80 साल के इतिहास वाली टीम एनओबी के वास्तविक परिसमापन के बारे में था। संगीतकारों के साथ मिलकर, हमने हस्ताक्षर एकत्र किए, जनता से बात की और समर्थन मांगा। लेकिन हमें स्पष्ट रूप से बताया गया कि यह सब बेकार है - मुद्दा पहले ही हल हो चुका है। मैं इस तरह के कदम का स्पष्ट रूप से विरोध करता था। दो अच्छे ऑर्केस्ट्रा को यंत्रवत् जोड़कर कोई एक बहुत अच्छा ऑर्केस्ट्रा नहीं बना सकता। आप केवल हर किसी को चोट पहुँचा सकते हैं।

मैं उस टीम की मृत्यु नहीं देखना चाहता था जिसे मैंने अपने जीवन के कई वर्ष दिए। इसलिए, उन्होंने फैसला किया कि उन्हें छोड़ना होगा, क्योंकि संघर्ष की निरंतरता पवन चक्कियों के साथ एक प्रसिद्ध चरित्र की लड़ाई की तरह लग रही थी। इस साल जुलाई तक ऑर्केस्ट्रा का नाम और लोगो पहले ही बदल चुका था। इसलिए गायब होने की संभावना अधिक से अधिक वास्तविक है। यहां तक ​​की बेल्जियम राष्ट्रीय आर्केस्ट्रा(जैसा कि अब, किसी कारण से, अंग्रेजी में कहा जाता है) और अभी भी कुछ समय के लिए वैध रूप से अस्तित्व में रहेगा, फिर वास्तव में यह अब वही टीम नहीं है जिसके साथ मैंने पांच साल पहले अनुबंध पर हस्ताक्षर किए थे।

सामान्य तौर पर बेल्जियम एक आसान देश नहीं है। हॉलैंड और फ्रांस के बीच एक बहुत बड़े भौगोलिक क्षेत्र में दो भाषाएँ, दो संस्कृतियाँ, दो परंपराएँ सह-अस्तित्व में हैं। बेशक, मैं यह पहले से जानता था, लेकिन मैंने कभी नहीं सोचा था कि फ्लेमिंग्स और वालून मानसिकता, काम के प्रति दृष्टिकोण, अवकाश, अपने देश के इतिहास के प्रति दृष्टिकोण, राष्ट्रीय मूल्यों की समझ में इतने भिन्न हैं। यहां संस्कृति के दो मंत्रालय हैं: वाल्लून और फ्लेमिश। और हर कोई "अपनों" का समर्थन करना पसंद करता है। बदले में, हमारे ऑर्केस्ट्रा को संघीय माना जाता है और इसे दो मंत्रालयों के बजट से समान रूप से वित्त पोषित किया जाना चाहिए, जो इसे हल्के ढंग से कहें तो, हमेशा काम नहीं करता था ... कुछ बिंदु पर, अंतहीन बजट कटौती के बाद, जिसके कारण मैं था अपनी योजनाओं और परियोजनाओं को बदलने या सीमित करने के लिए मजबूर होने के कारण, मेरे लिए यह स्पष्ट हो गया कि इस टीम के पास राष्ट्रीय स्तर पर मजबूत राजनीतिक समर्थन नहीं है। और इसके बिना, बेल्जियम में हम विकास के बारे में नहीं, बल्कि केवल अस्तित्व के बारे में बात कर सकते हैं...

लेकिन मुझे कुछ याद रखना है. बहुत से थे अच्छे त्यौहार, यादगार संगीत कार्यक्रम। मेरी राय में, हाल के वर्षों में बेल्जियम के राष्ट्रीय ऑर्केस्ट्रा के खेल के स्तर में काफी वृद्धि हुई है। मैं कभी-कभी हमारे कुछ प्रदर्शनों की रिकॉर्डिंग सुनता हूं और इस नतीजे पर पहुंचता हूं कि ऐसी चीज प्रकाशित करना शर्म की बात नहीं होगी... शायद किसी दिन ऐसा होगा।

आप शायद पूछना चाहेंगे कि आगे क्या है? और फिर मैं ब्रेक लेना चाहता हूं और नई टीम का नेतृत्व नहीं करना चाहता। हालाँकि मैं फिर भी नेतृत्व करूँगा नेपल्स फिलहारमोनिकफ्लोरिडा में। पिछले दस वर्षों में, ब्रुसेल्स के अलावा, मुझे हैम्बर्ग, डसेलडोर्फ और बर्न में ऑर्केस्ट्रा का मुख्य संचालक बनने का अवसर मिला है। अब आख़िरकार घर के लिए थोड़ा और समय मिलेगा। बहुत हो गया ये अंतहीन मोड़ पृथ्वी. बेशक, मैं संगीत कार्यक्रमों की संख्या के बारे में शिकायत नहीं करता: किसी भी कंडक्टर के लिए, तीन साल पहले से भरा हुआ कैलेंडर उसकी पेशेवर प्रासंगिकता की पुष्टि है। लेकिन एक समय ऐसा आता है जब आप थोड़ा धीमा होना चाहते हैं। मात्रा से गुणवत्ता में परिवर्तन एक स्वचालित प्रक्रिया नहीं है, बल्कि एक सार्थक प्रक्रिया है जिसमें समय लगता है: किताबें पढ़ने, थिएटर, प्रदर्शनियों, फिल्मों का दौरा करने, दोस्तों के साथ बातचीत करने का समय। अंततः, मौन को सुनने का समय आ गया है। मेरे जीवन में ध्वनियाँ बहुत अधिक हैं।

एक बार हमने सिल्वेस्ट्रोव की फिफ्थ सिम्फनी से सेलेस्टा के दो मापों की तेरह बार नकल की। मेरी राय में, कलाकार को तब सुरक्षित रूप से पागलखाने में भेजा जा सकता था।

- आप हैम्बर्ग में अपने परिवार के साथ कितनी बार समय बिताते हैं?

हाल ही में, मैंने और मेरी पत्नी ने विचार किया: के लिए पिछले सालमुझे एक महीना भी नहीं मिला...आखिरकार, मैं इतने लंबे समय से नेतृत्व कर रहा हूं समान छविजीवन कि घर पर एक सप्ताह बिताने के बाद मुझे भी उसकी याद आने लगती है। फिर भी, मैं हमेशा वहाँ जाता हूँ! मैं इस विचार के साथ अपार्टमेंट में प्रवेश करता हूं: आखिरकार मैं तुम्हें देखूंगा, मेरे दोस्तों - मेरी किताबें, खरीदी और अपठित, मेरी सीडी, खरीदी और अनसुनी, अनदेखी फिल्में ... मैं हमेशा युवा संगीतकारों द्वारा भेजी गई बहुत सारी वीडियो सामग्री का इंतजार कर रहा हूं - कलाकार और संचालक। निःसंदेह, हर कोई उत्तर प्राप्त करना चाहेगा और इसके लिए समय निकालना कठिन हो सकता है। सच है, अब, के आगमन के साथ वाईकहांटीउबेऔर वीimeo, यह थोड़ा आसान हो गया।

वैसे भी, घर पर समय हमेशा बहुत व्यस्त रहता है। अन्य बातों के अलावा, कंडक्टरों का भी जीवन जीने का एक तरीका होता है, और सारी चिंताएँ जीवनसाथी पर डालना किसी तरह से अमानवीय है। मैं अपनी पत्नी से मिलने के लिए भाग्य का हृदय से आभारी हूं। सत्ताईस साल एक साथ किसी चीज़ का प्रमाण होना चाहिए, है ना? और यह सब एक देश से दूसरे देश, एक महाद्वीप से दूसरे महाद्वीप, एक से दूसरे महाद्वीप की ओर बढ़ने के बावजूद हो रहा है राजनीतिक प्रणालीदूसरे में... पत्नी ने यह सब अपने कंधों पर सहा। यदि वह नहीं होती तो हमारे पास घर या परिवार नहीं होता।

मुझे अपने परिवार के आसपास अच्छा महसूस होता है। विशेषकर उम्र के साथ आप इसकी सराहना करने लगते हैं। आख़िरकार, क्या शाम को अपनी पसंदीदा कुर्सी पर बैठना और अपने प्रियजन से उस उत्कृष्ट चाय के बारे में बात करना अच्छा नहीं है जिसे आप अपने पसंदीदा कप से पीते हैं? या एक गिलास रेड वाइन के ऊपर। और जहां तक ​​रचनात्मकता की स्वतंत्रता की बात है, तो मेरे पास है नेपल्स फिलहारमोनिकऔर कई संगीत कार्यक्रम जहां मैं अतिथि कंडक्टर के रूप में कार्य करता हूं। यह भविष्य की सबसे साहसी योजनाओं को लागू करने के लिए काफी है।

- इस साल अप्रैल में, यह फ्लोरिडा में था कि आपने पहली बार जिया कांचेली का काम किया था "पेटो में"- "धीमे स्वर में।" और वैसे, यह आपको और आपकी पत्नी को समर्पित है...

हां, सहानुभूति और दोस्ती का इससे बेहतर संकेत शायद कोई नहीं हो सकता... मैं जिया अलेक्जेंड्रोविच को कई सालों से जानता हूं। हम उसके साथ "आप" का भी उपयोग करते हैं, जो काफी असुविधाजनक है, क्योंकि जब मैं खुद को ऐसी कंपनियों में पाता हूं जहां हर कोई उसे "आप" कहकर संबोधित करता है, तो मैं ही एकमात्र ऐसा व्यक्ति होता हूं जो बहुत छोटा होने के कारण उसे "आप" कहता है। हमारा उनके साथ अद्भुत रिश्ता है.' यह सब इस तथ्य से शुरू हुआ कि लेव मार्क्विस, एक अद्भुत संगीतकार और कंडक्टर, एक ऐसे व्यक्ति जिन्होंने मेरे जीवन में एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई, जिसके लिए मैं हमेशा उनका आभारी रहूंगा, ने मुझे उनके बजाय कंचेली की रचना का संचालन करने के लिए आमंत्रित किया। "अबी ने विडेरेम"("मैं जा रहा हूं क्योंकि मैं अब और नहीं देख सकता")। कॉन्सर्टगेबौ में लेव मार्क्विस ऑर्केस्ट्रा के साथ प्रीमियर हुआ नीउव सिनफ़ोनिएटा एम्स्टर्डमअंदर हॉलैंड महोत्सव. जिया सभी रिहर्सल में थी। हमने खूब बातें कीं, जिसकी बदौलत मैं उनकी संगीत भाषा को बेहतर ढंग से समझने लगा। और जब उन्होंने मंच पर कदम रखा, तो वह अप्रत्याशित रूप से दर्शकों की ओर मुड़े और दर्शकों से प्रदर्शन के दौरान पूर्ण मौन और अत्यधिक ध्यान देने के लिए कहा। कांचेली का संगीत इतना नाजुक और कोमल है कि इसे किसी भी "गैर-संगीत" ध्वनि से आसानी से नष्ट किया जा सकता है। उस समय, यह अभी भी मोबाइल फोन के बारे में नहीं था, बल्कि केवल फुसफुसाहट और विशेष रूप से खांसी के बारे में था, जैसा कि आप जानते हैं, कॉन्सर्ट हॉल का संकट है। इसके अलावा, संगीत जितना अधिक नाजुक होता है, श्रोता उतनी ही तेज़ और अधिक बार किसी न किसी कारण से खांसते हैं... जिया को यह घटना आज भी याद है। शायद इसलिए कि तब प्रीमियर के दौरान हॉल में वास्तव में पवित्र संस्कारों का अद्भुत माहौल था?

लौट रहा हूं "पेटो में", मैंने ध्यान दिया कि यह आठ मिनट की रचना क्रम से लिखी गई थी नेपल्स फिलहारमोनिक. हम जनता को यह प्रदर्शित करना चाहते थे कि एक छोटा, लघु निबंध, जैसा कि वे कहते हैं, कई खंडों के लायक हो सकता है, और पूरा कार्यक्रम लघुचित्रों पर बनाया गया था। यह वर्तमान के लिए विशिष्ट नहीं है संगीतमय जीवन. देखिए, आख़िरकार, अक्सर कार्यक्रम में एक प्रस्ताव, एक संगीत कार्यक्रम और फिर कुछ प्रमुख सिम्फनी शामिल होती है। इस बीच, सिम्फोनिक साहित्य में बहुत सारे काम हैं जो तीन से सात मिनट तक चलते हैं। लेकिन वे एक प्रस्ताव के रूप में उपयुक्त नहीं हैं और व्यावहारिक रूप से प्रदर्शन नहीं किया जाता है। यही बात वाद्य संगीत कार्यक्रम शैली पर भी लागू होती है।

- दरअसल, 25 मिनट से कम समय तक चलने वाला वायलिन संगीत कार्यक्रम किसी तरह गंभीर नहीं है...

लेकिन छोटी चीज़ें भी महान हो सकती हैं. हमारे संगीत कार्यक्रम का विचार यूक्रेन के मूल निवासी, प्रसिद्ध अमेरिकी कलेक्टर जोसेफ हिर्शहॉर्न की विधवा, ओल्गा हिर्शहॉर्न के संग्रह की प्रदर्शनी से संबंधित था, जो पास में ही अद्भुत नेपल्स कला संग्रहालय में आयोजित किया गया था।

20वीं सदी के पूर्वार्ध के महान गुरुओं की कृतियाँ खरीदते समय, चेक पर हस्ताक्षर करने के बाद वह हमेशा कहते थे: "क्या आपके पास मेरी पत्नी के लिए कुछ छोटा है?" और उन्हें बहुत सारे रेखाचित्र, लघुचित्र प्राप्त हुए जिनका किसी बड़े संग्रहालय में दिखाने का इरादा नहीं था। लेकिन ये पिकासो, मिरो, मैग्रिट, डेल्वॉक्स, मैन रे और कई अन्य उस्तादों के लघुचित्र थे। बाद में, ओल्गा हिर्शहॉर्न ने अपने बगीचे में एक छोटा सा घर बनाया जिसका नाम है माउस हाउस 30 वर्ग मीटर के कुल क्षेत्रफल के साथ - वस्तुतः एक कमरा था। और इस कमरे में उन्होंने उन्हें समर्पित और दान किये गये सभी कार्यों का एक संग्रहालय बनाया। उसी रूप में, मालिक की मृत्यु के बाद की प्रदर्शनी अब संग्रहीत है बेकर संग्रहालयनेपल्स शहर.

जिन लोगों ने इस कॉन्सर्ट के लिए टिकट खरीदे थे, वे मुफ्त में प्रदर्शनी भी देख सकते थे। और वे समझ गये कि हम ऐसा कार्यक्रम क्यों लेकर आये। सबसे दिलचस्प बात यह है कि जिन लघु चित्रों को हमने जिया अलेक्जेंड्रोविच के साथ-साथ युवा अमेरिकी लेखक निकोलस जैकबसन और महान संगीतकार के पोते गेब्रियल प्रोकोफिव से ऑर्डर किया था, उन्होंने रिचर्ड स्ट्रॉस के सूट "द ट्रेड्समैन" की तुलना में जनता के बीच अधिक उत्साह जगाया। बड़प्पन में" दूसरे भाग में, जिस पर मैंने वास्तव में जोर दिया था। इसलिए प्रयोग काम कर गया और नेपल्स के लिए अधिक समकालीन संगीत बजाना संभव बना दिया। दुर्भाग्य से, मेरे पूर्ववर्तियों ने शायद ही इसे वहां खेला हो।

श्रोता को ऐसा महसूस करने का प्रयास करना चाहिए जैसे पेड़ से एक पत्ता धीरे-धीरे बहती नदी में गिर रहा हो।

क्या नया संगीत प्रस्तुत करना आपके लिए मौलिक रूप से महत्वपूर्ण है?

यह भावना कि यह आवश्यक है, मेरे अंदर बहुत लंबे समय से पैदा हुई है। लेनिनग्राद कंज़र्वेटरी में, संगीतकार यूरा क्रासाविन ने मेरे साथ पाठ्यक्रम पर अध्ययन किया, लेन्या देसियात्निकोव एक वर्ष बड़ी थीं। इसके बाद बेलारूस की वित्या कोपित्को थीं। हमने एक कंपनी बनाई, हमने एक-दूसरे का समर्थन किया। मैं तब पहले ही समझ गया था: यह हम हैं, मेरी पीढ़ी, जिसे अपने समकालीनों के संगीत को बढ़ावा देने के लिए अपने जीवन का कम से कम एक हिस्सा समर्पित करना चाहिए। आख़िरकार, यह बेतुकेपन की बात आती है: आज के कई कंडक्टरों ने ऐसा किया है शानदार करियरविशेष रूप से 18वीं, 19वीं, शायद 20वीं सदी की शुरुआत के संगीत के लिए धन्यवाद। लेकिन पिछले 20-30 वर्षों में जो कुछ भी लिखा गया है, उनमें से कुछ भी, वास्तव में, उनके लिए अज्ञात नहीं है। यदि शुमान, ब्राह्म्स, चोपिन के समय में कलाकार केवल बाख, हैंडेल और मोजार्ट के संगीत पर ध्यान केंद्रित करते, तो शायद आज हम ब्राह्म्स, चोपिन और शुमान के बारे में कुछ भी नहीं जानते। इसलिए, मैं मानता हूं कि मेरी पीढ़ी के संगीतकारों के कार्यों का प्रदर्शन, साथ ही पिछले 50 वर्षों में लिखा गया संगीत, मेरा प्रत्यक्ष कर्तव्य और कर्तव्य भी है।

- आप छोटों के बारे में बात क्यों नहीं करते? आयु अंधराष्ट्रवाद?

मुझे ऐसा लगता है कि युवा पीढ़ी के पास पहले से ही अपने कलाकार हैं। पचास-साठ साल के लोग उनके लिए लगभग डायनासोर की तरह हैं... युवा संगीतकारों को अक्सर ऐसा लगता है कि केवल उनके जैसे लोग ही उन्हें समझ सकते हैं। तो यहाँ अंधराष्ट्रवाद, बल्कि, युवा पीढ़ी से है। मैं सबसे पहले कोशिश करता हूं कि ऐसा संगीत ढूंढूं जो मुझ पर असर करे, जिसे मैं समझ सकूं और लोगों तक पहुंचा सकूं। लेकिन ऐसे काम भी हैं, जिनमें मेरी पीढ़ी के संगीतकारों के काम भी शामिल हैं, जिनका स्कोर खोलते हुए, मैं समझता हूं कि वे मेरे लिए बने रहेंगे टाबुला रस. और मुझे उन्हें छूना नहीं चाहिए. इससे किसी को कोई लाभ या खुशी नहीं होगी: न संगीतकार को, न जनता को, न मुझे।

यदि किसी प्रकार का संगीत कंडक्टर के करीब नहीं है या इससे भी बदतर, वह इसे पसंद नहीं करता है - यह इतना बुरा नहीं है: स्वाद के बारे में कोई बहस नहीं है। एक आपदा जब कोई व्यक्ति ऑर्केस्ट्रा में जाता है और ऐसी रचना का अभ्यास करना शुरू कर देता है, स्वेच्छा से या अनैच्छिक रूप से अपनी उदासीनता या शत्रुता का प्रदर्शन करता है। कलाकार इसे उसी क्षण महसूस करते हैं: ऑर्केस्ट्रा वादकों को किसी ऐसी चीज़ में दिलचस्पी लेना लगभग असंभव है जो आपको खुद नहीं लुभाती। लेकिन अगर आपको काम से प्यार है, अगर यह आपका एक हिस्सा बन गया है, तो आप सबसे कट्टर संशयवादियों को भी भड़का सकते हैं। और जब, संगीत कार्यक्रम के बाद, आप खुश चेहरे देखते हैं और सुनते हैं: "क्या आप जानते हैं, संगीत, यह बिल्कुल भी बुरा नहीं है!" - तो आप समझ गए कि हाँ, यह निकला!

आप वैलेन्टिन सिल्वेस्ट्रोव के संगीत के लगातार प्रवर्तक हैं। किसी तरह उन्होंने यहां तक ​​कहा कि आपको गर्व है कि आप एक ही समय में उनके साथ रहते हैं...

