Rodzaje utworów literackich. Co to jest kompozycja? Podstawowe elementy kompozycji
Czas artystyczny i przestrzeń. Szacunek dla zasady egoistycznej. Realizm to wierność życiu, to jest sposób kreatywności. Akmeiści lub Adamiści. Fantazja oznacza szczególny charakter dzieł sztuki. Sentymentalizm. Metoda artystyczna w literaturze i sztuce. Fikcja artystyczna – przedstawiona w fikcja wydarzenia. Zawartość i forma. Proces historyczny i literacki.
„Pytania z teorii literatury” – Wewnętrzny monolog. Opis wyglądu postaci. Rodzaj literatury. Zamierzone użycie identycznych słów w tekście. Groteskowy. Narzędzie pomagające opisać bohatera. Wydarzenia w pracy. Ekspozycja. Termin. Peryfraza. Płomień talentu. Symbol. Wyrazisty detal. Opis natury. Wnętrze. Epickie dzieła. Działka. Sposób wyświetlania stanu wewnętrznego. Alegoria. Epilog.
„Teoria i historia literatury” - pisarz za pomocą szczegółów podkreśla wydarzenie. Ukryty, „subtekstowy” psychologizm. K.S. Stanisławski i E.V. Wachtangow. Psychologizm Tołstoja i Dostojewskiego jest wyrazem artystycznym. Tiya, w którym nieuchronnie uczestniczą wszystkie warstwy społeczne. Psychologizm nie opuścił literatury. Teoria literatury. A. Gornfelda „Symboliści”. Podtekst to znaczenie ukryte „pod” tekstem. Psychologizm osiągnął swoje maksimum w pracach L.N. Tołstoj.
„Teoria literatury” – hymn. Etapy rozwoju działania. Satyra. Humor. Powieść. Konsonanse końcówek wersów poetyckich. Sonet. Los ludzi. Postać. Wewnętrzny monolog. Tragiczny. Tragedia. Artystyczny szczegół. Stanowisko autora. Szkoda. Styl. Symbol. Groteskowy. Szczegół. Kompozycja. Epicki. Artykuł fabularny. Epigram. Wiadomość. O tak. Fabuła. Rodzaje literackie i gatunki. Komedia. Postać. Bohater liryczny. Bajka. Zadania. Sceneria. Technika artystyczna.
„Teoria literatury w szkole” - Gatunki epickie. Przestrzeń. Ameizm. Mówienie imion. Portret. Etapy rozwoju akcji w dziele sztuki. Zawartość i forma Praca literacka. Tekst piosenki. System gatunkowy folkloru. Artystyczny obraz. Działka. Gatunki dramatyczne. Temat dzieła sztuki. Autor biograficzny. Kompozycja. Symbolizm. Gatunki liryczne. Idea dzieła sztuki. Czas artystyczny.
„Podstawy teorii literatury” - Dwa sposoby tworzenia cech mowy. Charakterystyka mowy bohatera. Postacie. Wieczny obraz. Znak tymczasowy. Teoria literatury. Zabudowa działki. Postacie historyczne. Bajka. Monolog. Wewnętrzna mowa. Wieczne motywy. Patos składa się z odmian. Odwieczne tematy w fikcji. Treść pracy. Patos. Sposób. Przykład sprzeciwu. Puszkin. Fantastyczny rozwój. Treść emocjonalna dzieła sztuki.
Kompozycja(od łac. soshro – złożyć, zbudować) – to konstrukcja dzieła sztuki.
Wielowątkowa i wieloaspektowa natura powieści Dostojewskiego zdumiewała jego współczesnych, ale nowy forma kompozycyjna, zbudowana w ich wyniku, nie zawsze była przez nich rozumiana i charakteryzowała się chaotycznością i nieudolnością. Znany krytyk Nikołaj Strachow zarzucał pisarzowi, że nie radzi sobie duża ilość materiał fabularny, nie wie, jak go odpowiednio ułożyć. W odpowiedzi do Strachowa Dostojewski zgodził się z nim: „Bardzo trafnie wskazałeś główną wadę” – napisał. - Tak, cierpiałem z tego powodu i cierpię nadal: jestem całkowicie niezdolny i nadal nie nauczyłem się sobie radzić ze swoimi środkami. Wiele odrębnych powieści i opowiadań łączy się w jedną, więc nie ma miary ani harmonii.
„Aby zbudować powieść” – napisał później Antoni Pawłowicz Czechow – „trzeba dobrze znać prawo symetrii i równowagi mas. Powieść to cały pałac i czytelnik ma się w niej czuć swobodnie, nie dać się zaskoczyć i nie znudzić jak w muzeum. Czasami trzeba dać czytelnikowi odpocząć zarówno od bohatera, jak i od autora. Krajobraz, coś zabawnego, nowa fabuła, nowe twarze są do tego dobre…”
Sposobów przekazania tego samego wydarzenia może być wiele i one, te wydarzenia, mogą dla czytelnika istnieć w formie autorskiej narracji lub wspomnień jednego z bohaterów, albo w formie dialogu, monologu, przemówienia. zatłoczona scena itp.
Zastosowanie różnych elementów kompozycyjnych i ich rola w tworzeniu całościowej kompozycji dla każdego autora ma pewną oryginalność. Ale dla kompozycje narracyjne ważne jest nie tylko to, w jaki sposób łączone są składniki kompozycyjne, ale także to, co, jak, kiedy i w jaki sposób zostanie w nim podkreślone i podkreślone. ogólna konstrukcja narracje. Jeśli, powiedzmy, pisarz posługuje się formą dialogu lub opisem statycznym, każda z nich może zaszokować czytelnika lub przejść niezauważona, okazując się „odpoczynkiem”, jak zauważył Czechow. Na przykład końcowy monolog lub zatłoczona scena, w której gromadzą się niemal wszyscy bohaterowie dzieła, może niezwykle wyrosnąć ponad dzieło i być jego centralnym, kluczowym momentem. I tak na przykład scena „procesowa” czy scena „W Mokroje” w powieści „Bracia Karamazow” mają charakter kulminacyjny, to znaczy zawierają najwyższe punkty napięcie fabuły.