अख्मातोवा ने एक बार ये शब्द शोस्ताकोविच से कहे थे। मैंने अभी उन्हें उधार लिया है। हा ये तो है। लेकिन मेरे लिए उससे बात करना आसान नहीं है - मैं उस व्यक्ति से सीधे बात करने में सहज महसूस नहीं करता जिसे मैं महत्व देता हूं और यहां तक ​​कि इतना ऊंचा भी करता हूं। मैं जानता हूं कि रिहर्सल में वह कितना डिमांडिंग है। रिकॉर्डिंग के दौरान अविस्मरणीय कहानियाँ घटीं। हमने एक बार पांचवीं सिम्फनी से सेलेस्टा के दो मापों को तेरह बार कॉपी किया था। मेरी राय में, कलाकार को तब सुरक्षित रूप से पागलखाने में भेजा जा सकता था। लेकिन हमने फिर भी वैसे ही रिकॉर्ड किया जैसा संगीतकार को चाहिए था।

मेरे लिए सिल्वेस्ट्रोव एक बहुत ही शक्तिशाली उपाय की तरह है। और मैं उसका संगीत एक सीज़न में दो या अधिकतम तीन बार से अधिक नहीं बजा सकता। पिछले सीज़न में मैंने सातवीं सिम्फनी पहले ही दो बार आयोजित की थी - यूट्रेक्ट में और पेरिस में। मुझे उम्मीद है कि मैं आगे खेलूंगा "डेर बोटे"("वेस्टनिक") निर्माता को श्रद्धांजलि के रूप में, जो इस वर्ष अपना 80वां जन्मदिन मना रहे हैं, और बर्लिन में "रिक्विम फॉर लारिसा" का प्रदर्शन करेंगे।

सिल्वेस्ट्रोव को आदर्श रूप से समर्पित श्रोताओं की आवश्यकता है जो पहले से ही उनके संगीत को जानते और स्वीकार करते हों। हमें ऐसे दर्शकों की ज़रूरत है जो प्रयोग के लिए बिल्कुल खुले हों, जो बिना किसी पूर्वाग्रह के संगीत कार्यक्रम में जाएं और कहें, "मैं किसी तरह इसे सहन करूंगा, और फिर वहां मेरे पसंदीदा बीथोवेन या ब्राह्म्स होंगे।" मेरे लिए परफॉर्म करना बहुत मुश्किल है.' "पोस्टल्यूड"या पांचवीं सिम्फनी, इस डर से कि किसी बिंदु पर मैं सीटों की खड़खड़ाहट और दरवाजे पटकने, फुफकारने या चिल्लाने की आवाज सुनूंगा। यह उस संगीत को दिए गए दर्द की तरह है जिसका मैं संचालन करते समय हिस्सा बन जाता हूं।

सिल्वेस्ट्रोव का संगीत ध्यान संबंधी दृष्टिकोण का सुझाव देता है। श्रोता को ऐसा महसूस करने का प्रयास करना चाहिए जैसे पेड़ से एक पत्ता धीरे-धीरे बहती नदी में गिर रहा हो। यह आवश्यक है कि यह नदी आपको सभी मोड़ों और मोड़ों पर ले जाए, जो चारों ओर हो रहा है उसकी प्रशंसा करें और उसका आनंद लें। प्राकृतिक गति का हिस्सा बनें, और धारा के विपरीत तैरने की कोशिश न करें, इसका विरोध करें, व्यवस्था, रूप, संतुलन के बारे में सोचें। आपको बस अपने आप को इस संगीत के प्रति खोलने की जरूरत है, निर्विवाद रूप से इसका पालन करना कि यह कैसे आप सभी को भरता है, लपेटता है और खुद को पोषित करता है।

मुझे पूरा यकीन है कि जो लोग पहली कोशिश में इस संगीत के करीब नहीं आ सके, उन्हें इसे दोबारा सुनने की कोशिश करनी चाहिए। लेकिन एक अलग तरीके से. जिस तरह वे जंगल, पानी, हवा का संगीत सुनते हैं। इसमें प्रतिबिंबित करें.

पेरिस में, आपने त्चिकोवस्की की द स्लीपिंग ब्यूटी के अंशों का प्रदर्शन किया, और फिर, बिना रुके, तालियों की प्रतीक्षा किए बिना, आप सिल्वेस्ट्रोव की सातवीं सिम्फनी की ओर बढ़ गए। पहले, आपके पास इव्स का "द अनन्सर्ड क्वेश्चन" था जो शुबर्ट की "अनफिनिश्ड" सिम्फनी में आसानी से परिवर्तित हो रहा था...

हां, मैं ऐसा करता हूं, हालांकि अक्सर नहीं... मुझे याद है कि त्चिकोवस्की की छठी के बाद मैंने बिना रुके महलर की फिफ्थ सिम्फनी से एडैगियेटो बजाया था। और संगीत कार्यक्रम के बाद, कुछ उत्साही बुजुर्ग महिला ने कहा: “ओह, मुझे संगीत कार्यक्रम के आखिरी दस मिनट कितने पसंद आए! त्चिकोवस्की अभी भी एक प्रतिभाशाली व्यक्ति है!” खैर, आप क्या कर सकते हैं... मुख्य बात - उसे यह पसंद आया।

- सिल्वेस्ट्रोव की क्या प्रतिक्रिया थी?

अन्य संगीतकारों के साथ काम करते हुए, मैं कभी भी इतना अनुभवहीन, युवा, कुछ भी न समझने वाला महसूस नहीं करता, जितना कि वैलेन्टिन वासिलीविच के साथ। मुझे ऐसा लगा कि इस रचना के प्रति मेरे पहले दृष्टिकोण की तुलना में पेरिस संगीत कार्यक्रम कहीं अधिक सफल रहा। मेरे दृष्टिकोण से, सब कुछ बेहतर था। मुझे फ्रेंच रेडियो फिलहारमोनिक ऑर्केस्ट्रा वास्तव में पसंद आया, विशेष रूप से इस संगीत के प्रति इसके संगीतकारों की वास्तविक रुचि और गर्मजोशी। उनमें अत्यंत संयम था, संगीत बजाने की सच्ची तत्परता थी। जब मैंने संगीत कार्यक्रम की रिकॉर्डिंग लेखक को भेजी, तो मुझे सचमुच उम्मीद थी कि उसे यह पसंद आएगी।

जवाब में, मुझे अलग-अलग संगीतकारों के दो कार्यों को बिना रुके जोड़ने के अपने विचार का आलोचनात्मक मूल्यांकन मिला। सिल्वेस्ट्रोव के अनुसार, श्रोता यह नहीं समझ सकते कि किस बिंदु पर एक लेखक का संगीत समाप्त हुआ और दूसरे का संगीत शुरू हुआ। उन्होंने मुझे लिखा: “अंत में दर्शकों ने किसकी सराहना की: त्चिकोवस्की या सिल्वेस्ट्रोव? यदि सिल्वेस्ट्रोव, तो त्चिकोवस्की नाराज होंगे। और अगर त्चिकोवस्की? .. "

अपनी पूरी श्रद्धा के साथ, मैं वैलेन्टिन वासिलीविच से सहमत नहीं हो सकता। इस तरह के संबंध ने सातवीं सिम्फनी की शुरुआत को वैसा ही ध्वनि देने की अनुमति दी जैसी इसे सुनाई देनी चाहिए: तनावपूर्ण अपेक्षा के माहौल में, मौन में जो कि फोर्टिसिमो जैसा लगता था।

द स्लीपिंग ब्यूटी में सिम्फोनिक इंटरमिशन "ड्रीम" में, त्चिकोवस्की ने बनाया संगीतमय स्थान, जहां समय की एक सांस है, एक सुनाई देने वाली खामोशी है, और साथ ही हमारे परिचित प्योत्र इलिच की शैली की कोई विशिष्ट विशेषताएं नहीं हैं। अर्थात्, संगीत धीरे-धीरे वैयक्तिकृत हो जाता है, अपना लेखकत्व खो देता है, विलीन हो जाता है, लुप्त हो जाता है। और इस मौन से, आखिरी पिज़िकाटो से (जैसा कि त्चिकोवस्की की छठी सिम्फनी के समापन में, जब एक अप्रस्तुत श्रोता को नहीं पता कि क्या कुछ और होगा), सिल्वेस्ट्रोव की सातवीं सिम्फनी का ब्रह्मांड पैदा होता है, जैसे कि एक सुपरनोवा विस्फोट में। .

मैं अब भी सोचता हूं कि मौन की मदद से दर्शकों को तैयार करना बेहतर है। किसी संगीत समारोह में मौन प्रकृति की शांति या उन लोगों की बातचीत में ठहराव से बिल्कुल अलग है जिनके पास एक-दूसरे से कहने के लिए कुछ नहीं है। मौन, जब एक रचना (या उसका एक भाग) समाप्त होती है और दूसरे की शुरुआत से पहले सेकंड, एक अविश्वसनीय रूप से मजबूत, जीवंत मौन है। कम से कम महलर की दूसरी सिम्फनी के तीसरे आंदोलन के अंत और चौथे की शुरुआत को याद रखें। टॉम-टॉम की डूबती ध्वनि के माध्यम से गायक की आवाज़ बढ़ती हुई प्रतीत होती है।

पियानोवादक एलेक्सी हुसिमोव, जो इस संगीत कार्यक्रम में थे, ने मुझे रेंज पत्रिका से एक समीक्षा भेजी। आलोचक समझ गया कि मैंने ऐसा क्यों किया। इसके अलावा, उन्होंने लिखा कि उनके लिए हमारी व्याख्या में "स्लीपिंग ब्यूटी" खोए हुए प्यार का प्रतीक है। एक प्रतीक इतना करीब और इतना अप्राप्य। प्यार, जो पास है, जिसे आप महसूस करते हैं, लेकिन जिसे आप छू नहीं सकते, छू नहीं सकते... आप कुछ नहीं कर सकते...

मुझे याद है कि त्चिकोवस्की की छठी के बाद मैंने महलर की पांचवीं सिम्फनी से एडैगियेटो को बिना रुके बजाया था। और संगीत कार्यक्रम के बाद, कुछ उत्साही बुजुर्ग महिला ने कहा: “ओह, मुझे संगीत कार्यक्रम के आखिरी दस मिनट कितने पसंद आए! त्चिकोवस्की अभी भी एक प्रतिभाशाली व्यक्ति है!”

एक सटीक रूपक: आखिरकार, सिल्वेस्ट्रोव की सातवीं सिम्फनी, जो त्चिकोवस्की के बाद आई, संगीतकार की पत्नी लारिसा बोंडारेंको की स्मृति को समर्पित है...

मेरी ओर से, मुझे ऐसा लगता है कि सातवीं सिम्फनी में, हालांकि लेखक ने स्पष्ट रूप से जानबूझकर इसकी कल्पना नहीं की थी, ऑर्फ़ियस और यूरीडाइस की कहानी फिर से बताई गई है। किसी प्रियजन की तलाश, उसे ढूंढना, उसे हमेशा के लिए लौटाने की कोशिश करना और अंततः उसे खो देना... लेकिन चूंकि मेरा मानना ​​है कि संगीतकार संगीत बनाने के बजाय उसे रिकॉर्ड करते हैं, इसलिए संपूर्ण सिम्फनी को किसी भी कथानक में कम करने से इसकी खूबियों में कमी आएगी। और इस रचना में जो मैं सुनता हूं, जरूरी नहीं कि वह आपने या किसी अन्य व्यक्ति ने सुना हो। लेकिन मैं इस भावना से छुटकारा नहीं पा सकता कि सिम्फनी के कोड में लेखक संचार की तलाश में है, किसी ऐसे व्यक्ति से संपर्क करें जो हमेशा के लिए चला गया हो। स्कोर में तीन वीणा स्वरों का एक उपपाठ भी है जो कई बार दोहराया जाता है: "ला-री-सा"। और फिर कोई आवाज नहीं रह जाती. केवल समय की साँसें, समय की नदी की ध्वनि...

समय के साथ आपका क्या संबंध है? कंडक्टर के पेशे में उम्र के बारे में आप क्या कह सकते हैं?

मैं अब अपने शिक्षकों के प्रति अत्यंत कृतज्ञता की भावना महसूस करता हूं, जिन्होंने कहा कि मेरे पेशे में हर चीज पचास के करीब शुरू होती है। जब मैं पच्चीस या तीस वर्ष का था, तो स्पष्ट कारणों से, मुझे ये शब्द वास्तव में पसंद नहीं थे। युवावस्था में आत्मविश्वास, निडरता, विद्रोहशीलता, अधिकारियों का खंडन करने की इच्छा होती है। और भगवान का शुक्र है - बेशक, अगर इससे किसी को ठेस न पहुंचे। लेकिन आज मुझे यह देखकर दुख होता है कि कितने युवा, यहां तक ​​कि बहुत प्रतिभाशाली भी, उन लोगों की राय नहीं सुनते जो उनका भला चाहते हैं। उनकी उम्र में, मेरे सारे आत्मविश्वास के बावजूद, मेरे पास फिर भी अधिकार थे।

मैं कई युवा कंडक्टरों को जानता हूं। उदाहरण के लिए, संयुक्त राज्य अमेरिका में मेरे सहायक की रिक्ति को भरने के लिए अभी एक प्रतियोगिता आयोजित की गई है। 166 आवेदन जमा किए गए, छह ने फाइनल में जगह बनाई। लेकिन, आप देखिए, इनमें से अधिकतर लोग सलाह नहीं सुनते, भले ही वे कहते हों कि वे वास्तव में सीखना चाहेंगे, कुछ प्राप्त करें प्रतिक्रिया. उन्हें यकीन है कि वे सही हैं. बढ़ते दर्द...

इसलिए, मैं पढ़ाने, मास्टर कक्षाएं संचालित करने का प्रयास नहीं करता। कई लोग मुख्य रूप से अपने बायोडाटा पर निशान लगाने और खुद को यह समझाने के लिए इन कार्यशालाओं में भाग लेते हैं कि वे बाकी सभी से बेहतर हैं। मैंने हाल ही में बर्नार्ड हैटिंक के साथ एक पाठ का एक अंश देखा। ऐसा प्रतीत होता है कि छात्र ध्यान से सुन रहा है कि पेशे में बचे सबसे महान कंडक्टरों में से एक उससे क्या कह रहा है। फिर वह अपने हाथ उठाता है, ऑर्केस्ट्रा बजना शुरू हो जाता है, और... वह अपने तरीके में बिल्कुल भी बदलाव नहीं करता है। नही सकता? या क्या वह सोचता है कि वह पहले से ही "यह करना जानता है"?

पेशे में मेरे साथ जो कुछ भी हुआ वह लेनिनग्राद कंज़र्वेटरी में प्रोफेसर एलिसैवेटा पेत्रोव्ना कुद्रियावत्सेवा के साथ कई वर्षों के अध्ययन से पूर्व निर्धारित था। इस व्यक्ति के प्रति श्रद्धा इतनी महान थी कि अब भी, कई वर्षों के बाद, मुझे अक्सर हमारी कक्षाएं, उनके उपदेश, मुस्कान, रूप और हाथ याद आते हैं। मुझे केवल एक ही बात का अफसोस है: उसके हर शब्द को लिखना और सहेजना जरूरी था। भगवान का शुक्र है, मेरे बाद उसके अन्य छात्रों ने भी ऐसा किया। मैं उन लोगों को नाराज नहीं करना चाहता जिनका मैं उल्लेख नहीं करूंगा, लेकिन मैं केवल कुछ महान गुरुओं का नाम लूंगा जिन्होंने एलिसैवेटा पेत्रोव्ना की कक्षा छोड़ दी: अलेक्जेंडर अनिसिमोव, अलेक्जेंडर दिमित्रीव, दिमित्री कितायेंको, रवील मार्टीनोव। मेरी पीढ़ी से - व्लादिमीर ज़िवा, आंद्रेई पेट्रेंको (मरिंस्की थिएटर के मुख्य गायक), युवा पीढ़ी से - वासिली पेट्रेंको, आंद्रेई अनिखानोव ...

- और वे कहते हैं कि कंडक्टर का पेशा नहीं सिखाया जा सकता...

यह एक ऐसी चीज़ है जो वास्तव में जीवन भर सीखी जाती है। एक बार तो यह मुझे अतिशयोक्ति, सुन्दर शब्द लगे। लेकिन, निश्चित रूप से, मैं हर दिन सीख रहा हूं... हाल ही में, टोरंटो में ब्राह्म्स की तीसरी सिम्फनी का प्रदर्शन करते हुए, मैंने इसे पूरी तरह से अलग दृष्टिकोण से खोजा। मैं इसे अलग ढंग से समझने लगा, इसे अलग ढंग से संचालित करने लगा। यह पता चला कि यह बिल्कुल अलग संगीत है।

अपनी मृत्यु से कुछ वर्ष पहले मरविंस्की को एक उपहार मिला था म्यूसिकवेरिन विएन"अनफिनिश्ड" सिम्फनी की एक शानदार ढंग से प्रकाशित प्रतिकृति। और उनसे मिलने आए एक व्यक्ति ने मुझे बताया कि कंडक्टर ने इस पांडुलिपि के पीछे लगातार कई सप्ताह बिताए, एक आवर्धक कांच के साथ पृष्ठ के बाद पृष्ठ का अध्ययन किया - और वास्तव में उन्होंने अपने जीवन में इस काम को सौ से अधिक बार आयोजित किया। जब उनसे पूछा गया कि वह ऐसा क्यों कर रहे हैं, तो मरविंस्की ने उत्तर दिया: "जब मैं देखता हूं कि शुबर्ट ने इसे कैसे लिखा, उन्होंने प्रत्येक बिंदु को किस दबाव के साथ लागू किया, तो सिम्फनी को कैसे बजाया जाना चाहिए, इसकी मेरी अवधारणा बदल जाती है।" और उसने वास्तव में इसे फिर से खोजा। मैं लेनिनग्राद में "अनफिनिश्ड" के साथ उनके आखिरी प्रदर्शनों में से एक में था। यह संगीत कार्यक्रम अभी भी मेरे कानों में है, विशेषकर वायलिन का पहला परिचय...

- आपको कितनी बार किसी संगीत चमत्कार से जूझना पड़ता है? या फिर चमत्कार काफी हद तक अतीत की बात हो गये हैं?

मैं अतीत के चमत्कारों की तलाश में नहीं हूं। हालाँकि पीछे मुड़कर देखने पर कई चीज़ें बिल्कुल अलग दिखती हैं। मैं आज एक चमत्कार की तलाश में हूं - उन लोगों के बीच जो मंच पर आते हैं, अपनी भाषा बोलने की कोशिश करते हैं, लेकिन साथ ही लेखक का सम्मान भी करते हैं। संगीतकार की कीमत पर खुद को मुखर नहीं करता, उसके कार्यों को जीवंत करने में संलग्न रहता है। मेरा क्या मतलब है? ठीक है, उदाहरण के लिए, यदि लेखक ने लिखा है पियानो, तुम खेल सकते हो मेज़ो पियानोया पियानिसिमो. लेकिन आपको तीन का अधिकार नहीं है प्रधान गुण. अगर उसके पास है एन्डांटे, यदि आप इसके प्रति बहुत आश्वस्त हैं, तो आप गति को आगे बढ़ा सकते हैं एलेग्रो मॉडरेटोलेकिन खेलना नहीं चाहिए हाथ की सफ़ाई. निःसंदेह, एक व्याख्या होनी चाहिए। लेकिन अगर कलाकार खुद को और अपने स्वाद को उस काम से कहीं अधिक प्राथमिकता देता है, जिसकी रिकॉर्डिंग उसे संगीतकार द्वारा सौंपी गई थी, तो वह खुद को लेखक द्वारा निर्धारित अनुपात, आकार, संतुलन को विकृत करने, रंगों को बदलने की अनुमति देता है, यह अस्वीकार्य है .

दुभाषिया का कार्य एक प्रतिभाशाली अनुवादक का कार्य है। इस पेशे के लोगों के बिना, हम शेक्सपियर, अमेरिकियों - पुश्किन, जर्मनों - मोलिएरे, फ्रांसीसी - गोएथे को नहीं जानते। आख़िरकार, बहुत कम लोग इस स्तर की भाषाएँ बोलते हैं कि मूल का आनंद ले सकें। और दुभाषियों, संवाहकों के रूप में हमारा मुख्य कार्य संगीत को विकृत करना नहीं है। तो आज का चमत्कार इस पेशे में आने वाले युवा एकल कलाकार और कंडक्टर हैं जो संगीत में खुद से ज्यादा खुद में संगीत पसंद करते हैं। और वे पहली बड़ी सफलताओं के बाद भी ऐसे ही बने रहना नहीं छोड़ते।

सामान्य तौर पर, हमारी बातचीत पूरी होती है: संगीतकारों को बजाने की ज़रूरत होती है, संगीतकारों को रचना करने की, लेखकों को किताबें लिखने की, और कंडक्टरों को, शायद, सबसे पहले, अपने हाथों से बोलने की और ... अपने दिल से सोचने की ज़रूरत होती है। कार्लोस क्लेबर ने एक भी पंक्ति पीछे नहीं छोड़ी, अपने विचारों और अनुभवों के बारे में बात नहीं की। हमारे पास उनके पत्र भी नहीं हैं. लेकिन क्लेबर के बिना, संगीत का इतिहास और संचालन की कला पूरी तरह से अलग होगी। मुझे यकीन है कि हर समय और लोगों के संवाहकों द्वारा जो कुछ भी लिखा और बोला गया है, उसमें से बहुत कुछ लिखा या बोला नहीं जा सकता था। और इससे बुरा कोई नहीं होगा. सुनो उन्होंने क्या किया है. और आप खुश रहेंगे.

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लेख संगीतकार की रचनात्मक प्रक्रिया के सबसे महत्वपूर्ण चरणों में से एक का विश्लेषण करता है - विचार को संगीत पाठ में अनुवाद करने का चरण। लेख का मुख्य उद्देश्य पद्धतिगत दृष्टिकोण का विस्तार करना है जो एक संगीत कार्य बनाने की प्रक्रिया का पता लगाना, एक पाठ के विभिन्न संस्करणों के अस्तित्व के लिए आवश्यक शर्तें प्रकट करना, जटिल गैर-रेखीय संबंधों (आपसी) का पता लगाना संभव बनाता है विचार का प्रभाव) और पाठ में इसके कार्यान्वयन का परिणाम। इस समस्या को हल करने के लिए व्याख्यात्मक और सहक्रियात्मक दृष्टिकोण शामिल हैं। एम. मुसॉर्स्की की चैम्बर-वोकल रचनात्मकता के उदाहरण पर, संगीतकार के काम में कलात्मक परिणाम की बहुभिन्नता के लिए पूर्व शर्ते, शब्द और संगीत के संश्लेषण को यथासंभव सटीक रूप से मूर्त रूप देने की उनकी इच्छा से जुड़ी हैं, प्रकट होती हैं। रोमांस "नाइट" में ए. पुश्किन के काव्य पाठ के संगीतमय पाठ को इसके नए शब्दार्थ संस्करण के रूप में समझा जाता है, जो संगीतकार के लिए प्रासंगिक मौखिक स्रोत के अर्थ संबंधी इरादों को साकार करता है। विचार पर पाठ के विपरीत "प्रभाव" पर विचार किया जाता है, जिसके कारण विश्लेषण के लिए चुने गए रोमांस में मौखिक-संगीत संश्लेषण का काव्यात्मक घटक रोमांस के दूसरे रचनात्मक संस्करण में महत्वपूर्ण प्रसंस्करण, पुनर्रचना से गुजरता है।

संगीतकार की रचनात्मक प्रक्रिया

संगीतकार का इरादा

संगीतमय पाठ

एम. मुसॉर्स्की

1. अरानोव्स्की एम.जी. रचनात्मक प्रक्रिया पर दो अध्ययन // संगीत रचनात्मकता की प्रक्रियाएँ: शनि। ट्र. उन्हें रैम करें. गनेसिन्स। - एम., 1994. - अंक। 130. - एस. 56-77.

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15. श्निटके ए. अल्फ्रेड श्निटके/कॉम्प के साथ बातचीत। ए.वी. इवाश्किन। - एम., 1994.

आधुनिक कला इतिहास में, कलात्मक सृजन की प्रक्रियाओं का अध्ययन तेजी से महत्वपूर्ण होता जा रहा है। संगीत में रचनात्मक प्रक्रिया को जानने की इच्छा, "अभेद्य घूंघट के पीछे देखने की, जिसके पीछे सबसे पवित्र स्थान है, जहां केवल कुछ ही अनभिज्ञ लोग हैं, यानी।" स्वरबद्ध ध्वनि छवियों के रचनाकारों के लिए" (एम. ताराकानोव:), संगीतकारों की "रचनात्मक सोच के गुप्त स्थानों में प्रवेश करने" की इच्छा (एम. अरनोव्स्की:) संगीतशास्त्र में अनुसंधान विचार को प्रोत्साहित करती है।

सबसे दिलचस्प और अभी भी अपर्याप्त रूप से अध्ययन की गई समस्याओं में से एक एक संगीतकार के विचार को एक संगीत पाठ में मूर्त रूप देने ("अनुवाद") की प्रक्रिया का अध्ययन है, जो एक समग्र रचनात्मक प्रक्रिया के मुख्य चरणों में से एक है। यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि ये चरण संगीतकार की कलात्मक चेतना की अभिव्यक्ति के विभिन्न रूपों को दर्शाते हैं - विचार (भविष्य का पाठ), कलाकार की रचनात्मकता के वास्तविक परिणाम के रूप में पाठ और उस समय लेखक द्वारा परिकल्पित निर्मित पाठ की धारणा। रचना का. रचनात्मक प्रक्रिया की एकता, इसके चरणों का पारंपरिक पदनाम, जो अक्सर एक साथ मौजूद होता है, शोधकर्ताओं की राय में, एक संगीत पाठ के "अन्यता" के एक निश्चित रूप की उपस्थिति का एहसास करना संभव बनाता है जो अपरिवर्तनीय गुणों को संरक्षित करता है। रचना प्रक्रिया के सभी चरण. इस तरह के एक समग्र मानसिक गठन, जिसमें एक साथ चरित्र होता है, को कला इतिहास में विभिन्न परिभाषाएँ प्राप्त हुई हैं: एक संगीत कार्य का "ह्यूरिस्टिक मॉडल" (एम। अरानोव्स्की), भविष्य के कलात्मक संपूर्ण का समन्वित प्रोटोटाइप (एस। वायमन), आदि। .इसके सबसे महत्वपूर्ण गुणों में से एक है "किसी के अस्तित्व (इरादे) के रूपों" को पाठ में "प्रकट" करने की क्षमता।

साथ ही, रचनाकारों के बयानों और आत्म-निरीक्षणों, उनकी ऐतिहासिक विरासत, विभिन्न संगीत सामग्री, ड्राफ्ट, रेखाचित्र और कभी-कभी एक काम के कई संस्करणों के विश्लेषण से पता चलता है कि कई संगीतकार प्राप्त कलात्मक परिणाम से असंतुष्ट रहते हैं, महसूस करते हैं एक अभिन्न प्रोटोटाइप के "अनुवाद" में महत्वपूर्ण नुकसान, भविष्य के काम का एक निश्चित आदर्श मॉडल, जो गर्भाधान के चरण में लेखक के कलात्मक दिमाग में एक संगीत पाठ में बना था। विचारों को पाठ में अनुवाद करने के तंत्र का अध्ययन करने में विशेष रुचि उन संगीतकारों की रचनात्मक प्रक्रियाओं का अध्ययन है जो सिंथेटिक संगीत शैलियों की ओर रुख करते हैं, जैसे चैम्बर वोकल कार्य, ओपेरा, बैले इत्यादि। शब्द, मंच से जुड़ी इन शैलियों में क्रिया, जहां संगीत मौखिक, मंच, कोरियोग्राफिक पंक्तियों के साथ बातचीत करता है, संगीतकार की रचनात्मक प्रक्रिया में, संपूर्ण का एक सचेत निर्माण होता है। जैसा कि कलात्मक अभ्यास से पता चलता है, किसी विचार को पाठ में अनुवाद करते समय संश्लेषण के सबसे पर्याप्त रूपों की खोज अक्सर सिंथेटिक संपूर्ण के घटकों में से एक में बदलाव की ओर ले जाती है, मूल विचार का एक महत्वपूर्ण समायोजन, नए अर्थ विकल्पों की पीढ़ी किसी काव्य/साहित्यिक पाठ का संगीत शैली में "अनुवाद" करते समय, जो एक अलग गंभीर शोध का पात्र है।

इस समस्या को हल करने के लिए, लेख एक जटिल पद्धति का उपयोग करता है जो विभिन्न वैज्ञानिक दृष्टिकोणों के जंक्शन पर स्थित है। उन शोधकर्ताओं की वैज्ञानिक स्थिति को साझा करना जो एक संगीतकार की व्याख्या के परिणाम के रूप में एक साहित्यिक (काव्य) स्रोत के संगीतमय पाठ की व्याख्या करते हैं, लेख का मुख्य कार्य अनुवाद के चरण में संगीतकार रचनात्मकता के व्याख्यात्मक सार की हमारी समझ को गहरा करना है। एक विचार को एक पाठ में बदलना। साथ ही, संगीतकार की व्याख्या को हेर्मेनेयुटिक परंपरा के भीतर एक विशेष गतिविधि के रूप में समझा जाता है जो मौखिक पाठ और उनके साधनों के "विषमता" (जी बोगिन) के कारण होने वाले अपने स्वयं के अनुभवों, आकलन, भावनाओं की समझ पर आधारित है। संगीत कला के भाषाई साधनों द्वारा "पुनः अभिव्यक्ति"। इसके अलावा, हमारी राय में, वैज्ञानिक दृष्टिकोण जो कला के कार्यों और उसके निर्माता की कलात्मक चेतना को खुले जटिल अर्थ-उत्पादक प्रणालियों के रूप में तलाशना चाहते हैं, जिसमें गैर-रैखिक प्रक्रियाएं होती हैं जो मूल पाठ के नए अर्थपूर्ण वेरिएंट के उद्भव का कारण बनती हैं। ऐसी प्रणालियों की जांच सहक्रियात्मक दृष्टिकोण का उपयोग करके की जाती है।

हमारा मानना ​​है कि व्याख्यात्मक दृष्टिकोण एक काव्य पाठ के संगीतमय अवतार को उसके नए अर्थपूर्ण संस्करण के रूप में विचार करना संभव बना देगा, जो कि मौखिक प्राथमिक स्रोत के अर्थपूर्ण इरादों को साकार करेगा जो संगीतकार के लिए प्रासंगिक हैं, भावना-सृजन और भावना के संश्लेषण के रूप में -पीढ़ी, "दिया गया" और "बनाया गया" (एम. बख्तिन)। बदले में, अर्थ सृजन की गतिशीलता की टिप्पणियों को वस्तुनिष्ठ बनाने, प्रत्यक्ष (इरादा पाठ के गठन को निर्धारित करता है) और रिवर्स (पाठ इरादे को सही करता है) प्रभावों का विश्लेषण करने के लिए संगीतकार की कलात्मक प्रक्रिया का अध्ययन करने के लिए एक सहक्रियात्मक दृष्टिकोण आवश्यक है। इस दृष्टिकोण के साथ, संगीतकार की व्याख्या को एक गतिविधि के रूप में समझा जा सकता है जो व्याख्या किए गए मौखिक पाठ की प्रणाली को मजबूत अस्थिरता, अस्थिरता, "रचनात्मक अर्थ-उत्पन्न करने वाली अराजकता" (ई। कनीज़ेव) के वास्तविककरण और एक नए के बाद के संगठन की स्थिति में लाता है। संगीतकार पढ़ने के चरण में आदेश। सहक्रियात्मक दृष्टिकोण, जैसा कि हम मानते हैं, हमें स्रोत पाठ के नए शब्दार्थ वेरिएंट के जन्म की प्रक्रिया का विश्लेषण करने की अनुमति देता है, जिसे इसके अर्थ संतुलन में बदलाव के रूप में समझा जाता है, जिसे मौखिक स्रोत के लेखक द्वारा फिर से जोर देने के रूप में निर्धारित किया जाता है। संगीतकार की रचनात्मक प्रक्रिया में व्याख्या किए गए पाठ की शब्दार्थ संरचना।

यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि आधुनिक कला इतिहास रचनाकार के इरादे के पाठ में अनुवाद, भाषाई मामले में इसके अवतार को विकल्पों की एक विस्तृत श्रृंखला के साथ एक जटिल प्रक्रिया के रूप में व्याख्या करता है। संगीत पाठ संगीतकार के इरादे की संभावित संभावनाओं में से केवल एक को पकड़ता है। शोधकर्ताओं के अनुसार, संगीतकार के लक्ष्य को किसी एक विकल्प तक सीमित नहीं किया जा सकता है, बल्कि संभावनाओं की एक श्रृंखला के रूप में महसूस किया जाता है, जो केवल एक खोज क्षेत्र के रूप में निर्धारित की जाती है, जिसमें कार्यान्वित लेखक के किसी भी निर्णय की अपूर्णता का एहसास होता है। इसलिए यह भावना, स्वयं संगीतकारों द्वारा बार-बार देखी गई, विचार को पूर्ण माप में, समग्र रूप से, मात्रा में व्यक्त करने की असंभवता है। इसलिए, विशेष रूप से, पी. त्चिकोवस्की अक्सर अपने काम के परिणाम, संपूर्ण को व्यक्त करने की असंभवता से असंतुष्ट थे, इसलिए वह हमेशा तुरंत एक नया काम शुरू करने का प्रयास करते थे (इसके बारे में देखें:)। भविष्य के पाठ के आदर्श मॉडल की अवर्णनीयता, इसका एक साथ प्रोटोटाइप, संगीतकार के विचार को पाठ में अनुवाद करने के चरण में कटौती, इसकी मात्रा में परिवर्तन, जटिलता, अखंडता की हानि का कारण बन जाता है। संगीतकार समग्र रूप से सोचता है और संपूर्ण (भागों की पूर्व संध्या पर) से संपूर्ण (भागों को जोड़ने का परिणाम) की ओर बढ़ता है। एन. रिमस्की-कोर्साकोव की टिप्पणियों के अनुसार, रचनात्मक प्रक्रिया "उल्टे क्रम में चलती है": "संपूर्ण विषय" से लेकर विवरण की समग्र संरचना और मौलिकता तक (से उद्धृत:)। ऐसी अखंडता के अवतार के लिए विशेष कलात्मक तकनीकों की आवश्यकता होती है, अभिव्यक्ति के सटीक (उज्ज्वल, अक्सर अभिनव) साधनों की खोज, जो संगीत पाठ के गहरे स्तरों में काम के आदर्श मॉडल के संकेतों, इसके पूर्व-पाठ संपूर्ण को संरक्षित करने की अनुमति देती है। .

ऐसे "अनुवाद" की प्रक्रिया का विश्लेषण करने के सबसे उद्देश्यपूर्ण तरीकों में से एक, कार्यान्वयन के साधनों की खोज को ड्राफ्ट के अध्ययन, पांडुलिपियों, संगीतकार के ऑटोग्राफ से एक संगीत कार्य बनाने की प्रक्रिया के रूप में मान्यता दी जानी चाहिए। (यह काफी हद तक विभिन्न पर लागू होता है संगीत संस्करणउनके काम के बारे में, कुछ संगीतकारों द्वारा किया गया।) इस समस्या के अध्ययन के लिए कई गंभीर वैज्ञानिक कार्य समर्पित किए गए हैं। उनके तर्क के बाद, किसी को यह आभास होता है कि संगीतकार जानता है कि वह क्या हासिल करना चाहता है, और केवल एक पर्याप्त रूप की तलाश में है, अभिव्यक्ति का सबसे सटीक संगीत साधन। साथ ही, ड्राफ्ट (एक मनोवैज्ञानिक और सौंदर्यवादी घटना के रूप में) को प्राथमिक सिंक्रेटिक छवि और रैखिक पाठ के बीच एक मध्यवर्ती लिंक के रूप में माना जा सकता है। हमारा मानना ​​है कि ड्राफ्ट में न केवल भविष्य के पाठ (जैसा कि इसे अक्सर माना जाता है) की विशेषताएं हैं, बल्कि एक समग्र परियोजना का हिस्सा होने के नाते एक समन्वित छवि ("भागों से पहले संपूर्ण") भी है। फिर इसका रिवर्स प्रोजेक्शन में अध्ययन किया जा सकता है (न केवल "क्या काटा गया है" की पहचान करने के पहलू में, बल्कि "क्या सन्निहित किया गया है", बल्कि सिंक्रेटिक प्रोटोटाइप के पुनर्निर्माण की स्थिति से भी)।

इस अर्थ में, रचना की गैर-रेखीय प्रक्रियाओं और, अधिक व्यापक रूप से, कलात्मक रचनात्मकता की समझ से संबंधित कार्यों पर ध्यान आकर्षित किया जाता है, जिसमें ड्राफ्ट के अध्ययन के आधार पर, पाठ के विपरीत प्रभाव की समस्याएं सामने आती हैं। विचार पर विचार किया जाता है. इरादा न केवल पाठ को प्रभावित करता है, बल्कि पाठ इरादे को सही (आकार) भी देता है। कुछ मामलों में, पाठ और लेखक के इरादे के बीच बातचीत के इस रूप को ई. व्याज़कोवा ने संगीतकार की एक विशेष प्रकार की रचनात्मक प्रक्रिया के रूप में परिभाषित किया है, जिसे "विचार के आत्म-विकास" की परिभाषा प्राप्त हुई है। दिलचस्प बात यह है कि रचनाकार स्वयं पाठ के साथ अपनी बातचीत की प्रकृति के बारे में विचारों में बदलाव की गवाही देते हैं। इसलिए, विशेष रूप से, ए. श्निटके स्वीकार करते हैं कि इस तरह के परिवर्तनों की गतिशीलता "भविष्य के काम के बारे में कुछ जमे हुए आदर्श यूटोपियन विचारों" से की गई थी। कुछ क्रिस्टलीय अपरिवर्तनीय के बारे में" कला के एक काम के विचार के लिए "एक अलग क्रम का एक आदर्श जो रहता है"। "स्व-विकासशील विचार" के प्रति लेखक की अधीनता का एक उदाहरण हो सकता है प्रसिद्ध कहावतए पुश्किन के बारे में कि कैसे वनगिन की तात्याना ने कवि के लिए "अप्रत्याशित रूप से" एक जनरल से शादी की (इसके बारे में देखें :)।

यह दृष्टिकोण पाठ की समझ को एक जीवित जीव के रूप में निर्धारित करता है जो अपने स्वयं के कानूनों के अनुसार मौजूद है, आत्म-विकास में सक्षम है, जो हमें संगीतकार की रचनात्मक प्रक्रिया के अध्ययन के लिए एक सहक्रियात्मक दृष्टिकोण का उपयोग करने के वादे को पहचानने की अनुमति देता है। कलात्मक संरचनासंगीत सहित काम आत्मनिर्भर, स्वायत्त, स्व-विनियमन है, एक जीवित प्राणी की तरह व्यवहार करता है, अपने कानूनों के अनुसार, कभी-कभी लेखक के निर्देशों का विरोध करता है।

हमारा मानना ​​है कि पूर्णता की इच्छा, पाठ में प्रोटोटाइप के अवतार की पूर्णता, परिणाम से असंतोष विभिन्न संगीतकारों की रचनात्मक प्रक्रिया की कुछ विशेषताओं को निर्धारित करता है। एक मामले में, पहले से बनाए गए कार्यों में "अवास्तविक को साकार करने" की इच्छा संगीतकारों को नई परियोजनाओं की रचना करने के लिए प्रोत्साहित करती है। सहक्रियात्मक दृष्टिकोण अवास्तविक के "निशान" की पहचान करना भी संभव बनाता है, पिछले कार्यों की रचना के चरण में खारिज कर दिया गया, अर्थ संबंधी उद्देश्य, "पाठ की अंतर्निहित अर्थ संबंधी संभावनाएं" (ई। सिंतसोव)। तो, पूरी संभावना है कि, पी. त्चैकोव्स्की काम करते हैं।

एक अन्य मामले में, संगीतकार की रचनात्मक प्रक्रिया में "अकथनीय" के अवतार की खोज पाठ की परिवर्तनशीलता, एक काम के विभिन्न लेखक के संस्करणों के अस्तित्व की ओर ले जाती है। सहक्रियात्मक शब्दावली का उपयोग करते हुए, हम यह मान सकते हैं कि इसके दो संस्करणों (संस्करणों) के बीच, पाठ एक खुली, स्व-संगठित प्रणाली के रूप में सापेक्ष अराजकता की स्थिति से गुजरता है, जिससे पाठ का एक नया क्रम, एक नया अर्थपूर्ण संस्करण बनता है। तो, विशेष रूप से, एम. मुसॉर्स्की काम करते हैं। आइए, उनकी कक्ष-स्वर रचनात्मकता के उदाहरण का उपयोग करते हुए, किसी विचार को पाठ में अनुवाद करते समय कला का एक सिंथेटिक कार्य बनाने की प्रक्रिया पर विचार करें।

मुसॉर्स्की के काम का जिक्र करते समय - एक कलाकार जो शब्द के प्रति असामान्य रूप से संवेदनशील है, एक उत्कृष्ट साहित्यिक प्रतिभा रखता है, पाठ की मौखिक इकाई की अर्थपूर्ण सीमा को सूक्ष्मता से महसूस करता है, इसकी अर्थपूर्ण बहुलता - सिंथेटिक में संगीतकार पढ़ने के व्याख्यात्मक सार को प्रकट करता है संगीत शैलियों को अतिरिक्त प्रेरणा मिलती है। मुसॉर्स्की के संगीतकार का सिद्धांत, शब्द और संगीत की अधिकतम एकता, मौखिक-संगीत संश्लेषण की भावनात्मक और मनोवैज्ञानिक प्रामाणिकता के लिए प्रयास करना, संगीतकार को मौखिक पाठ के लेखक के साथ सक्रिय सह-निर्माण की ओर ले जाता है। यदि शब्द और संगीत के "संलयन" का कलात्मक परिणाम संगीतकार को संतुष्ट नहीं करता है, तो वह काव्य पाठ में सक्रिय रूप से "हस्तक्षेप" करता है, बदलता है, और कभी-कभी उसके द्वारा प्रदान किए गए संश्लेषण के मौखिक घटक को पूरी तरह से फिर से बनाता है।

अपने रोमांस और मुखर रेखाचित्रों में, मुसॉर्स्की सचेत रूप से शब्दों और संगीत के बीच एक विशेष सामंजस्य प्राप्त करते हैं, जो मौखिक पाठ में समझे गए ("सुने") अर्थ के संगीतमय साधनों द्वारा एक लचीली अर्थपूर्ण "पुनर्अभिव्यक्ति" को इंगित करता है। संगीतकार के लेखन की तकनीक का उद्देश्य मौखिक-संगीत ध्वनि परिसर की एक अद्भुत अखंडता का निर्माण करना है (मुसॉर्स्की के मुखर संगीत में शब्द और संगीत का ऐसा सामंजस्य एल. कज़ेंटसेवा को इसे सिंक्रेसिस के पुनरुद्धार के रूप में परिभाषित करने की अनुमति देता है, जो मूल रूप से कला की विशेषता है), मौखिक पाठ की गहरी अर्थ परतों को प्रकट करता है, संगीत पाठ में वस्तुनिष्ठ, मौखिक छवि के छिपे, अंतर्निहित अर्थ घटकों को संगीतमय स्वर में, पियानो संगत की कलात्मक प्रणाली में, सद्भाव के ध्वन्यात्मक रंगों में "पिघलने" की अनुमति देता है। आइए पाठ में विचार के अवतार की विशेषताओं पर विचार करें, हम रोमांस "नाइट" के उदाहरण पर मौखिक-संगीत संश्लेषण पर मुसॉर्स्की के काम की विधि को प्रकट करेंगे, जिसमें, ई. डुरंडिना की आलंकारिक अभिव्यक्ति के अनुसार , मुसॉर्स्की "पुश्किन के पाठ पर कल्पना करता है"।

पुश्किन की कविता "नाइट" के प्रति संगीतकार की अपील व्यक्तिगत उद्देश्यों के कारण थी। पद्य में उनके द्वारा सुना गया गीत का कंपन, उनकी भावनाओं के साथ असामान्य रूप से मेल खाता है जो वह नादेज़्दा ओपोचिनिना के लिए महसूस करते हैं। मुसॉर्स्की ने अपनी रोमांस-कल्पना उन्हीं को समर्पित की है। पाठ की आलंकारिक सामग्री का अनुसरण करने से संगीतकार को दूसरे पद्य छंद को एक अंत में खंडित करने के लिए प्रोत्साहित किया जाता है संगीतमय रूपअकेलेपन की थीम ("एक उदास मोमबत्ती जलती है") और प्यार की खुशी ("प्रेम की धाराएं, आप से भरी हुई बहती हैं") के बीच एक उज्जवल विरोधाभास पैदा करने के लिए। (ये खंड एक-दूसरे से टोनली (फ़िस / डी), मेलोडीली (वर्णनात्मक-एरियोज़ "सीम"), टेक्स्टुरली और यहां तक ​​​​कि मीट्रिक रूप से अलग होते हैं)। इसके विपरीत, तीसरे छंद की आलंकारिक एकता, संगीतकार को तानवाला विकास के एकीकृत कारकों का उपयोग करने के लिए प्रोत्साहित करती है। मुखर भाग में एरियोज़ और डिक्लैमेटरी शैली के संकेतों का विचित्र अंतर्संबंध भी पुश्किन के पाठ में "पढ़ने" का परिणाम बन जाता है। मधुर चालों की तीव्रता, अंतराल छलांग की चौड़ाई, एक तनावपूर्ण "असुविधाजनक" प्रदर्शन टेसिटुरा का उपयोग (दूसरे सप्तक तक) रोमांस के अंतिम छंद में भावनात्मक उत्तेजना की भावना पैदा करता है, भावनाओं का प्रभाव उत्पन्न होता है नायक के सपने, जो "दृश्यमान" की भ्रामक प्रकृति को बढ़ाते हैं।

संगीत पाठ के अभिव्यंजक विवरण मनोवैज्ञानिक स्थिति के सच्चे प्रसारण में महत्वपूर्ण भूमिका निभाते हैं। तो, एक ही नाम फिस-मोल ("उदास") और फिस-दुर ("जलना") का मेल धारणा की दृश्य बारीकियों को "हाइलाइट" करता है, प्रारंभिक कथन की "सुस्तता" को एक विघटनकारी चाल (ई#) द्वारा जोर दिया जाता है। -ई), प्रिय की आंखों की चमक आर्पेगियो उपकरण की लगभग उदाहरणात्मक अभिव्यक्ति द्वारा व्यक्त की जाती है। एन्हार्मोनिक मॉड्यूलेशन के अभिव्यंजक मूल्य को अधिक महत्व देना मुश्किल है: लिडियन टेट्राकॉर्ड की आवाज़ के साथ ऊंचा अवरोही ग्लाइडिंग, पियानो भाग में पूरे स्वर "वंश" द्वारा उठाया गया, मन की ध्वनि द्वारा "काट" दिया जाता है। VII7, जिसे पाठ में संगीतकार द्वारा "सुनी गई" भ्रामक आशा के अर्थपूर्ण उद्देश्य के अवतार के रूप में समझा जा सकता है। रोमांस के तीसरे खंड के स्वर माधुर्य की ट्रिटोन चालों की अभिव्यक्ति रात्रि दर्शन के अन्तर्राष्ट्रीय स्थान को तीव्रता से अपवर्तित करती है।

मौखिक पाठ की आलंकारिक सामग्री को मजबूत करने, शब्दों और संगीत के संश्लेषण को प्राप्त करने की इच्छा भी संगीतकार द्वारा काव्य पाठ में किए गए परिवर्तनों को निर्धारित करती है। मुसॉर्स्की ने पुश्किन की "छंदों" को "शब्दों" से बदल दिया, जिससे काव्य रचनात्मकता का विषय, अपने प्रिय की छवि से प्रेरित, उसके बारे में रात के सपनों में "विघटित" हो गया। व्यक्तिगत शब्दों की दिलचस्प पुनरावृत्ति, किसी और के काव्य स्रोत के साथ काम करते समय मुसॉर्स्की में बहुत कम होती है। तो, उदाहरण के लिए, "परेशान" शब्द के साथ होता है। यह ऐसे मामले के बारे में है कि वे कहते हैं कि संगीत शब्द का उतना गहरा नहीं होता जितना उसका अर्थ होता है। जब इसे दोहराया जाता है, तो मुसॉर्स्की न केवल प्रोसोडी (एम. बालाकिरेव के एक छात्र के लिए एक असाधारण मामला) को तोड़ता है, बल्कि शब्द को तनावपूर्ण, "खतरनाक" रूप से उच्चारित भी करता है। संगीतकार "मैं" ("मैं, वे मुझ पर मुस्कुराते हैं") शब्द की प्रतीत होने वाली महत्वहीन पुनरावृत्ति में भी अद्भुत सूक्ष्मता दिखाते हैं। पहले शब्द पर एक लंबा लयबद्ध ठहराव इसके "सिमेंटिक वेक्टरिज्म" को बढ़ाता है, जो हमने सुना है उसे मूर्त रूप देने के लिए हमारा ध्यान मजबूर करता है (अर्थ: मेरी ओर देखकर मुस्कुराता है)।

अपना अनुसरण कर रहे हैं कलात्मक कार्यमुसॉर्स्की को पुश्किन के पाठ में अतिरिक्त शब्द डालने का अधिकार देता है। वाक्यांश "अंधेरे में [रात के]" में, इस वाक्यांश के आलंकारिक "मोटापन" के लिए एक नए शब्द का उपयोग और इसकी पुनरावृत्ति आवश्यक थी। स्थानीय टॉनिक केंद्र के "अंधेरे" के साथ, यह मुसॉर्स्की को बाद की प्रकाश रेखा ("आपकी आंखें चमक रही हैं") के साथ आलंकारिक विपरीतता को बढ़ाने की अनुमति देता है। लय के विपरीत को तेज करने की विधि भी दिलचस्प है: अवधि के एक सख्त सम विभाजन को एक त्रिक, लगभग नृत्य-जैसी लयबद्ध चक्कर द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है। बनावटी आवाज़ों का केवल एक बहु लयबद्ध संयोजन हमें सपनों में "काल्पनिक" पर विश्वास करने से रोकता है। संगीतकार रोमांस के समापन पर भी ऐसा ही करता है, जब पुश्किन के पाठ में कवि का अप्रत्याशित "आई लव [यू]" दिखाई देता है, जो केवल नायक की मानसिक स्थिति की अनिश्चितता, रक्षाहीनता पर जोर देता है। इस प्रकार, एक मौखिक पाठ के वस्तुनिष्ठीकरण की प्रक्रिया में, "मेरे लिए अर्थ" की खोज मुसॉर्स्की को काव्य सामग्री के एक काल्पनिक "अपवर्तन" की ओर ले जाती है।

यह सबसे पहले, संगीतमय अभिव्यंजक साधनों के स्तर पर प्रकट होता है। इस प्रकार, डोरियन एस फ़िस-मोल की "छप" रात के अंधेरे को "रोशनी" देती है (बार 13)। टेरट्स मुक़ाबले के हल्के, लेकिन ठंडे "स्पॉट" का उपयोग फॉर्म के भावनात्मक रूप से तीव्र खंड में किया जाता है: डी-ड्यूर में ये III दुर्या (फ़िस) और VIb (बी) हैं। प्रमुख-मामूली सामंजस्य के भूतिया रंग, "परित्यक्त" अनसुलझे प्रभुत्व, कई अण्डाकार क्रांतियाँ, कुंजियाँ जो "महसूस" की जाती हैं, लेकिन दिखाई नहीं देतीं; प्रमुख अंग बिंदु का परमानंद तनाव - यह सब रात के परिदृश्य की वास्तविकता को भ्रामक रूप से समझने में मदद करता है। और परिदृश्य ही, कांपती कांपती बनावट (रूप के चरम खंड) की मदद से, रात के स्थान की परिदृश्य अस्थिरता के रूप में पुनर्व्याख्या की जाती है, जो सपने देखने वाले की चेतना द्वारा मनोवैज्ञानिक रूप से अपवर्तित होती है। मीटर का मॉड्यूलेशन (4/4-12/8) नायक की भावनात्मक उत्तेजना में वृद्धि के साथ हृदय गति में वृद्धि के बराबर है। बनावट की विभिन्न परतों की आलंकारिक समाधान और गतिशील पॉलीफोनी के संदर्भ में संकेतक। स्वर भाग मंद गतिशील स्वरों (ρ और ρρ) में बना रहता है। सबसे ऊंचे स्वर केवल एमएफ (पियानो भाग के विपरीत) ध्वनि करते हैं। उनके गतिशील प्रतिवाद का सबसे हड़ताली क्षण नायिका के प्रेम स्वीकारोक्ति के साथ मेल खाता है, जहां पियानो संगत की गतिशील राहत "इच्छाधारी सोच" की कोशिश करती है, और मुखर भाग की "कानाफूसी" केवल भ्रामक आशाओं को बढ़ाती है।

नतीजतन, रोमांस के मूल संस्करण के संगीत भाषण की आलंकारिक सामग्री को एक-आयामी कहा जा सकता है। काव्य पाठ को नायक के प्रेम उत्साह के अर्थ में पढ़ना, उसकी कल्पना शक्ति से उसके प्रिय की छवि को उजागर करना, जानबूझकर मौखिक पाठ के आलंकारिक और शब्दार्थ स्पेक्ट्रम को संकीर्ण करता है, केवल सार्थक, प्रासंगिक अर्थ संबंधी अवधारणाओं को "पुनः व्यक्त" करता है। संगीतकार.

मुसॉर्स्की ने अपने रोमांस के दूसरे संस्करण को "संगीतमय छवि के मौखिक समकक्ष" के रूप में, "ए. पुश्किन के शब्दों के मुक्त प्रसंस्करण" के रूप में - सामग्री (आलंकारिक एकाग्रता) और संदर्भ दोनों के संदर्भ में किया है। साहित्यिक कार्यान्वयन (लयबद्ध गद्य) के रूप का। वे काव्यात्मक छवियाँ जिन्हें पहले संस्करण में अपना संगीतमय अवतार नहीं मिला, उन्हें पाठ्य और, तदनुसार, अर्थ संबंधी कटौती के अधीन किया गया। रोमांटिक सपनों की दुनिया में विसर्जन को एक सरल लेकिन प्रभावी तकनीक द्वारा बढ़ाया जाता है: सभी व्यक्तिगत सर्वनाम बदल दिए जाते हैं ("मेरी आवाज़", "मेरे शब्द" "आपकी आवाज़", "आपके शब्द") में बदल जाते हैं। इस प्रकार, सपने न केवल "दृश्यमान" हो गए, बल्कि "श्रव्य" भी हो गए, और कहानी का नायक एक काल्पनिक नायिका को रास्ता देता है। नए संस्करण में, मुसॉर्स्की विपरीत आलंकारिक क्षेत्रों के "रंग" रंगों को भी एक साथ लाता है: "गहरे" रात के रंग महत्वपूर्ण रूप से "उज्ज्वल" करते हैं। तो, "अंधेरी रात" "खामोश आधी रात", "रात का अंधेरा" - "आधी रात" बन जाती है, "परेशान करने वाली" काव्यात्मक बारीकियाँ नरम हो जाती हैं। इस प्रक्रिया में हार्मोनिक साधन भी शामिल हैं। उदाहरण के लिए, "ठंडा" गेस-ड्यूर को गर्म गीतात्मक फ़िस-ड्यूर (माप 23) द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है, जीस-मोल (माप 6) "पत्तियों" में विचलन।

संगीत अभिव्यक्ति के मुख्य साधन व्यावहारिक रूप से नहीं बदलते हैं। लेकिन अब पहले संस्करण की कई संगीतमय खोजों को मौखिक श्रृंखला द्वारा "हाइलाइट" किया गया है। ऐसा हुआ, उदाहरण के लिए, डी-ड्यूर खंड के अंत में एन्हार्मोनिक ब्रेकडाउन के साथ: अब संगीत अनुक्रम शब्द के आलंकारिक और अर्थपूर्ण भार को अधिक सटीक रूप से प्रतिबिंबित करता है, और पूरे स्वर अनुक्रम, मुखर भाग में स्थानांतरित हो जाता है अपने आप को विस्मृति के क्षेत्र में डुबोने का एक ज्वलंत अभिव्यंजक साधन। संगीत अनुक्रम में छोटे बदलाव मौखिक पाठ के अर्थपूर्ण लहजे में बदलाव, इसकी अर्थपूर्ण संरचना के पुन: उच्चारण, सुने और देखे जाने के लिए डिज़ाइन किए गए हैं। यह पियानो पोस्टल्यूड के हार्मोनिक समाधान पर भी लागू होता है, जहां और भी अधिक भूतिया फिस-ड्यूर हासिल किया जाता है। पियानो के टेसिटुरा में सामान्य वृद्धि से आलंकारिक विघटन का प्रभाव यहां बढ़ जाता है। पियानो और स्वर भागों का गतिशील प्रतिवाद, जिसका उल्लेख पहले संस्करण के विश्लेषण में किया गया था, भी गायब हो गया। परिणामस्वरूप, संगीत और काव्यात्मक साधनों की लगभग "क्रिस्टल" अंतरंगता प्राप्त होती है, जो एक शांत "पिघलने" चरमोत्कर्ष और निष्कर्ष में भाग लेती है।

सामान्य तौर पर, दूसरे संस्करण में प्राप्त कलात्मक परिणाम प्रभावशाली है: शब्द और संगीत की एक दुर्लभ अघुलनशील एकता हासिल की गई है, संगीत और काव्यात्मक छवियों की एक अद्भुत एकता हासिल की गई है। कुछ शोधकर्ताओं के अनुसार, ऐसी एकता की कीमत बहुत अधिक है: "काव्य पाठ के पतन के साथ, कवि की आवाज़ गायब हो गई, नए लेखक - संगीतकार की आवाज़ में पूरी तरह से अवशोषित हो गई", "काव्य पाठ की विकृतियाँ मार डालती हैं" कविता", "मुसॉर्स्की का रोमांस केवल मुसॉर्स्की का है"। साथ ही, उच्च संभावना के साथ यह तर्क दिया जा सकता है कि रोमांस के दूसरे संगीतकार संस्करण में नया अर्थपूर्ण संस्करण, नया सिंथेटिक साहित्यिक पाठ, विचार पर पाठ के "काउंटर" प्रभाव के तहत पैदा हो सकता है। पाठ के अनुमानी मॉडल, उसके समकालिक प्रोटोटाइप की पूर्णता के संदर्भ में संगीतकार को संतुष्ट करें।

मुसॉर्स्की की रचनात्मक प्रक्रिया में पाठ में विचार के अवतार की विशेषताओं पर विचार करते हुए, हम संगीतकार की रचनात्मक प्रक्रिया के विश्लेषण के लिए नए पद्धतिगत दृष्टिकोण को आकर्षित करने के परिणामों को रेखांकित करेंगे। हम इस बात पर जोर देते हैं कि रोमांस के दोनों संस्करणों के विश्लेषण ने संगीतकार की रचनात्मक प्रयोगशाला में प्रवेश करना, "रचनात्मक सोच के रहस्यों" को देखना, जानने योग्य, विश्वसनीय और साबित करने में मुश्किल, अकथनीय, सहज ज्ञान के संश्लेषण को प्रकट करना संभव बना दिया। [तारकानोव, पी. 127] रचनात्मक प्रक्रिया में। विश्लेषण के व्याख्यात्मक परिप्रेक्ष्य ने साहित्यिक स्रोत के संबंध में संगीतकार की रचनात्मक गतिविधि को अर्थ-मनोरंजन और अर्थ-पीढ़ी की एक जटिल द्वंद्वात्मक एकता के रूप में समझने का मार्ग प्रशस्त किया। सहक्रियात्मक दृष्टिकोण ने साहित्यिक स्रोत के सिमेंटिक नोड्स पर फिर से जोर देकर और एक नए सिमेंटिक संस्करण में एक अलग क्रम बनाकर संगीतकार की व्याख्या की प्रक्रिया को पुरानी सिमेंटिक संरचना के परिवर्तन ("विनाश") के रूप में विचार करना संभव बना दिया। दोनों संस्करणों के तुलनात्मक विश्लेषण से पता चला है कि एक विचार को एक संगीत पाठ में अनुवाद करते समय, मुसॉर्स्की की रचनात्मक सोच गैर-रेखीय, रिवर्स, पारस्परिक कनेक्शन, एक आदर्श समग्र के पाठ्य प्राप्ति में विकल्पों की एक बहुभिन्नरूपी पसंद द्वारा विशेषता जटिल सहक्रियात्मक प्रणालियों के संकेतों को प्रदर्शित करती है। भविष्य के पाठ का मॉडल.

समीक्षक:

शुश्कोवा ओ.एम., कला अध्ययन के डॉक्टर, प्रोफेसर, एनयूआर के लिए प्रोजेक्टर, संगीत इतिहास विभाग के प्रमुख, सुदूर पूर्वी राज्य कला अकादमी, व्लादिवोस्तोक;

डबरोव्स्काया एम.यू., कला अध्ययन के डॉक्टर, नृवंशविज्ञान विभाग के प्रोफेसर, नोवोसिबिर्स्क स्टेट कंज़र्वेटरी (अकादमी) का नाम वी.आई. के नाम पर रखा गया है। एम.आई. ग्लिंका, नोवोसिबिर्स्क।

यह कार्य संपादकों को 17 जनवरी 2014 को प्राप्त हुआ।

ग्रंथ सूची लिंक

लिसेंको एस.यू. एम. मुसॉर्स्की की रचनात्मक प्रक्रिया में एक संगीत पाठ में एक रचना के इरादे के कार्यान्वयन की ख़ासियत // बुनियादी अनुसंधान. - 2013. - नंबर 11-9। - एस. 1934-1940;
यूआरएल: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=33485 (पहुंच की तारीख: 04/06/2019)। हम आपके ध्यान में प्रकाशन गृह "अकादमी ऑफ नेचुरल हिस्ट्री" द्वारा प्रकाशित पत्रिकाएँ लाते हैं।

एक पांडुलिपि के रूप में

मायतिएवा नताल्या अताएवना

व्याख्या करना

बीसवीं सदी के उत्तरार्ध का संगीत:

डिग्री के लिए निबंध

कला इतिहास में पीएचडी

विशेषता 17.00.02 - संगीत कला

मैग्नीटोगोर्स्क 2010

यह कार्य मॉस्को स्टेट यूनिवर्सिटी ऑफ़ कल्चर एंड आर्ट्स के संगीत के सिद्धांत और इतिहास विभाग में किया गया था।

वैज्ञानिक सलाहकार:

कला के डॉक्टर,

प्रोफेसर ^ एन.आई.इफिमोवा

आधिकारिक प्रतिद्वंद्वी:

कला के डॉक्टर,

प्रोफेसर एन.आई. मेलनिकोवा

कला के इतिहास में पीएच.डी.,

प्रोफेसर ^ आर. आर. शेखुतदीनोव

अग्रणी संगठन:

मॉस्को स्टेट इंस्टीट्यूट ऑफ म्यूजिक। ए. जी. श्निटके

मैग्नीटोगोर्स्क स्टेट कंज़र्वेटरी (अकादमी) में डॉक्टर और कला इतिहास के उम्मीदवार की शैक्षणिक डिग्री के पुरस्कार के लिए 15 दिसंबर 2010 को शाम 4:00 बजे शोध प्रबंध परिषद डीएम 210.008.01 की बैठक में रक्षा होगी। . एम. आई. ग्लिंका (455036, मैग्नीटोगोर्स्क, चेल्याबिंस्क क्षेत्र, ग्राज़्नोवा स्ट्रीट, 22, कमरा 85)।

शोध प्रबंध मैग्नीटोगोर्स्क कंज़र्वेटरी के पुस्तकालय के वाचनालय में पाया जा सकता है।

विषय की प्रासंगिकता. XX सदी के उत्तरार्ध की संगीत कला। अनुसंधान के लिए असाधारण रुचि है। जे. केज, के. स्टॉकहाउज़ेन, पी. बौलेज़, जे. ज़ेनाकिस, ई. डेनिसोव, एस. गुबैदुलिना, ए. श्निटके और कई अन्य संगीतकारों के काम ने कला को अभूतपूर्व नवाचारों से समृद्ध किया। कलात्मक प्रतिमान में परिवर्तन, सौंदर्य संबंधी अवधारणाओं की विविधता और नवीनता, मौलिक रूप से नई रचनात्मक तकनीकों और नोटेशन का उद्भव, प्रदर्शन तकनीकों के "पैलेट" का विस्तार और अन्य नवाचार आधुनिक संगीत अभ्यास को मौलिक रूप से अलग पहचानने का आधार बन गए हैं। शास्त्रीय-रोमांटिक युग की कलात्मक परंपराओं से। इस संबंध में, संगीतशास्त्र, जिसने मुख्य रूप से पिछले युगों के संगीत पर अपना वैज्ञानिक, श्रेणीबद्ध और विश्लेषणात्मक तंत्र बनाया है, को एक विशेष प्रकार के कार्य का सामना करना पड़ता है। मौजूदा सैद्धांतिक अवधारणाओं के साथ नवीनतम संगीत अभ्यास की वास्तविकताओं की अनुरूपता को सत्यापित करना आवश्यक है: यह निर्धारित करना आवश्यक है कि क्या स्थापित वैज्ञानिक श्रेणियां और अवधारणाएं बदली हुई परिस्थितियों के लिए मान्य हैं, वे नई संगीत कला की घटनाओं को कितनी पर्याप्त रूप से प्रतिबिंबित करते हैं वर्तमान स्थिति में उन्हें अद्यतन करने के लिए क्या स्पष्टीकरण और परिवर्तन करने की आवश्यकता है।

व्याख्या करने की अवधारणा इन आम तौर पर स्वीकृत वैज्ञानिक श्रेणियों से संबंधित है। शास्त्रीय और रोमांटिक संगीत के आधार पर आधिकारिक वैज्ञानिकों, कलाकारों और शिक्षकों द्वारा इस पर ईमानदारी से शोध किया गया है, जिसके भीतर कई घटनाएं जिन पर व्याख्या आधारित है, उन्हें बिना शर्त सिद्धांतों के रूप में देखा जाता है, जिन पर चर्चा करने की आवश्यकता नहीं है। हालाँकि, बीसवीं सदी के उत्तरार्ध के दौरान। संगीत की कला में, ऐसे कठोर परिवर्तन हुए हैं, जिसने, विशेष रूप से, व्याख्या को प्रभावित करते हुए, शास्त्रीय रोमांटिक संगीत के आधार पर पहचानी गई वैज्ञानिक उपलब्धियों का अनुप्रयोग समस्याग्रस्त हो गया है। इसके अलावा, कई मामलों में, यह सवाल उठता है कि क्या नई परिस्थितियों में प्रदर्शन व्याख्या जैसी घटना का अस्तित्व संभव है। यह समस्या अभी तक शोध का विषय नहीं बन पाई है, जो स्पष्ट रूप से सिद्धांत और व्यवहार दोनों के लिए "व्याख्या करने" की अवधारणा के महत्व के अनुरूप नहीं है। यह इस अध्ययन के विषय की प्रासंगिकता निर्धारित करता है।

^ अध्ययन का उद्देश्य बीसवीं शताब्दी के उत्तरार्ध के संगीत के संबंध में व्याख्या करने की घटना की विशेषताओं पर विचार करना है।

शोध का उद्देश्य 20वीं सदी के उत्तरार्ध के संगीत की व्याख्या करने की घटना है।

^ अध्ययन का विषय आधुनिक संगीत की प्रदर्शन व्याख्या की सैद्धांतिक और व्यावहारिक विशेषताएं है।

निर्दिष्ट लक्ष्य, वस्तु और अनुसंधान का विषय निम्नलिखित कार्यों को हल करने की आवश्यकता को पूर्व निर्धारित करता है:

1) संगीतशास्त्र में मौजूद व्याख्या करने के बारे में विचारों का विश्लेषण करना;

2) प्रदर्शन व्याख्या की मुख्य विशेषताओं और इसकी अभिव्यक्ति की ऐतिहासिक सीमाओं को निर्धारित करने के लिए;

3) बीसवीं शताब्दी के उत्तरार्ध के कलात्मक अभ्यास के संबंध में "प्रदर्शन व्याख्या" शब्द को स्पष्ट करें;

4) प्रदर्शन व्याख्या का अध्ययन करने के लिए एक उपकरण के रूप में संगीतशास्त्र में "पाठ्य रणनीति" की अवधारणा को पेश करना;

5) विभिन्न युगों के संगीत में पाठ्य रणनीतियों के प्रकारों की पहचान करना;

6) नवीनतम पाठ्य रणनीति की विशेषताओं को निर्धारित करें और उन्हें आधुनिक संगीत अभ्यास के साथ सहसंबंधित करें।

शोध पद्धति व्यापक, तुलनात्मक, सांस्कृतिक और अंतःविषय दृष्टिकोण के साथ-साथ ऐतिहासिकता के सिद्धांत पर आधारित है। शोध समस्या की व्यापकता ने प्रयुक्त स्रोतों की विविधता को निर्धारित किया। अध्ययन की केंद्रीय पद्धतिगत सेटिंग बी. असफ़ीव, एम. अरानोव्स्की, एन. एफिमोवा, वी. मार्टीनोव, ई. नाज़ैकिंस्की, एम. तारकानोव, यू. खोलोपोव, वी. खोलोपोवा, बी. यावोर्स्की के कार्यों से जुड़ी है। सीधे व्याख्या करने की अवधारणा का अध्ययन करते समय, के. डहलहौस, एन. कोरिखालोवा, एस. माल्टसेव, एस. सवेंको, वी. खोलोपोवा, टी. चेरेड्निचेंको के अध्ययन का उपयोग किया जाता है।

बीसवीं सदी के उत्तरार्ध में संगीत की प्रदर्शनात्मक व्याख्या का विश्लेषण। निर्दिष्ट अवधि की संगीत कला की घटनाओं के लिए समर्पित कार्यों के आधार पर किया गया। इनमें ई. अरोनोवा, एन. गुलियानित्सकाया, ई. डोलिन्स्काया, ई. डुबिनेट्स, एम. काटुन्यान, टीएस. कोहौटेक, ए. मेशकोवा, ई. पेरेवेर्ज़ेवा, एन. पेत्रुसेवा, ए. रैडविलोविच, एस. सवेंको, ए. की कृतियाँ शामिल हैं। सोकोलोव, के. स्टोन, यू. खोलोपोव, वी. खोलोपोवा, आई. शबुनोवा।

अध्ययन का सामान्य मानवीय आधार घरेलू और विदेशी कला इतिहासकारों, सांस्कृतिक अध्ययन, साहित्यिक आलोचकों, सांकेतिकता और सौंदर्यशास्त्र के विशेषज्ञ आर. बार्ट, एम. बख्तिन, यू. बोरेव, ए. ग्रिट्सानोव, जी. गिलबर्ड, ई. का काम था। गुरेंको, ए. मोज़ेइको, पी. रिकर, एस. रैपोपोर्ट, ए. उस्मानोवा, जे. वी. हैरारी, डब्ल्यू. इको।

कई प्रावधान और निष्कर्ष घरेलू और विदेशी संगीतकारों के साहित्यिक ग्रंथों के विश्लेषण पर आधारित हैं: ई. ब्राउन, पी. बौलेज़, एस. गुबैदुलिना, ई. डेनिसोव, वी. एकिमोव्स्की, जी. कंचेली, जे. केज, डी. लिगेटी, वी. लुटोस्लावस्की, एल. फोसा, आर. हाउबेनस्टॉक-रमाटी, के. स्टॉकहाउज़ेन और अन्य। आधुनिक व्याख्या अभ्यास का अध्ययन भी कलाकारों के विभिन्न लेखों और बयानों पर आधारित है, जैसे एस. गैसेलोनी, जी. क्रेमर, एफ. लिप्स , पी.-एल. एमार, ए. ल्यूबिमोव, आई. मोनिगेटी, एम. पेकार्स्की, एम. रोस्ट्रोपोविच, आई. सोकोलोव, एस. चेरियर, वी. युरोव्स्की। हमने संगीत समीक्षकों, पत्रकारों और शोधकर्ताओं ई. बारबन, एम. कटुन्यान, आई. कुलिक, टी. कुरीशेवा, ओ. मैनुलकिना, आई. ओविचिनिकोव, पी. पोस्पेलोव, एफ. सोफ्रोनोव, ई. द्वारा संगीतकारों के साथ किए गए साक्षात्कार और बातचीत का भी विश्लेषण किया। चेरेम्निख, डी. उखोव।

^ कार्य की वैज्ञानिक नवीनता यह है:

- संगीतशास्त्र में "व्याख्या" शब्द के अर्थ संबंधी पहलुओं को विभेदित किया गया है;

- संगीत की प्रदर्शनकारी व्याख्या का अध्ययन करने के लिए "पाठ्य रणनीति" की सामान्य मानवीय अवधारणा का उपयोग प्रस्तावित है;

- "सक्षमता क्षेत्र की रचना" और "प्रदर्शन क्षमता क्षेत्र" की अवधारणाओं को वैज्ञानिक उपयोग में पेश किया गया;

- 20वीं सदी के उत्तरार्ध के संगीतकारों और कलाकारों के काम के बारे में अल्पज्ञात सामग्रियों का विश्लेषण और संक्षेपण किया गया।

^ अध्ययन का व्यावहारिक मूल्य। शोध प्रबंध की सामग्री और परिणामों का उपयोग किया जा सकता है प्रशिक्षण पाठ्यक्रम"संगीत का इतिहास", साथ ही विभिन्न विशिष्टताओं के लिए प्रदर्शन कला के सिद्धांत और इतिहास पर पाठ्यक्रम ("पियानो / धनुष / पीतल / गायन / कोरल प्रदर्शन का इतिहास")। इसके अलावा, शोध प्रबंध के प्रमुख प्रावधान और निष्कर्ष एक नए पाठ्यक्रम "परफॉर्मिंग इंटरप्रिटेशन" के निर्माण के आधार के रूप में कार्य करते हैं, जो सभी विशिष्टताओं के संगीतकारों के लिए आवश्यक है। शोध प्रबंध अल्पज्ञात के बारे में संगीतकारों-चिकित्सकों के विचारों का विस्तार करता है संगीतमय घटनाशास्त्रीय और रोमांटिक संगीत के बाहर.

^कार्य की स्वीकृति। मॉस्को स्टेट यूनिवर्सिटी ऑफ़ कल्चर एंड आर्ट्स के संगीत के सिद्धांत और इतिहास विभाग की बैठकों में काम के अलग-अलग अध्यायों और अनुभागों पर बार-बार चर्चा की गई। समग्र रूप से निबंध पर भी संकेतित विभाग की बैठक में चर्चा की गई और रक्षा के लिए सिफारिश की गई। शोध प्रबंध के मुख्य परिणाम उच्च सत्यापन आयोग द्वारा अनुशंसित प्रकाशनों में लेखों के रूप में प्रकाशित किए जाते हैं। अध्ययन के बुनियादी प्रावधानों को 2005, 2006 और 2007 में छात्रों, स्नातक छात्रों और युवा वैज्ञानिकों "लोमोनोसोव" के अंतर्राष्ट्रीय वैज्ञानिक सम्मेलनों में भाषणों के साथ-साथ सार और रिपोर्ट में प्रस्तुत किया गया था (एम.वी. लोमोनोसोव के नाम पर मॉस्को स्टेट यूनिवर्सिटी); अखिल रूसी वैज्ञानिक और व्यावहारिक सम्मेलन "XXI सदी की मुखर शिक्षा" (MGUKI, 2009); अंतर्राष्ट्रीय सम्मेलन "21वीं सदी में पियानो पाठ्यक्रम के विकास की संभावनाएँ" (गनेसिन रूसी संगीत अकादमी, 2009); अंतर्राष्ट्रीय मंच "XXI सदी में रूस के रणनीतिक संसाधन के रूप में संस्कृति" (MGUKI, 2010)।

शोध प्रबंध सामग्री का उपयोग लेखक के अभिनव प्रशिक्षण पाठ्यक्रम "परफॉर्मिंग इंटरप्रिटेशन" के साथ-साथ "नोटेशन का इतिहास" और "एक कला के रूप में संगीत" पाठ्यक्रमों में किया गया था। लेखक द्वारा पढ़ा गयाएमजीयूकेआई में सभी संगीत विशिष्टताओं के छात्रों के लिए।

^ कार्य की संरचना निर्दिष्ट कार्यों और अध्ययन के तर्क से निर्धारित होती है। इसमें एक परिचय, दो अध्याय जिसमें 7 पैराग्राफ, निष्कर्ष, परिशिष्ट और संदर्भ शामिल हैं। शोध प्रबंध की कुल मात्रा 186 पृष्ठ है। ग्रंथ सूची में 295 शीर्षक शामिल हैं, जिनमें विदेशी भाषाओं में 54 कार्य शामिल हैं।

^ कार्य की मुख्य सामग्री

परिचय में, विषय की प्रासंगिकता की पुष्टि की जाती है, अध्ययन के लक्ष्य और उद्देश्य तैयार किए जाते हैं, वस्तु, विषय, शोध प्रबंध के पद्धति संबंधी सिद्धांत, वैज्ञानिक नवीनता और कार्य की स्वीकृति का संकेत दिया जाता है, शोध प्रबंध की संरचना का वर्णन किया जाता है। .

^ पहला अध्याय - "संगीत की प्रदर्शन व्याख्या के सिद्धांत पर" - इसमें चार पैराग्राफ शामिल हैं। पहले पैराग्राफ में "संगीत विज्ञान में व्याख्या की अवधारणा (इतिहास, अर्थ संबंधी पहलू और अध्ययन के पहलू)", संगीतशास्त्रीय साहित्य में "व्याख्या" शब्द के उपयोग के विश्लेषण के आधार पर, यह निष्कर्ष निकाला गया है कि आम तौर पर स्वीकृत अर्थ शब्दकोशों और विश्वकोषों में दर्ज यह अवधारणा, विशेष रूप से प्रदर्शन कला से जुड़ी है, व्यापक नहीं है। विज्ञान में, शब्द के कुछ अन्य अर्थ संबंधी पहलू भी आम हैं। उनके वर्गीकरण का अनुभव आई. कुज़नेत्सोवा, बी. काट्ज़, ई. सागराद्ज़े के कार्यों में निहित है। उनके द्वारा व्यक्त प्रावधानों के आधार पर प्रचलित विचारों का विस्तार कर विचार करने का प्रस्ताव है इस अवधिसामान्य वैज्ञानिक, व्याख्यात्मक और अत्यधिक विशिष्ट (प्रदर्शनकारी) दृष्टिकोण से।

सामान्य वैज्ञानिक अर्थ के तहत, हमारा तात्पर्य "व्याख्या", "अपवर्तन", "व्यक्तिगत पढ़ने" जैसे शब्दों के पर्यायवाची अर्थ में शब्द का उपयोग करने के मामलों से है, उदाहरण के लिए, ई. कोल्याडा के डॉक्टरेट शोध प्रबंध "संगीत में बाइबिल संगीत वाद्ययंत्र" में। अभ्यास और पुस्तक परंपरा: अनुवाद के इतिहास में बाइबिल उपकरणों की व्याख्या पवित्र बाइबल". शब्द का व्याख्यात्मक अर्थ संगीत कला की धारणा से जुड़ा हुआ है - संगीतकार और / या कलाकार के इरादे को समझने, ओपस की सामग्री को पहचानने और समझने के उद्देश्य से एक गतिविधि (उदाहरण के लिए, एस के काम में)। वर्तानोव "ए. श्नीटके। पियानो और स्ट्रिंग ऑर्केस्ट्रा के लिए कॉन्सर्टो (प्रयोग व्याख्याएं)। एक अति विशिष्ट अर्थ का सीधा संबंध कला से है संगीत प्रदर्शनऔर इसका तात्पर्य संगीत के एक टुकड़े के व्यक्तिगत प्रदर्शन से है। यही वह क्षेत्र है जो इस कार्य का केन्द्र बिन्दु है।

जैसा कि विश्लेषण से पता चलता है, व्याख्या की आधुनिक परिभाषाएँ, सबसे आधिकारिक संगीत विश्वकोषों, शब्दकोशों, मोनोग्राफ में तैयार की गई हैं, जो अत्यधिक विशिष्ट (प्रदर्शन) अर्थ पर सटीक रूप से केंद्रित हैं। जैसा कि म्यूजिकल इनसाइक्लोपीडिया परिभाषित करता है, "व्याख्या (लैटिन इंटरप्रिटेशन से - स्पष्टीकरण, व्याख्या) एक गायक, वादक, कंडक्टर, चैंबर द्वारा अपने प्रदर्शन की प्रक्रिया में एक संगीत कार्य की एक कलात्मक व्याख्या है, वैचारिक और आलंकारिक सामग्री का खुलासा प्रदर्शन कलाओं के अभिव्यंजक और तकनीकी माध्यमों से संगीत का। जी. गिलबर्ड, ग्रोव्स डिक्शनरी, ई. गुरेंको, वी. इवानोव की परिभाषाएँ कुछ बारीकियों में भिन्न हैं, लेकिन, सामान्य तौर पर, वे सुसंगत हैं। हालाँकि, अपने लगभग 150 साल के इतिहास में, यह अवधारणा काफी नाटकीय रूप से बदल गई है और विकसित हुई है।

शब्द "व्याख्या" 1868 में फ्रांसीसी संगीत आलोचना में सामने आया। जाहिर तौर पर, एल. एस्कुडियर प्रदर्शन कलाओं के संबंध में इसका उपयोग करने वाले पहले व्यक्ति थे। XIX सदी के 80 के दशक से। यह शब्द भी पाया जाता है अंग्रेजी भाषा. उस समय, "व्याख्या" शब्द अपने पूर्ववर्ती - "प्रदर्शन" का पर्याय था। धीरे-धीरे, एक स्पष्ट व्यक्तिगत पढ़ने का अर्थ, एक प्रकार की कलात्मक व्याख्या, इसे सौंपा गया था, जबकि प्रदर्शन का अर्थपूर्ण अर्थ लेखक के इरादे के सख्ती से उद्देश्यपूर्ण, यांत्रिक रूप से सटीक अनुवाद तक ही सीमित था। बीसवीं सदी की शुरुआत तक. कुछ कलाप्रवीण एकल कलाकारों की गतिविधियों के परिणामस्वरूप, जिनका वादन तौर-तरीकों और "रोमांटिक" अतिशयोक्ति से अलग था, संगीत समुदाय ने वादन के इस तरीके के प्रति और तदनुसार, "व्याख्या" शब्द के प्रति तीव्र नकारात्मक रवैया विकसित किया। परिणामस्वरूप, "व्याख्या" की अवधारणा को कड़ी आलोचना का सामना करना पड़ा, और इसके विपरीत, "प्रदर्शन" शब्द ने सकारात्मक अर्थ प्राप्त कर लिया। यह इस समय तक है प्रसिद्ध कहावतेंआई. स्ट्राविंस्की, एम. रवेल और ए. होनेगर व्याख्या के विरुद्ध। बीसवीं सदी के मध्य में. उज्ज्वल और मौलिक कलाकारों की कई पीढ़ियों के प्रयासों के लिए धन्यवाद, प्रदर्शन और व्याख्या के बीच "टकराव" को धीरे-धीरे दूर किया गया, और इस शब्द ने अपना आधुनिक अर्थ प्राप्त कर लिया।

हालाँकि, "व्याख्या" शब्द की सुसंगत समझ का मतलब यह नहीं है कि यह अवधारणा एक-आयामी है। यह व्याख्या की समस्याओं के लिए समर्पित अध्ययनों की प्रचुरता और विविधता से प्रमाणित है। शोध प्रबंध उन्हें व्यवस्थित करने का प्रयास करता है। प्रदर्शन व्याख्या पर कार्यों को निम्नलिखित समूहों में विभाजित किया जा सकता है:

- दार्शनिक अभिविन्यास के कार्यों में, व्याख्या को प्रदर्शन कला के एक घटक के रूप में माना जाता है, व्याख्या गतिविधि की संरचना और इसकी दार्शनिक नींव का पता चलता है (ई। गुरेंको, ए। क्रुगलोव, वी। सुखंतसेवा, जी। गिलबर्ड);

- संगीतशास्त्रीय कार्य प्रदर्शन व्याख्या और संगीतकार पाठ, व्याख्या के उद्देश्य और व्यक्तिपरक तत्वों, व्याख्या निर्णयों की बहुलता की प्रकृति (एल. काज़ांतसेवा, एन. कोरिखालोवा, एस. माल्टसेव, एस. सवेंको) के बीच संबंधों का पता लगाते हैं;

- संगीतकार की कृतियाँ व्याख्या के प्रति संगीतकारों के रवैये पर प्रकाश डालती हैं, अर्थात्: संगीतकार के मूल विचार और कलाकार द्वारा उसके कार्यान्वयन का अनुपात, उनके कार्यों की व्याख्या करने का मूल्यांकन (ए. होनेगर, एम. रवेल, एस. राचमानिनोव, आई. स्ट्राविंस्की, पी. त्चिकोवस्की);

- प्रदर्शन प्रकृति के कार्यों में, सबसे महत्वपूर्ण प्रदर्शन समस्याओं पर विचार किया जाता है, उदाहरण के लिए, संगीतकार के इरादे में प्रवेश, लेखक के पाठ के प्रति दृष्टिकोण, व्याख्या करने के अभिव्यंजक साधन और उनकी संभावनाएं (ए. ब्रेंडेल, आई. हॉफमैन, पी. कैसल्स, ई. लेइन्सडॉर्फ);

- शैक्षणिक कार्यों में, नौसिखिया दुभाषियों के स्वाद को शिक्षित करने, दुभाषिया अवधारणाओं को बनाने की समस्या, सर्वोत्तम तकनीकी समाधान खोजने पर ध्यान केंद्रित किया जाता है जो एक ठोस व्याख्या में योगदान देता है (एल. एउर, एम. बर्ल्यांचिक, जी. न्यूहौस, ओ. शूल्प्याकोव);

- वी ऐतिहासिक कार्यकुछ कलाकारों (ए. अलेक्सेव, एन. अर्नोनकोर्ट, ए. ल्यूबिमोव, ए. मर्कुलोव) द्वारा एक निश्चित ऐतिहासिक काल में संगीत कार्यों की प्रदर्शन व्याख्या में रुझानों पर प्रकाश डाला गया;

– तुलनात्मक अभिविन्यास के कार्यों में, विभिन्न कलाकारों द्वारा एक कार्य की प्रदर्शन व्याख्याओं की तुलना की जाती है, उनके समान और अलग-अलग क्षणों का पता चलता है, उनमें से प्रत्येक का कलात्मक मूल्य निर्धारित किया जाता है (ओ. बोब्रोवा, वी. एसाकोवा, आई. श्टेगमैन) ;

- आलोचनात्मक कार्यों में एक निश्चित संगीतकार द्वारा किए गए कार्यों की व्याख्या का विश्लेषण, उसकी मौलिकता या पारंपरिकता का निर्धारण, संगीतकार के काम का मूल्यांकन (पी. पोस्पेलोव, ए. शिरिंस्की, वी. ग्रिगोरिएव) शामिल होता है;

- शैली अध्ययन में, किसी संगीत कार्य के पाठ को डिकोड करने के नियमों पर विचार किया जाता है; विशिष्ट प्रदर्शन तकनीक, खेल शैली उस युग की विशिष्ट है जिसमें काम बनाया गया था (वी. ग्रिगोरिएव, एच. मिस्टर, ए. डोलमेच)।

दूसरे पैराग्राफ में, "विभिन्न ऐतिहासिक युगों में संगीत की प्रदर्शन व्याख्या की घटना," कार्य यह निर्धारित करना है कि किस युग के संगीत के लिए "प्रदर्शन व्याख्या" शब्द को सही ढंग से लागू किया जा सकता है। एन. कोरिखालोवा, एस. सवेंको और संगीत विश्वकोश के लेखक 18वीं-19वीं शताब्दी के मोड़ को व्याख्या के उद्भव का समय कहते हैं। यह संगीतकार और कलाकार के पेशे के अलग-अलग होने के कारण है, जब संगीतकार अपनी रचनाएँ प्रस्तुत नहीं कर सकता है, और कलाकार संगीत लिख सकता है। इस संबंध में, एस. सवेंको ने संगीत के इतिहास को तीन युगों में विभाजित करने का प्रस्ताव रखा है: पूर्व-व्याख्या, व्याख्यात्मक और उत्तर-व्याख्या। इससे पता चलता है कि XIX सदी की शुरुआत से पहले। व्याख्या अस्तित्व में नहीं थी, जैसे यह नवीनतम संगीत के संबंध में मौजूद नहीं है। हालाँकि, प्रारंभिक संगीत के शोधकर्ता के. डहलहौस, ई. बोडकी, ए. डोलमेच, आर. डोनिंगटन, टी. डेविड मौलिक रूप से इस स्थिति से असहमत हैं। समकालीन संगीत का अध्ययन करने वाले वैज्ञानिक (वी. वासिलिव, एम. वोइनोवा, आई. मुतुज़किन, आर. रज़गुल्याव) भी "व्याख्या" शब्द का व्यापक रूप से उपयोग करते हैं, जो इस घटना के अस्तित्व की कालानुक्रमिक सीमाओं को संशोधित करने के लिए एक गंभीर आधार के रूप में कार्य करता है, और इसकी आवश्यकता है उनके निर्धारण के लिए मानदंडों का विकास।

शोध प्रबंध कई शर्तों पर प्रकाश डालता है जो संगीत की प्रदर्शन व्याख्या के अस्तित्व के लिए अनिवार्य हैं।

पहली शर्त एक संगीतकार, कलाकार और श्रोता की उपस्थिति है, बी असफ़ीव की शब्दावली में - एक संचारी त्रय। ई. नाज़ैकिंस्की के अनुसार, इस तरह के कलात्मक संचार का केंद्र एक संगीत कार्य (ओपस) है, जो व्याख्या के अस्तित्व के लिए दूसरी शर्त है। संगीत के एक टुकड़े जैसी जटिल घटना के घटकों में से एक इसका लिखित, ग्राफिक निर्धारण है। व्याख्या करने की यह तीसरी शर्त है।

संगीत लेखन की एक निश्चित प्रणाली - संकेतन की मदद से, संगीतकार पाठ में संगीत के कुछ मापदंडों को ठीक करता है - पिच, मेट्रो-लय, टेम्पो, संरचना, गतिशीलता, समय, वाद्य रचना, आदि। संगीतकार की क्षमता का क्षेत्र। हालाँकि, कोई भी मौजूदा प्रकार का नोटेशन संगीतकार को कार्य के सभी विवरणों को अधिकतम निश्चितता के साथ ठीक करने का अवसर प्रदान नहीं करता है। इन्हें प्रत्येक कलाकार द्वारा अपनी प्रतिभा, स्वाद, क्षमताओं और इरादे के अनुसार अपने तरीके से कार्यान्वित किया जाता है, और तदनुसार, "प्रदर्शन क्षमता क्षेत्र" का गठन किया जाता है। योग्यता के इन क्षेत्रों की उपस्थिति चौथी शर्त है।

तकनीकी पहलुओं को छोड़कर, संगीतकार और कलाकार की गतिविधियों का उद्देश्य, उनकी क्षमता के क्षेत्रों के भीतर, रचना की सामग्री को पहचानना और प्रकट करना है। एक संगीत कार्य की विशिष्ट सामग्री दार्शनिक, सौंदर्यवादी, नैतिक विचार, बुद्धि का खेल, संघर्ष, धार्मिक अनुभव, मनोदशाओं, अवस्थाओं, भावनाओं का स्थानांतरण, आसपास की दुनिया की वस्तुओं और घटनाओं की छवि आदि हो सकती है। कार्य का पाँचवाँ भाग है शर्तव्याख्या करने के कार्य के लिए।

चूंकि शास्त्रीय रोमांटिक संगीत की व्याख्या करने की घटना का अस्तित्व संदेह से परे है, यह कार्य उन युगों की जांच करता है जिन्हें पारंपरिक रूप से इसके लिए आवश्यक शर्तों की उपस्थिति के संदर्भ में "गैर-व्याख्यात्मक" माना जाता है। प्राचीन और आधुनिक संगीत अभ्यास में संचार त्रय "संगीतकार - कलाकार - श्रोता" की कार्यप्रणाली, इसके प्रतिभागियों के रिश्ते और आत्म-पहचान की कुछ विशेषताओं के बावजूद, स्पष्ट प्रतीत होती है। प्राचीन संगीत में एक रचना जैसी घटना का अस्तित्व वैज्ञानिकों के बीच संदेह में नहीं है। बीसवीं सदी के उत्तरार्ध के संगीत के संबंध में। वे इतने एकमत नहीं हैं: एम. सैपोनोव और वी. मार्टीनोव का तर्क है कि ओपस की घटना का अस्तित्व समाप्त हो जाता है। हालाँकि, के. ओपस का लिखित पाठ वस्तुनिष्ठ रूप से प्राचीन और आधुनिक संगीत दोनों में मौजूद है। दोनों युगों का संगीत एक संकेतन का उपयोग करता है जिसका तात्पर्य रचना और प्रदर्शन क्षमता के क्षेत्रों के अनुसार विभिन्न संगीत मापदंडों के वितरण से है। प्राचीन और आधुनिक संगीत के विरोध की सामग्री पर एल.

पूर्वगामी इस दावे के आधार के रूप में कार्य करता है कि संगीत की प्रदर्शन व्याख्या प्राचीन और आधुनिक संगीत प्रथाओं में मौजूद है। हालाँकि, प्रत्येक युग की अपनी विशेषताएं होती हैं। इस अर्थ में निर्धारण कारक रचना और प्रदर्शन क्षमता के क्षेत्रों में मापदंडों का वितरण है। उदाहरण के लिए, बारोक संगीत में प्रदर्शन क्षमता के क्षेत्र में मेलिस्मैटिक्स, गतिकी, ताल, इस या उस उपकरण की पसंद आदि को शामिल किया गया था। शास्त्रीय और बाद में, रोमांटिक संगीत में, ये पैरामीटर धीरे-धीरे संगीतकार की क्षमता के क्षेत्र में चले गए। बीसवीं सदी के उत्तरार्ध के संगीत में। संगीतकार कलाकार को पिच, मेट्रो-लय, संरचना, रचना की अवधि, कलाकारों की रचना आदि जैसे पारंपरिक "रचना" पैरामीटर सौंप सकता है। इस समस्या के अध्ययन से पता चला है कि ऐसी कोई अवधारणा नहीं है जो के क्षेत्रों पर विचार करती हो संगीतकार और ऐतिहासिक परिप्रेक्ष्य में "जिम्मेदारी" निभाना।

इस संबंध में, तीसरे पैराग्राफ में "संगीत की प्रदर्शन व्याख्या का अध्ययन करने के लिए एक उपकरण के रूप में पाठ्य रणनीतियाँ", संगीतशास्त्र के लिए एक नई अवधारणा पेश की गई है - "पाठ्य रणनीति"। यह तीस साल से भी पहले व्याख्यात्मक सहयोग के लाक्षणिक सिद्धांत में उत्पन्न हुआ और वर्तमान में इसका उपयोग कला आलोचना, सांस्कृतिक अध्ययन, साहित्यिक आलोचना और नृवंशविज्ञान में किया जाता है। पाठ्य रणनीति पढ़ने की परंपराओं और प्रक्रियाओं के एक सेट को संदर्भित करती है; पाठक को संबोधित नुस्खे की प्रणालियाँ। चूंकि "पाठ्य रणनीति" शब्द का प्रयोग विभिन्न में किया जाता है मानविकी, और इसका अर्थ क्षेत्र व्याख्या की समस्याओं से निकटता से जुड़ा हुआ है, इसे संगीतशास्त्र के श्रेणीबद्ध तंत्र में पेश करना संभव हो जाता है। इस अवधारणा की मदद से, व्याख्या किए गए संगीत की ऐतिहासिक और शैलीगत विशेषताओं के आधार पर, कलाकार द्वारा संगीत ग्रंथों को डिकोड करने के तरीकों में अंतर करने का प्रस्ताव है।

संगीतशास्त्र में पाठ्य रणनीति के तहत, संगीतकार द्वारा संगीत संबंधी जानकारी को एन्कोड करने की ऐतिहासिक रूप से निर्धारित विधि और कलाकार द्वारा निर्मित लिखित पाठ के बाद के डिकोडिंग को समझने का प्रस्ताव है। साथ ही, युग की संकेतन प्रणाली की विशेषता, रचना और प्रदर्शन दक्षताओं के क्षेत्रों में संगीत ऊतक तत्वों के वितरण के साथ-साथ संगीत मापदंडों की मात्रात्मक और गुणात्मक विशेषताओं को भी ध्यान में रखना आवश्यक है।

संगीत में एक पाठ्य रणनीति की परिभाषा की अनुमति होगी: विभिन्न रचनात्मक प्रतिकृतियों (वास्तव में व्याख्याओं) के साथ एक निश्चित युग के काम की पहचान को संरक्षित करना; संगीतकार और प्रदर्शन रचनात्मकता की सीमाओं को निर्धारित करने के लिए, ओपस संगीत के इतिहास में एक विशेष अवधि की विशेषता; पर्याप्त प्रदान करें संचारपाठ के माध्यम से संगीतकार और कलाकार के बीच; प्रदर्शन की परंपराओं को सैद्धांतिक रूप से समझें; व्याख्या किए गए कार्य के सही, पर्याप्त प्रदर्शन के "अधिकारों" की रक्षा करना।

एक पाठ्य रणनीति का निर्माण सामाजिक-ऐतिहासिक स्थिति, संगीत प्रवचन, युग की संगीत शैली, संकेतन के विकास के स्तर और संगीतकार की संकेतात्मक प्राथमिकताओं से प्रभावित होता है। इन कारकों के अनुसार, प्राचीन, शास्त्रीय-रोमांटिक और नवीनतम पाठ्य रणनीतियों के बीच अंतर करना प्रस्तावित है।

^ पुरानी पाठ्य रणनीति बारोक संगीत की विशेषता है। कई वैज्ञानिक, जैसे एन. अर्नोनकोर्ट, ए. ग्लेज़ुनोव, एम. ड्रस्किन, एच. हॉलिगर, के. एहरनफोर्ट, उस समय के संगीत पाठ की महान स्वतंत्रता विशेषता पर ध्यान देते हैं। संगीतकारों और कलाकारों द्वारा ध्वनि और रिकॉर्डेड के बीच एक महत्वपूर्ण अंतर को आदर्श माना जाता था। उसी समय, प्रदर्शन की स्वतंत्रता मनमानी में नहीं बदल गई, क्योंकि यह शैलीगत मानदंडों और नियमों के ढांचे के भीतर मौजूद थी, जो कलाकारों को संगीतकारों के साथ सिखाई गई थी। तो, उस समय संगीतकार की क्षमता के क्षेत्र में शामिल थे: रचना का शीर्षक, पिच, लय, मीटर, काम की सामान्य संरचना, सामान्य रूप से चरित्र। प्रदर्शन क्षमता के क्षेत्र में शामिल हैं: आंशिक रूप से पिच और लय (मेलिस्मैटिक्स, सामान्य बास को समझना, दोगुना करना, लंबे नोट्स को समझना), गति, गतिशीलता, स्ट्रोक, एगोगिक्स, ताल, अक्सर वाद्य रचना की पसंद, ओपेरा में संख्याएं सम्मिलित करना।

^ शास्त्रीय-रोमांटिक पाठ्य रणनीति शास्त्रीय और रोमांटिक विरोधों के लिए विशिष्ट है, जो एस. सवेंको के अनुसार, "सूचना सामग्री का एक आदर्श स्तर" है, साथ ही 20 वीं शताब्दी के संगीत कार्यों के लिए भी है जो इन परंपराओं को जारी रखते हैं। शास्त्रीय-रोमांटिक पाठ्य रणनीति प्रमुख है, इसके आधार पर अकादमिक संगीत शिक्षा का पूरा चक्र चलाया जाता है। ई. डेनिसोव, ई. लेइन्सडॉर्फ, वी. खोलोपोवा के कार्यों में प्रदर्शन और रचना क्षमता के क्षेत्रों से संबंधित मापदंडों का विवरण शामिल है। इन अध्ययनों का सामान्य निष्कर्ष यह दावा है कि शास्त्रीय-रोमांटिक काल में अधिकांश संगीत मानदंड संगीतकार की क्षमता के क्षेत्र से संबंधित थे, और समय के साथ यह प्रवृत्ति तेज हो गई।

संगीतकार की क्षमता के क्षेत्र में शामिल हैं: सटीक पिच, लय, मीटर, टेम्पो, कार्य का चरित्र और उसके भाग, कार्य की संरचनात्मक संरचना, वाद्य रचना, गतिशीलता, उच्चारण, स्ट्रोक, ध्वनि चरित्र (उदाहरण के लिए, डोल्से, फ्यूरियोसो , आदि), पीड़ादायक संकेत। प्रदर्शन क्षमता के क्षेत्र में संगीतकार द्वारा स्पष्ट रूप से परिभाषित ढांचे के भीतर मापदंडों की सूक्ष्म भिन्नता शामिल थी: गैर-टेम्पर्ड उपकरणों पर सूक्ष्म-अंतराल, व्यक्तिगत परिभाषासंगीतकार द्वारा निर्दिष्ट सीमाओं के भीतर गति, अभिव्यक्ति की व्यक्तिगत विशेषताएं, समयबद्ध रंगाई, एगोगिक्स की व्यक्तिगत व्याख्या, संगीतकार द्वारा निर्दिष्ट सीमाओं के भीतर गतिशील उन्नयन का निर्धारण।

^ आधुनिक रचना तकनीकों में लगभग 1950 के बाद बनाए गए कार्यों में नवीनतम पाठ्य रणनीति का पता लगाया जा सकता है। नवीनतम पाठ्य रणनीति की विशिष्ट विशेषताओं का निर्माण ऐसी तकनीकों और क्रमिकता, सोनोरिक्स, एलीएटोरिक्स, पॉलीस्टाइलिस्टिक्स, न्यूनतावाद, "नई जटिलता", वाद्य थिएटर, घटना, लेक्सी-संगीत, इलेक्ट्रॉनिक, स्थानिक, सहज संगीत जैसी संबंधित नोटेशन के कारण किया गया था। इस रणनीति की परिभाषित विशेषताएं हैं: दृष्टिकोणों की बहुलता, पाठ्य समाधान, विपरीत पाठ्य विकल्पों का सह-अस्तित्व; प्रदर्शन की स्वतंत्रता को मजबूत करना; संख्या में सामान्य वृद्धि और मापदंडों की गुणवत्ता में परिवर्तन। यह विशेष रूप से महत्वपूर्ण है कि मापदंडों ने सक्षमता के क्षेत्रों में अस्थिर वितरण प्राप्त कर लिया है। इसलिए, विभिन्न विरोधों में एक संगीतकार के लिए भी, एक ही पैरामीटर (उदाहरण के लिए, पिच) संगीतकार और प्रदर्शन क्षमता दोनों के क्षेत्र से संबंधित हो सकता है। संगीतकार की क्षमता के क्षेत्र में हमेशा रचना का नाम शामिल होता है, लेकिन पिच, सूक्ष्म-अंतराल, लय, मीटर, टेम्पो, गतिशीलता, अभिव्यक्ति, उच्चारण, काम का चरित्र और उसके हिस्से, एगोगिक्स, संरचनात्मक संरचना के पैरामीटर शामिल होते हैं। कार्य, प्रदर्शन रचना, स्थान, नाटकीयता दोनों क्षेत्रों को संदर्भित कर सकते हैं।

चौथे पैराग्राफ में "बीसवीं सदी के उत्तरार्ध में संगीत की पाठ्य रणनीति की विशेषताएं।" पिछले पैराग्राफ में पहचानी गई नवीनतम पाठ्य रणनीति की विशेषताओं पर विस्तार से विचार किया गया है। नवीनतम पाठ्य रणनीति की सबसे महत्वपूर्ण विशेषताओं में से एक इसके वेरिएंट की बहुलता है। यह विशेषता मौलिक रूप से इसे पिछली पाठ्य रणनीति से अलग करती है, क्योंकि शास्त्रीय और रोमांटिक संगीत में एन्कोडिंग के तरीके और, तदनुसार, एक संगीत पाठ में संगीत की जानकारी के बाद के डिकोडिंग एक समान होते हैं। संगीतशास्त्री 20वीं सदी के संगीत के बारे में लिखते हैं: "हमारे समय के सौ संगीत", या इसे ऐसे समझें सांस्कृतिक स्थान"एकल संस्करण" को छोड़कर। संकेतित बहुलता पाठ से निपटने के एक तरीके की अनुमति नहीं देती है। कलाकार के पास पाठ को डिकोड करने की एक विशेष विधि होनी आवश्यक है, जो केवल किसी विशेष कार्य के लिए उपयुक्त हो।

नवीनतम पाठ्य रणनीति की एक महत्वपूर्ण विशेषता प्रदर्शन स्वतंत्रता की भूमिका में वृद्धि है। उल्लेखनीय है कि स्वतंत्रता की समस्या पूरे 20वीं शताब्दी में विभिन्न पहलुओं में संगीतकारों को चिंतित करती है। यह रचनात्मकता की स्वतंत्रता, घिसी-पिटी बातों से मुक्ति के साथ-साथ कलाकार की स्वतंत्रता का भी सवाल है। अधिकांश संगीत मापदंडों के संबंध में पूर्व प्रदर्शन "दासता" पर काबू पाने, बीसवीं शताब्दी के उत्तरार्ध के कई संगीतकार। कलाकारों पर दबाव कम करने के लिए प्रयोग शुरू किए। कुछ लेखक अपने कार्यों में "अनिश्चिततावाद" (एम. पेरेवेर्ज़ेवा), "अनिश्चिततावादी" संकेतन (ई. डुबिनेट्स) का परिचय देते हैं, जो पाठ के विभिन्न रीडिंग, सुधार के क्षण प्रदान करते हैं।

उल्लेखनीय है कि स्वतंत्रता के "माप" को बढ़ाने के अलावा, वैज्ञानिक कुछ संगीतकारों के काम में विपरीत घटना पर भी ध्यान देते हैं। इनमें शामिल हैं, उदाहरण के लिए, "नई जटिलता" आंदोलन के संगीतकार (बी. फर्नेहो, डी. बर्विस्टल और अन्य)। इस प्रकार, ध्रुव बनते हैं, जिनके बीच एक प्रकार का "स्वतंत्रता का पैमाना - विनियमन" फैला होता है। ई. डेनिसोव, ए. मेशकोवा, एल. स्टीन और आर. स्माली इस घटना को अलग-अलग तरीकों से आंकते हैं। आर. स्माले का दृष्टिकोण, जो आधुनिक संगीत के तीन प्रकारों पर प्रकाश डालता है - पूरी तरह से निर्धारित, रूप में परिवर्तनशील और अनिश्चित, इस अध्ययन के उद्देश्यों के लिए सबसे संतोषजनक प्रतीत होता है। हालाँकि, इस शोध प्रबंध में यह दृष्टिकोण व्यक्त किया गया है कि इनमें से प्रत्येक प्रकार के संगीत में अधिक सूक्ष्म उन्नयन संभव हैं जिनके लिए विशेष अध्ययन की आवश्यकता होती है।

एक अन्य विशिष्ट विशेषता संगीत मापदंडों की बड़ी संख्या और गुणवत्ता विविधता है। यू. खोलोपोव और वी. त्सेनोवा नवीनतम संगीत के पांच मुख्य मापदंडों का संकेत देते हैं: तीव्रता, लंबाई, पिच, समय, स्थान। ई. डबिनेट्स विकल्पों की एक विस्तृत सूची प्रदान करता है। इसमें पिच, टेम्पोरल, डायनेमिक, आर्टिक्यूलेटरी, सोनोरिस्टिक और अन्य पैरामीटर शामिल हैं। हालाँकि, शोध प्रबंध साबित करता है कि मापदंडों की सूची का विस्तार किया जा सकता है। इसमें शामिल हैं: पिच, मीटर-लयबद्ध (समय-मापने वाला), संरचनात्मक, गतिशील, समयबद्ध, वाद्य, कलात्मक, स्थानिक, नाटकीय, दृश्य, मौखिक पैरामीटर, साथ ही रचना का शीर्षक।

यह महत्वपूर्ण है कि संगीतकार प्रत्येक विशिष्ट कार्य में मापदंडों के एक व्यक्तिगत सेट का उपयोग करे। उसी समय, संगीतकार या तो उनमें से किसी का निपटान (ओपस के नाम को छोड़कर) अपने पास रख सकता है या इसे कलाकार को हस्तांतरित कर सकता है। इस प्रकार, रचनाकार को, रचना पर काम शुरू करते समय, लेखक की आवश्यकताओं के प्रति विशेष रूप से सावधान रहना चाहिए।

किसी संगीत कृति पर काम करना एक रचनात्मक प्रक्रिया है, जिसकी विविधता कार्य की कलात्मक विशेषताओं और कलाकार की विभिन्न व्यक्तिगत विशेषताओं दोनों से जुड़ी होती है। उसके सामने क्या कार्य हैं? और कलाकार की रचनात्मक क्षमताओं के विकास में क्या योगदान देता है, उसके संगीत स्वाद, पेशेवर कौशल के निर्माण को उत्तेजित करता है?

पूर्ति का अर्थ है सृजन करना; यह कलाकार पर निर्भर करता है कि वह संगीत के एक टुकड़े को पुनर्जीवित करेगा, उसे आध्यात्मिक बनाएगा या उसे मृत कर देगा, उसका महत्व कम कर देगा। इसे कैसे हासिल करें? काम की सामग्री में गहरी पैठ और कलात्मक छवि के आधार पर संगीत सामग्री के अवतार के माध्यम से। कार्य की सामग्री को पुनः बनाने से लेखक के पाठ के प्रति निष्ठा, कार्य के वैचारिक अभिविन्यास को समझना, भावनात्मक समृद्धि ( संगीत कलामानवीय धारणा के भावनात्मक क्षेत्र को प्रभावित करता है)।

उस ऐतिहासिक युग की विशिष्टता को ध्यान में रखे बिना एक कलात्मक छवि का निर्माण असंभव है जिसमें काम बनाया गया था; उसका शैली विशेषताएँ, संगीतकार के विश्वदृष्टि की राष्ट्रीय विशेषताएं, संगीत के अभिव्यंजक साधनों के उपयोग की प्रकृति, यानी वह सब कुछ जिसे हम कहते हैं शैली विशेषताएँया लक्षण. संगीत के किसी टुकड़े पर काम करते समय शैली की उपरोक्त सभी विशेषताओं को ध्यान में रखा जाना चाहिए। वे कार्य के सार को परिभाषित करते हैं; जो कार्य के व्यापक अध्ययन, उसकी सामग्री में गहराई से प्रवेश करने की इच्छा पर आधारित है। यह सब व्याख्या की अवधारणा से निकटता से संबंधित है।

व्याख्या -(लैटिन व्याख्या से - स्पष्टीकरण, व्याख्या) - एक संगीत पाठ की ध्वनि प्राप्ति की प्रक्रिया। व्याख्या निर्भर करती है सौंदर्य संबंधी सिद्धांतजिन स्कूलों या दिशाओं से कलाकार संबंधित है, उनकी व्यक्तिगत विशेषताओं और वैचारिक और कलात्मक डिजाइन पर। व्याख्या में प्रदर्शन किए गए संगीत के लिए एक व्यक्तिगत दृष्टिकोण, एक सक्रिय दृष्टिकोण, लेखक के इरादे के अवतार की कलाकार की अपनी रचनात्मक अवधारणा की उपस्थिति शामिल है। 19वीं शताब्दी की शुरुआत तक, व्याख्या की कला संगीतकारों के काम से निकटता से जुड़ी हुई थी: एक नियम के रूप में, संगीतकार स्वयं अपनी रचनाएँ प्रस्तुत करते थे। व्याख्या का विकास संगीत कार्यक्रम गतिविधि की गहनता के कारण है।

एक स्वतंत्र कला के रूप में व्याख्या ने 19वीं शताब्दी के 20-30 के दशक में विशेष महत्व प्राप्त कर लिया। प्रदर्शन अभ्यास में, एक नए प्रकार के संगीतकार-दुभाषिया की स्थापना हो रही है - अन्य संगीतकारों के कार्यों का कलाकार। समानांतर में, लेखक के प्रदर्शन की परंपराएँ भी हैं। अन्य लेखकों के कार्यों के सूक्ष्म व्याख्याकार एफ. लिस्केट, ए.जी. रुबिनशेटिन, एस.वी. राचमानिनोव थे। 19वीं शताब्दी के उत्तरार्ध से, संगीत व्याख्या का एक सिद्धांत बनाया गया है (यह प्रदर्शन करने वाले स्कूलों की विविधता, व्याख्या के सौंदर्य सिद्धांतों, प्रदर्शन की तकनीकी समस्याओं का अध्ययन करता है), जो 20 वीं शताब्दी की शुरुआत तक इनमें से एक बन गया है। संगीतशास्त्र के क्षेत्र. व्याख्या के घरेलू सिद्धांत के विकास में जी.एम. कोगन, जी.जी. न्यूहौस, एस.वाई. फीनबर्ग और अन्य ने महत्वपूर्ण योगदान दिया।

किस चीज़ ने मुझे इस विषय की ओर आकर्षित किया?

मैं रूसी ऑर्केस्ट्रा के नेता के रूप में काम करता हूं लोक वाद्य. और रिहर्सल से पहले प्रश्न होते हैं; कलात्मक छवि को सबसे स्पष्ट रूप से कैसे प्रकट किया जाए और कार्य की जानकारी कैसे दी जाए, चाहे वह किसी भी समय का हो? कलात्मक अभिव्यक्ति के साधन और तकनीक क्या हैं?

अन्यथा, प्रदर्शन का परिणाम कुछ निराकार, अस्पष्ट, अनिश्चित होगा। बेशक, कंडक्टर को ऑर्केस्ट्रा खिलाड़ियों के साथ मिलकर इन मुद्दों को हल करने के लिए मजबूर होना पड़ता है, क्योंकि वे काम की कलात्मक छवि पर काम करने की इस जटिल प्रक्रिया में एक साथ भाग लेते हैं।

बच्चों को न केवल ऑर्केस्ट्रा में, बल्कि संगीत विद्यालय के प्रत्येक पाठ में, बिना जाने भी, व्याख्या का सामना करना पड़ता है। बेशक, इस दिलचस्प काम में पहले शिक्षक उनके वरिष्ठ गुरु हैं। वे संगीत प्रदर्शन के प्रदर्शन की अपनी स्वतंत्र प्रकृति को शिक्षित करने और विकसित करने का प्रयास करते हैं और साथ ही साथ दृष्टिकोण खोलने में सक्षम होते हैं आंतरिक चरित्रकाम करता है. लेकिन मेरे लिए, एक कंडक्टर का आंकड़ा करीब है, अधिक दिलचस्प है।

एस.वी.राखमानिनोव, ई.एफ. स्वेतलानोव, एफ.आई. फ़ेडोज़ेव, वी.बी. डुडारोवा; मैंने केवल कुछ रूसी उपनामों का नाम दिया है जिन पर हमें गर्व हो सकता है और यह पूरी तरह साबित हुआ है कि एक कंडक्टर का पेशा रोमांचक और सम्मानजनक है। प्रश्न उठता है कि संगीत कृतियों की व्याख्या में उन्होंने वह अद्वितीयता कैसे और किसके परिणामस्वरूप प्राप्त की?

"कंडक्टर का जन्म नहीं होता है, उसे शिक्षित होना चाहिए" - प्रसिद्ध शिक्षक और कंडक्टर इल्या अलेक्जेंड्रोविच मुसिन ने कहा।

आधुनिक संचालन के लिए ऑर्केस्ट्रा के नेता से व्यापक शिक्षा, संपूर्ण संगीत और सैद्धांतिक प्रशिक्षण, एक उत्सुक कान, एक अच्छी संगीत स्मृति और एक सक्रिय, उद्देश्यपूर्ण इच्छाशक्ति की आवश्यकता होती है।

अनुवाद किसी मौखिक पाठ की व्याख्या करने की बिल्कुल वैसी ही प्रक्रिया है जैसे किसी संगीत स्वर के संगीत-पाठ का प्रदर्शन। यहां प्रामाणिकता की कोई गारंटी नहीं है. रोमांटिक मनोदशाओं और छवियों पर हावी संगीत के साथ काम करते समय संगीतकार की भाषा को समझना विशेष रूप से आवश्यक है। यहां तक ​​कि सबसे परिष्कृत अनुवादक को भी इसमें प्रयुक्त अर्थ को सही ढंग से व्यक्त करने के लिए बहुत सारे सहायक शब्दों की आवश्यकता होगी मूललेखभाव.

"यह कोई संयोग नहीं है कि युगों के परिवर्तन शानदार रचनाओं में एक तरह का नया जीवन लाते हैं, उन्हें फिर से प्रासंगिक बनाते हैं, हालांकि उनका सदियों तक जीवित रहना तय है। और कंडक्टर का कार्य पूरी तरह से जनता को उनके बारे में बताना है प्रासंगिकता, किसी भी तरह से उनकी आंतरिक संरचना को विकृत किए बिना, इसलिए, उन विशेषताओं के बीच अंतर करने में सक्षम होना आवश्यक है जो कार्य के सार को निर्धारित करते हैं - इसकी संरचना, रंग, अर्थ सामग्री - उन लोगों से जो युग के साथ इसके बाहरी संबंध को दर्शाते हैं। . " इस तरह के अंतर मंच के लिए बनाई गई रचनाओं और दुभाषिया को कार्रवाई की अधिक स्वतंत्रता देने में अधिक स्पष्ट हैं। लेकिन आधुनिक श्रोता को अतीत की संगीत रचना की जीवंत छटपटाहट और मूल आकर्षण से अवगत कराने के लिए, हमें इस बात से पूरी तरह अवगत होने की आवश्यकता है कि किन विशेषताओं ने इसे उस युग के लिए आधुनिक बनाया जब इसे बनाया गया था।

यह कि कंडक्टर को संगीतकार के विचार का प्रवक्ता होना चाहिए, यह कोई नई अवधारणा नहीं है। 1739 में प्रकाशित जॉन मैटेसन के ग्रंथ "द परफेक्ट कपेलमिस्टर" में, हमें कंडक्टर-संगीतकार दुविधा के सार की एक अद्भुत प्रस्तुति मिलती है: " सबसे कठिन कार्य, सृजन के किसी कार्य को करने वाले के लिए तैयार, वास्तव में किसी के दिमाग की सारी शक्ति को निर्देशित करने की आवश्यकता होती है

यह दूसरे लोगों के विचारों के विशिष्ट सार को स्वयं के सामने स्पष्ट करना है। कौन नहीं जानता कि संगीत का रचयिता उसकी सजीवता और सुन्दरता को कैसे बजाता होगा और अक्सर ऐसा होता है कि संगीतकार ऐसा सुनता है और अपने वादन को पहचान ही नहीं पाता।

इसी तरह, जिस तरह के साक्ष्य उनके लिए अस्वीकार्य लग रहे थे उस पर प्रकाश डालते हैं, वह विशेष रूप से प्रभावशाली होता है जब वे हमें उन संगीतकारों के शब्दों से अवगत कराते हैं जो स्वयं संवाहक थे। और यह स्वाभाविक है; वे अपने सहकर्मियों की तुलना में अन्य कंडक्टरों के प्रति अधिक सख्त हैं जो या तो डंडा उठाते ही नहीं हैं, या कभी-कभार ही ऐसा करते हैं। और इसकी पुष्टि गुस्ताव महलर के शब्दों से होती है: "कितना समय बीत जाता है, आपको कितना व्यापक अनुभव प्राप्त करने की आवश्यकता होती है, कितनी परिपक्वता होती है, जब तक कि आप यह नहीं सीख लेते कि सब कुछ सरल और स्वाभाविक रूप से कैसे किया जाए, जैसा कि लिखा गया है; जोड़ें या लाएं नहीं अपने आप से कोई भी अनावश्यक, अधिक, अंततः कम में बदल जाता है...?

बोरिस इमैनुइलोविच खैकिन ने अपनी पुस्तक "कन्वर्सेशन्स अबाउट कंडक्टर्स क्राफ्ट" में एक दिलचस्प मामले का वर्णन किया है - एक कार के पहिये के पीछे बैठकर, मैंने किसी प्रकार का उल्लंघन किया। निरीक्षक ने मुझे रोका, "मुझे परिचित होना होगा" शब्दों के साथ, उसने मेरे दस्तावेज़ मांगे। उपनाम पढ़ने के बाद, उन्होंने पूछा: यह क्या है, एक संगीतकार? उन्होंने हैरानी से मेरी ओर देखा: "मैं आपको बता रहा हूं: एक संगीतकार।"

यातायात निरीक्षक ने मेरे साथ उदारतापूर्वक व्यवहार किया, मैं आगे बढ़ गया और सोचा: क्या वह वास्तव में इन दोनों अवधारणाओं को समान मानने में गलत है?

संगीत कार्यों के कलाकार-दुभाषिया की क्या भूमिका है? प्रदर्शन कैसा होना चाहिए - वस्तुनिष्ठ या व्यक्तिपरक? क्या कोई प्रदर्शन एक ही समय में वस्तुनिष्ठ और व्यक्तिपरक दोनों हो सकता है, और उस स्थिति में, आप इन अवधारणाओं को एक-दूसरे के साथ सहसंबंध की अनुमति कैसे देते हैं?

प्रसिद्ध पियानोवादक आई. हॉफमैन ने लिखा: "किसी संगीत कृति की सही व्याख्या उसकी सही समझ से होती है, और वह, बदले में, ईमानदारी से सटीक पढ़ने पर निर्भर करती है।" इसका मतलब यह है कि प्रदर्शन का सही चरित्र, सबसे पहले, एक सार्थक व्याख्या से प्रमाणित होता है, जो लेखक के पाठ के साथ सख्ती से मेल खाता है "संगीत पाठ संगीतकार द्वारा दी गई संपत्ति है, और उसके प्रदर्शन निर्देश वसीयत के साथ पत्र हैं ,'' संगीतकार और पियानोवादक एस. फीनबर्ग ने कहा। हालाँकि, इसमें केवल पाठ ही नहीं, बल्कि कार्य का उपपाठ भी होता है। उल्लेखनीय पियानोवादक के. इगुम्नोव का मानना ​​था कि कलाकार के "अच्छे आधे" को भी स्वयं से पाठ में लाना चाहिए, अर्थात, उसे काम के आंतरिक चरित्र से संपर्क करना चाहिए, इसके उप-पाठ को प्रकट करना चाहिए। प्रसिद्ध जी. न्यूहौस ने हमेशा प्रदर्शन किए गए कार्य के मूड में लगातार तल्लीन करने की आवश्यकता की याद दिलाई, क्योंकि यह इस मूड में है, जो पूरी तरह से संगीत संकेतन के लिए उत्तरदायी नहीं है, जो कि कलात्मक छवि का संपूर्ण सार है। उपरोक्त सभी से, निष्कर्ष यह निकलता है कि संगीतकार के पाठ के सटीक निष्पादन को उसके औपचारिक पुनरुत्पादन के रूप में नहीं, बल्कि वास्तविक ध्वनि छवियों में रिकॉर्डिंग-योजना के सार्थक रचनात्मक "अनुवाद" के रूप में समझा जाना चाहिए।

बेशक, जब कंडक्टर चाहता है, तो हर कोई चाहता होगा; जब वह आज्ञा देता है, तो सभी को उसका पालन करना चाहिए। ग़लती से, लापरवाही से, आलस्य से खेलना अकल्पनीय है। प्रत्येक अंक से, आपको प्रत्येक ऑर्केस्ट्रा सदस्य से, अपनी मांगों और सुपर-मांगों के साथ, सबसे गुप्त और अंतरंग को निकालने की जरूरत है, उसके सभी व्यक्तिगत कौशल को आखिरी बूंद तक निचोड़ें और उस पर कट्टरता, ताकत का उभार, एक तनाव थोपें। उस इच्छा का जिसे उसने कभी अनुभव नहीं किया है। किसी और की इच्छा के विरुद्ध ऐसी हिंसा, निश्चित रूप से, शांतिपूर्वक और शांति से आगे नहीं बढ़ सकती है, इसलिए हर कोई जानता है कि एक कंडक्टर को तूफानी होना चाहिए, जिद्दी चरित्रआत्म-नियंत्रण में सक्षम. ऐसी पूर्णता अनिवार्य रूप से पूर्णता के लिए एक जिद्दी, उग्र, कट्टर संघर्ष का तात्पर्य है। दुर्भाग्य से, किसी व्यक्ति के जीवन में प्रदर्शन कला के अविस्मरणीय घंटे बहुत कम होते हैं।

कवियों, संगीतकारों, कलाकारों, संगीतकारों के बीच पूर्णता की लड़ाई आमतौर पर कार्यशाला की दीवारों के भीतर होती है, और केवल उनके रेखाचित्रों और ड्राफ्टों से ही रचनात्मकता के पवित्र रहस्य का केवल अस्पष्ट रूप से अनुमान लगाया जा सकता है... किसी भी गुरु का काम होना चाहिए एक कंडक्टर के दिमाग में स्पष्ट रूप से काम किया - कंसोल के पास पहुंचने से बहुत पहले सबसे छोटे रंगों में लयबद्ध और प्लास्टिक रूप से काम किया; रिहर्सल सृजन की एक प्रक्रिया नहीं है, बल्कि केवल आंतरिक योजना का एक अनुमान है, और जब ऑर्केस्ट्रा के सदस्य रचनात्मक कार्य शुरू करते हैं, तो कंडक्टर बहुत पहले ही इसे समाप्त कर चुका होता है। पहले रिहर्सल में स्कोर खोलते हुए, वह जानता है कि वह क्या चाहता है: अब कार्य संगीतकारों को एक प्रोटोटाइप को रोकने के लिए निर्विवाद रूप से अपनी इच्छा को प्रस्तुत करने के लिए मजबूर करना है जो अभी तक साकार नहीं हुआ है, ऑर्केस्ट्रा प्रदर्शन में एक पूरी योजना, एक संगीत विचार को वास्तविक ध्वनियों में बदल देता है और उस अप्राप्य पूर्णता को पूरे ऑर्केस्ट्रा के लिए एक कानून बना देता है। जिसे वह अकेला अपने आंतरिक श्रवण से सुनता है।

निपुणता के शिखर पर तभी पहुंचा जा सकता है, जहां सबसे कठिन को सबसे स्वाभाविक माना जाता है, जहां पूर्णता स्वयं-स्पष्ट लगती है। वैगनर ने अपनी अद्भुत पुस्तक द आर्ट ऑफ कंडक्टिंग में लिखा: "केवल ऑर्केस्ट्रा वादक ही यह तय कर सकते हैं कि आप अच्छा आचरण करते हैं या बुरा," वह गलत नहीं थे। कोई भी कंडक्टर की उन संगीतकारों से अधिक गंभीर आलोचना नहीं कर सकता जिनके साथ वह काम करता है। ऑर्केस्ट्रेटर और गायक, जो खुद को आवश्यक रूप से आधिकारिक न्यायाधीश मानते हैं, आमतौर पर कंडक्टर के संगीत स्वाद और चरित्र की बहुत अनुकूल सराहना नहीं करते हैं। वे कथानक को उजागर करने, उसकी मांगों पर हंसने, इशारों और तौर-तरीकों की नकल करने की उसकी क्षमता पर सवाल उठाते हैं। कोई भी कंडक्टर अपने नेतृत्व में संगीतकारों की कठोर, कभी-कभी विश्वासघाती परीक्षा से बच नहीं पाता (कुछ अपवादों के साथ)। बहुत कम कंडक्टर आलोचना से परे रहते हैं।

टाइटैनिक श्रम, उद्यम लगभग असंभव है - सबसे विविध प्रकृति और प्रतिभाओं को ध्वन्यात्मक सटीकता के साथ एक ही व्यक्ति की योजना को महसूस करना और पुन: पेश करना होगा। अभिव्यक्ति की स्पष्टता प्राप्त करने के लिए, कंडक्टर को अत्यंत अभिव्यंजक होना चाहिए, अधिकतम अनुनय की पूरी शक्ति को प्रकट करना चाहिए; शारीरिक गतिविधियों की समृद्धि, इशारों का उपहार। यहां तक ​​​​कि एक व्यक्ति जो संगीत से पूरी तरह से अलग है, उसे कंडक्टर के इशारों से अनुमान लगाना चाहिए कि वह क्या चाहता है और क्या चाहता है जब वह ताल बजाता है, जब वह अपनी बाहों को मंत्रमुग्ध कर देता है या उन्हें अपनी छाती पर दबाता है, महान अभिव्यक्ति प्राप्त करता है, जब प्लास्टिक, दृश्यमान रूप से पुन: बनाता है आदर्श ध्वनि का चित्र. और यहां अनुनय के साधनों की असीमित संभावनाएं खुलती हैं; एक अनुरोध, एक मंत्र, एक विनती, शब्दों और इशारों के साथ एक मांग, उपाय गिनना, गुनगुनाना, प्रत्येक व्यक्तिगत उपकरण में बदलना यदि इस उपकरण को प्रेरित करने की आवश्यकता है।

प्रेरक प्रभाव कंडक्टर की नियंत्रण गतिविधि की संरचना में सबसे महत्वपूर्ण घटक हैं। आख़िरकार, कंडक्टर वाद्ययंत्रों को नहीं, बल्कि उन्हें बजाने वाले लोगों के कार्यों को नियंत्रित करता है। इसलिए, प्रत्यक्ष अपराधियों के मानस पर प्रभाव का कारक एक महत्वपूर्ण, कभी-कभी निर्णायक महत्व प्राप्त कर लेता है। ऑर्केस्ट्रा कंडक्टर के आवेगों पर अलग-अलग तरीकों से प्रतिक्रिया कर सकता है: उसकी रचनात्मक लाइन को पूरा करने में मदद करना, तटस्थ रहना और यहां तक ​​कि प्रकट या गुप्त प्रतिरोध भी दिखाना। इन सभी अभिव्यक्तियों में, मुख्य स्रोत समूह के नेता हैं: संगतकार, एकल कलाकार, विशेष रूप से आधिकारिक संगीतकार। काफी हद तक, किसी संगीत कार्यक्रम और रिहर्सल में संगीतकारों का रचनात्मक आउटपुट इस पर निर्भर करता है।

अभ्यास इस बात की पुष्टि करता है कि पेशेवर ज्ञान के एक निश्चित चरण में सभी प्रमुख कंडक्टर अपने आंदोलनों के आयाम को काफी कम कर देते हैं। (महलर, स्ट्रॉस, टोस्कानिनी, म्रविंस्की)। यहां मुद्दा यह बिल्कुल नहीं है कि उम्र के साथ उनकी ताकत स्वाभाविक रूप से कमजोर हो जाती है। बस सबसे समृद्ध कलात्मक अनुभव जमा करने के बाद, वे व्यवहार में आश्वस्त थे कि एक कंडक्टर की कला में मुख्य बात शारीरिक कार्यों में नहीं, बल्कि मनोवैज्ञानिक कारकों और कौशल में निहित है, जिनमें से प्रेरक प्रभाव एक प्रमुख स्थान रखते हैं।

कंडक्टर के मनोवैज्ञानिक प्रभावों का आधार एक अस्थिर आवेग है जिसमें एक ऊर्जा चार्ज होना चाहिए, यानी भावनात्मक रूप से संतृप्त और उद्देश्यपूर्ण होना चाहिए। एक उज्ज्वल, भावनात्मक संदेश हमेशा टीम की जड़ता को दूर करने, आध्यात्मिक प्रतिक्रिया जगाने, कलाकारों और दर्शकों को सही मूड से संक्रमित करने में सक्षम होता है। विल- “यह एक तरह की जिद है. कंडक्टर को अपनी अवधारणा की शुद्धता के बारे में आश्वस्त होना चाहिए और ऑर्केस्ट्रा द्वारा सुझाई गई ध्वनि से संक्रमित नहीं होना चाहिए। घर की तैयारी की प्रक्रिया में, उसे सटीक रूप से कल्पना करनी चाहिए कि यह क्या और कैसा लगेगा, और ऑर्केस्ट्रा के लिए उसके विचार से मेल खाने का प्रयास करना चाहिए। इस तरह, वास्तविक कंडक्टर काल्पनिक लोगों से भिन्न होते हैं, जो काफी चतुराई से एक संयुक्त प्रदर्शन प्रदान कर सकते हैं। (किरिल पेट्रोविच कोंड्राशिन सह-कंडक्टर- कंडक्टर्स वर्ल्ड। पृष्ठ 8)

कंडक्टर की शैली उसके द्वारा प्रस्तुत संगीतकारों की शैली होनी चाहिए। शैली मुख्य वैचारिक और कलात्मक विशेषताओं, विशिष्ट विशेषताओं की एकता है जो संगीतकार, कलाकार, तकनीकों, विधियों, कार्य के तरीकों के काम में प्रकट होती हैं।

संगीत का कोई भी टुकड़ा, चाहे वह किसी भी काल का हो, उसमें यह या वह जानकारी शामिल होती है जो लेखक से आती है। यह जानकारी अपने आप में बंद नहीं होती है, बल्कि टुकड़े पर काम करने की प्रक्रिया में कंडक्टर को सूचित की जाती है। जब कलाकार लेखक की जानकारी को समझते हैं, तो उसका एक हिस्सा खो जाता है। नुकसान का अनुपात पूरी तरह से कंडक्टर के बौद्धिक, सामान्य सैद्धांतिक और विशेष प्रशिक्षण के स्तर, तथाकथित "शैली की भावना" के कब्जे के स्तर पर निर्भर करता है। कंडक्टर लेखक की जानकारी को समझने के करीब आ सकता है, लेकिन वह इस पर पूरी तरह से महारत हासिल नहीं कर सकता, क्योंकि लेखक एक चीज है, और कलाकार एक और चीज है। वे अलग रचनात्मक लोग हैं. उनके बीच हमेशा एक निश्चित दूरी रहेगी.

साथ ही, लेखक की जानकारी कलाकार को सोचने, कल्पना करने, जुड़ाव खोजने के लिए प्रोत्साहित करती है, भावनाओं को जन्म देती है। परिणामस्वरूप, कार्य में निहित लेखक की जानकारी के अलावा, कंडक्टर की अतिरिक्त जानकारी पैदा होती है, जो अंततः कंडक्टर की शैली को निर्धारित करती है। जानकारी का प्रदर्शन लेखक की जानकारी को प्रभावित करता है, उसे संकुचित या विस्तारित करता है, पूरक करता है, रूपांतरित करता है, अर्थात, एक संगीत कार्य पर पुनर्विचार किया जाता है, जिसके परिणामस्वरूप एक कलात्मक छवि बनाई जाती है। लेखक की जानकारी पर पुनर्विचार करने से किसी भी स्थिति में लेखक के इरादे में विकृति नहीं आनी चाहिए। कंडक्टर की गतिविधियां प्रदर्शन किए जा रहे टुकड़े की विशिष्ट विशेषताओं द्वारा सीमित होती हैं। वास्तविक प्रदर्शन सह-निर्माण तभी संभव है जब लेखक की जानकारी संचालक में पारस्परिक भावनाएँ पाती है।

समय के साथ, संगीत, परिस्थितियों, वाद्ययंत्रों के प्रति धारणा बदल जाती है। यहाँ से लेखक की जानकारी से कुछ खोता है, कुछ खोता है, कुछ मिलता है। प्रदर्शन की जानकारी भी बदलती है, लेकिन यह प्रक्रिया स्वाभाविक है और यह काम की पहले से अज्ञात कलात्मक विशेषताओं को प्रकट करने में मदद करती है, जो वास्तव में प्रतिभाशाली काम के विचार की गहराई को इंगित करती है। इसलिए, किसी संगीत कृति पर काम उसके व्यापक अध्ययन पर आधारित होना चाहिए। यह आपको आलंकारिक क्षेत्र में गहराई से जाने, काम में कलाकार की रुचि बनाए रखने और अंततः लेखक के इरादे को समझने की अनुमति देगा।

इस लंबे और कठिन रास्ते पर सबसे महत्वपूर्ण प्रारंभिक बिंदु वह युग है जिसमें यह या वह कार्य बनाया गया था। संगीतकार, मानो, अलग-अलग समय पर अलग-अलग भाषाएँ बोलते हों, अलग-अलग आदर्शों को अपनाते हों, किसी विशेष समय की विशेषता वाले जीवन के पहलुओं को प्रतिबिंबित करते हों, दार्शनिक और सौंदर्य संबंधी विचार, अवधारणा। तदनुसार, अभिव्यंजक साधनों का भी उपयोग किया जाता है। यह समझना आवश्यक है कि यह विशेष शैली किसी विशेष युग में क्यों उत्पन्न हुई, इसे संगीतकार के व्यक्तित्व से जोड़ना, जो युग का "उत्पाद" है, एक निश्चित से संबंधित है सामाजिक समूह, राष्ट्रीयता, संगीत के एक टुकड़े को इन स्थितियों में रखना और यह स्थापित करना कि इसका निर्माता और समय के साथ क्या संबंध है।

आइए युग और गति के संकेतन (गति) के अंतर्संबंध को लें। में विभिन्न युगगति प्रतीकों की अलग-अलग तरीकों से व्याख्या की गई है। उदाहरण के लिए, प्रीक्लासिकल काल में, "एलेग्रो", "एंडांटे", "एडैगियो" की टेम्पी ने गति की गति नहीं, बल्कि संगीत की प्रकृति का संकेत दिया। स्कार्लट्टी का एलेग्रो क्लासिक्स के एलेग्रो की तुलना में धीमा (या अधिक संयमित) है, जबकि मोजार्ट का एलेग्रो अपने आधुनिक अर्थ में एलेग्रो की तुलना में धीमा (अधिक संयमित) है। मोजार्ट का एंडांटे अधिक मोबाइल है। बल्कि हम इसे अभी समझते हैं। रिश्ते के बारे में भी यही कहा जा सकता है संगीत युगगतिशीलता और अभिव्यक्ति के साथ. बेशक, अधिकार की उपस्थिति किसी को गतिशील संकेतों के साथ कहीं न कहीं बहस करने, पियानो, पियानिसिमो, फोर्टे, फोर्टिसिमो को एक नए तरीके से समझने की अनुमति देती है।

लेकिन स्वेच्छाचारी होने की कोई जरूरत नहीं है; फोर्टे के बजाय पियानो बजाएं। महान आर्टुरो टोस्कानिनी ने कहा: - "जब सब कुछ लिखा हुआ है तो क्यों देखें?"। नोट्स में सब कुछ है, संगीतकार कभी भी अपने इरादों को नहीं छिपाता है, वे हमेशा संगीत पत्र पर स्पष्ट रूप से व्यक्त होते हैं ... ”संगीतकार ने जो लिखा वह उसके लिए पवित्र था। यह संगीत की व्याख्या करने का उनका सिद्धांत था। टोस्कानिनी कभी भी लेखक की आवश्यकताओं की सीमा से आगे नहीं बढ़े।

नोट्स, उच्चारण, गतिशील संकेत उन आदेशों की तरह थे जिनका वह पूर्ण सम्मान के साथ पालन करता था, उन्हें मानना ​​पड़ता था। मेस्ट्रो एंटोनियो वोटो, जिन्होंने ला स्काला में आठ साल तक टोस्कानिनी के साथ दूसरे कंडक्टर के रूप में काम किया, इसकी पुष्टि करते हैं: “कला के कार्यों के प्रति उनका सम्मान इतना मजबूत था कि उन्होंने स्कोर को यथासंभव सटीक रूप से चलाने की कोशिश की। हालाँकि, उनका प्रत्येक प्रदर्शन उस समय आमतौर पर जिस तरह से प्रदर्शन किया जाता था उसकी तुलना में स्कोर का एक नया पुनरुत्पादन था, और इसलिए उनका प्रदर्शन अब तक अनसुना लग रहा था। निस्संदेह, हर कोई चमत्कार, जादू के बारे में चिल्ला रहा था। लेकिन इसमें कुछ भी जादुई नहीं था: उन्होंने स्कोर में जो संकेत दिया गया था उसे सटीक रूप से पुन: प्रस्तुत किया, और किसी भी अंतराल और कटौती से बचते हुए इसे सर्वोत्तम संभव तरीके से करने की कोशिश की। यही उनकी व्याख्या की जीवंतता का कारण था, जिसकी गति कभी-कभी उन लोगों की तुलना में कुछ अधिक गतिशील होती थी जिन्हें हम आमतौर पर सुनते थे।

यह कहा जा सकता है कि यह एक आदर्श चालक का उदाहरण है; नैतिक गुणों के साथ संगीत क्षमताओं का संश्लेषण; दूसरे शब्दों में, प्रौद्योगिकी, प्रकृति और की एकता मानवीय भावना. लेखक के पाठ के प्रति पूरी तरह से समर्पित होना असंभव है, अगर साथ ही पर्याप्त नैतिक शक्ति और विनम्रता नहीं है, अगर काम के उत्कृष्ट प्रदर्शन के लिए हर किसी को अधिकतम आवश्यक देने के लिए मजबूर करने का साहस नहीं है।

बहुत से लोग अभिमानी, अहंकारी मार्गदर्शकों से विनम्र, सामान्य लोगों में बदलने में सक्षम नहीं हैं। यह चरित्र पर निर्भर करता है. यहां चाहत कम है. क्योंकि, संक्षेप में, हम अपने चरित्र को कछुए के खोल की तरह जीवन भर साथ लेकर चलते हैं। जो कोई भी यह सोचता है कि संगीतकार ग़लत हैं और उन्हें सुधारने की ज़रूरत है, वह बहुत अभिमानी है। वे हमेशा "अनुमत चीज़ों की सीमा" और संगीतकार के प्रति उनकी ज़िम्मेदारी की डिग्री का पर्याप्त रूप से प्रतिनिधित्व नहीं करते हैं। आपको दोबारा अध्ययन करने की जरूरत है, बेहतर ढंग से समझने के लिए अध्ययन करें। आख़िरकार, उन्होंने ऑर्केस्ट्रा के सामने चेहरा बनाने के लिए कंडक्टर के लिए संगीत नहीं लिखा था। उसे उन्हें वैसे ही प्रकट करना चाहिए जैसे वे हैं, ऑर्केस्ट्रा को यथासंभव उनके करीब लाना चाहिए। कंडक्टर को प्रदर्शन करना होगा. प्रदर्शन में स्वतंत्रता, हालांकि अक्सर नहीं, लेकिन होती है। ऑर्केस्ट्रा की अधूरी रचना, गायकों को दी गई स्वतंत्रता, जो कहीं भी अनुचित फ़र्माटा डाल सकते हैं, यह स्व-इच्छा संगीत को अविश्वसनीय हद तक विकृत कर देती है। संगीत एक तानवाला संरचना, ध्वनि है, जिसमें माधुर्य, लय और सामंजस्य के सटीक स्थापित नियम हैं।

लेकिन संगीतमय भाषण को रूढ़िबद्ध करना असंभव है, और वास्तव में असंभव है। अभी भी कुछ छोटा सा अंतर रहेगा. यह कलाकार की रचनात्मक आत्मा की स्वाभाविक और विशेषता है। मन की स्थिति की इस विशिष्टता में प्रदर्शन के दौरान ऑर्केस्ट्रा के साथ लाइव संचार का सारा आकर्षण निहित है। व्याख्या को यांत्रिक परिशुद्धता के साथ तय नहीं किया जा सकता है, क्योंकि, अंत में, यह काम को सुनने के आकर्षण को नष्ट कर देगा। यह एक अभिलेखीय प्रदर्शनी में बदल जाएगा।

संगीत प्रदर्शन में लय का महत्व मौलिक है और साथ ही समयबद्ध ध्वनियों की शुद्धता, काम की गतिशीलता के संगठन और निश्चित रूप से संगीत को व्यक्त करने वाले साधनों में विश्वास, यानी पारंपरिक संगीत की खोज की आवश्यकता है। पाठ, पारंपरिक वाद्ययंत्र और निश्चित रूप से, प्रदर्शन करने वाले संगीतकार।

मैं व्याख्या की सफलता के रहस्य का विश्लेषण करने का प्रयास करूंगा। पहली है स्कोर का विश्लेषण करने की क्षमता, यदि आप विश्लेषण नहीं कर सकते तो आप संश्लेषण नहीं कर सकते: संश्लेषण विश्लेषण का प्रत्यक्ष परिणाम है। किसी संगीत कृति के सभी तत्वों की स्पष्टता प्राप्त करना एक बहुत ही जटिल और लंबी प्रक्रिया है। प्रत्येक विषय को ध्वनियों के निरंतर प्रवाह में सुना जाना चाहिए। इसके अलावा, दो या दो से अधिक धुनों का विलय, उनका एक साथ प्रदर्शन, राहत। ध्वनियों की बहुध्वनि में छिपा हुआ, और सब कुछ स्पष्ट, सरल और स्पष्ट दिखाई देता है।

कंडक्टर को उपकरणों, उनकी क्षमताओं, सीमाओं को पूरी तरह से जानना चाहिए, उसके दिमाग में पहले से ही समय, ध्वनि के रंग, उपकरणों के विभिन्न समूहों की ध्वनि की सद्भावना की स्पष्ट रूप से कल्पना करनी चाहिए, और ऑर्केस्ट्रा को ध्वनि में वह सब कुछ प्रकट करने की आवश्यकता है जो वह कर रहा है। पाठ में "पढ़ें"। संगीतकार द्वारा लिखित. रचनात्मक ज्ञान की वस्तु के रूप में स्कोर वास्तव में अटूट है। यह अनगिनत व्याख्याएँ करने की संभावना देता है जो लेखक के पाठ की अखंडता का उल्लंघन नहीं करती हैं। उसी समय, दुभाषिया उसकी धारणा के क्षेत्र में जो कुछ भी है उसका अनुसरण करता है और काम में उन विशेषताओं की गहनता से खोज करता है जो रचनात्मक रूप से उसके सबसे करीब और आवश्यक हैं।

एक जाने-माने कंडक्टर, दुर्भाग्य से मुझे ठीक से याद नहीं है कि किसने कहा था: "यदि आपको स्कोर को दो सौ बार दोबारा पढ़ने की ज़रूरत है, तो इसे करें, लेकिन यह मत कहें: "लगभग अच्छा", क्योंकि संगीत में ऐसा कभी नहीं हो सकता "लगभग अच्छा हो।" या पूर्णता, या कुछ भी नहीं। साथ ही, अंतर्ज्ञान एक अमूल्य भूमिका निभाता है, जो संगीत की विशेषताओं को समझने में मदद करता है, परिणामी प्रभाव को पकड़ता है। रूप की यह भावना, अर्थात् किसी कार्य की नाटकीयता का प्रकटीकरण, गति की परिभाषा, अंशों का अनुपात - यह सब कुछ प्रकार के जन्मजात गुणों पर आधारित है। किरिल पेट्रोविच कोंड्राशिन ने "विराम की भावना" के विकास को बहुत महत्व दिया। “विराम नाटकीयता पर जोर देता है, मनोवैज्ञानिक विरोधों का परिसीमन करता है, और कलाकारों और श्रोताओं दोनों को सचेत करता है। मेरा मतलब है एक सामान्य विराम (फ़र्मेटो), और माप के भीतर एक छोटा सा ड्रा। कभी-कभी लेखक ऐसे स्टॉप को कुछ विस्तार से नोट करते हैं, कभी-कभी नहीं, लेकिन इस मामले में कंडक्टर सब कुछ "एक पंक्ति में" चलाने के लिए बाध्य नहीं है। नाटक की भावना से उसे अलिखित बातें बतानी चाहिए, और अनुपात की भावना से उसे यह पता लगाने में मदद मिलनी चाहिए कि विराम कितने समय तक चलना चाहिए। मुझे अपने जीवन की सबसे बड़ी प्रशंसा स्ट्राविंस्की से मिली, जिन्होंने मेरे निर्देशन में न्यूयॉर्क में पेत्रुस्का को सुनने के बाद मुझसे कहा: "आपमें बहुत अच्छा ठहराव है।" लेकिन मैंने उन्हें कई जगहों पर किया और जहां इसका संकेत नहीं दिया गया है।

फ्रांसीसी कला इतिहासकार लेमेयर द्वारा एक दिलचस्प अध्ययन किया गया था। आठ प्रमुख कंडक्टरों की व्याख्या में बीथोवेन की नौवीं सिम्फनी के प्रदर्शन की रिकॉर्डिंग लेते हुए, उन्होंने पहली नज़र में, एक विरोधाभासी घटना की खोज की। यह पता चला कि टोस्कानिनी और फर्टवांग्लर द्वारा सिम्फनी के प्रदर्शन के बीच समय का अंतर 10 मिनट से अधिक तक पहुंच जाता है। वहीं, करजन टोस्कानिनी से 3 मिनट तेज है। एक शेरज़ो का संचालन किया। इससे क्या सिद्ध होता है? बिल्कुल कुछ भी नहीं। यह संभावना नहीं है कि कोई भी, ऐसे विशुद्ध रूप से औपचारिक संकेतकों के आधार पर, "किसी विशेष उत्कृष्ट गुरु की व्याख्या का लाभ" निर्धारित करने का गंभीरता से कार्य करेगा।

सबसे पहले, नोट्स और नोट्स का सही अर्थ निर्धारित करना महत्वपूर्ण है। यदि एलेग्रो कॉन ब्रियो या कैंटाबिल लिखा गया है, तो यह कंडक्टर का कर्तव्य है कि वह इन निर्देशों का कड़ाई से पालन सुनिश्चित करे, स्पष्ट रूप से समझाने में सक्षम हो, ऑर्केस्ट्रा या गायकों को संगीतकार की इच्छा बताए, और उसके बाद ही, अगर कुछ नहीं होता है आवश्यक परिवर्तनों को देखने के लिए कार्य करें। लेकिन सामान्यतया, पाठ को बदलने का क्या मतलब है? बारीकियाँ? वास्तव में, यह कोई बदलाव भी नहीं है - यह एक पढ़ने की सुविधा है। "कंडक्टर के पास अधिकार है, उससे भी अधिक, वह बारीकियों, यानी स्कोर की ऊर्ध्वाधरता को सही करने के लिए बाध्य है।" यह बिल्कुल स्वाभाविक है कि प्रमुख वाद्ययंत्रों को जोर से बजाना चाहिए, द्वितीयक ध्वनि को किसी तरह छायांकित किया जाना चाहिए। यदि आप जानते हैं कि प्रदर्शन की प्रक्रिया में सोनोरिटी को कैसे वितरित किया जाए, तो आप इसे अपने हाथों से सही करते हैं - यह नोट्स में नोटेशन के बिना भी महसूस किया जाता है। यही बात एगोगिक्स पर भी लागू होती है - वाक्यांश की संरचना, चरमोत्कर्ष की ओर इसका झुकाव।