Nacisk kompozycyjny w narracji należy wziąć pod uwagę najbardziej uderzający, podkreślony lub intensywny punkt fabuły. Zwykle jest to ten moment zagospodarowanie działki, co wraz z innymi akcentującymi momentami przygotowuje najbardziej intensywny punkt narracji – kulminację konfliktu. Każde takie „podkreślenie” musi odnosić się do poprzednich i kolejnych w taki sam sposób, w jaki elementy narracji (dialogi, monologi, opisy itp.) odnoszą się do siebie. Najważniejszym zadaniem kompozycji narracyjnej jest pewne systematyczne uporządkowanie takich momentów akcentujących. To właśnie tworzy „harmonię i równowagę mas” w kompozycji.
Hierarchia elementów narracji, z których niektóre są jaśniejsze lub stłumione, silnie zaakcentowane lub mają znaczenie pomocnicze, przemijające, stanowi podstawę kompozycji narracji. Obejmuje to narracyjny balans epizodów fabularnych, ich proporcjonalność (w każdym przypadku własną) oraz stworzenie specjalnego systemu akcentów.
Podczas tworzenia rozwiązanie kompozycyjne Najważniejsze w dziele epickim jest dążenie do kulminacji każdej sceny, każdego odcinka, a także stworzenie pożądanego efektu poprzez połączenie elementów narracyjnych: dialogu i zatłoczonej sceny, krajobrazu i dynamicznej akcji, monologu i opisu statycznego. Zatem kompozycję narracji można określić jako połączenie w obrębie dzieła epickiego narracyjnych form obrazu o różnym czasie trwania, mających różną siłę napięcia (czy też akcentowania) i stanowiących w swoim ciągu szczególną hierarchię.
Rozszyfrowując pojęcie „kompozycji fabuły”, musimy wyjść z faktu, że na poziomie obiektywnej reprezentacji fabuła ma swój pierwotny skład. Innymi słowy, fabuła odrębnego dzieła epickiego ma charakter kompozycyjny już przed jego zamysłem narracyjnym, składa się bowiem z wybranego przez autora indywidualnego ciągu epizodów. Epizody te stanowią ciąg wydarzeń z życia bohaterów, wydarzeń rozgrywających się w określonym czasie i umiejscowionych w określonej przestrzeni. Kompozycja Te epizody fabularne, niezwiązane jeszcze z ogólnym tokiem narracji, czyli z kolejnością środków reprezentacji, można rozpatrywać osobno.
Na poziomie kompozycji fabuły można podzielić epizody na „na scenie” i „poza sceną”: pierwszy opowiada o wydarzeniach, które dzieją się bezpośrednio, drugi - o wydarzeniach, które dzieją się gdzieś „za kulisami” lub wydarzyło się w odległej przeszłości. Podział ten jest najbardziej ogólny na poziomie kompozycji fabuły, ale z konieczności prowadzi do dalszej klasyfikacji wszystkich możliwych odcinków fabuły.
Skład dzieł literackich jest ściśle powiązany z ich gatunkiem. Najbardziej złożone są dzieła epickie, których cechą charakterystyczną jest wiele wątków fabularnych, różnorodne ujęcie zjawisk życiowych, szerokie opisy, duża liczba postacie, obecność obrazu narratora, ciągła ingerencja autora w rozwój akcji itp. Cechy kompozycji dzieł dramatycznych - ograniczona ilość „interwencji” autora (podczas akcji autor wstawia tylko reżyseria sceniczna), obecność postaci „pozascenicznych”, pozwalająca na szersze ujęcie materiału życiowego itp. Podstawą utworu lirycznego nie jest układ zdarzeń zachodzących w życiu bohaterów, a układ (grupowanie) postaci, ale kolejność prezentacji myśli i nastrojów, ekspresja emocji i wrażeń, kolejność przejść od jednego obrazu-wrażenia do drugiego. Pełne zrozumienie kompozycji dzieła lirycznego jest możliwe tylko poprzez poznanie głównej myśli i uczucia w nim wyrażonego.
Najczęstsze trzy rodzaje kompozycji: proste, skomplikowane, złożone.
Prosta kompozycja opiera się, jak to się czasem mówi, na zasadzie „sznurka z koralikami”, czyli na „nawarstwieniu”, łączącym poszczególne epizody wokół jednej postaci, zdarzenia czy przedmiotu. Metoda ta została opracowana już w podaniach ludowych. W centrum historii jest jeden bohater (Iwanuszka Błazen). Musisz złapać Firebirda lub zdobyć piękną dziewczynę. Iwan rusza w drogę. Wszystkie wydarzenia „nakładają się” wokół bohatera. Jest to na przykład kompozycja wiersza N. A. Niekrasowa „Kto dobrze żyje na Rusi”. Poszukiwanie poszukiwaczy prawdy dla „szczęśliwych” daje poecie szansę ukazania Rusi różne strony: zarówno wszerz, jak i w głąb, i w różnym czasie.
Złożona kompozycja ma także w centrum wydarzeń głównego bohatera, który rozwija relacje z innymi postaciami, powstają rozmaite konflikty i tworzą się wątki poboczne. Łączenie tych historie i stanowi podstawę kompozycyjną dzieła. To kompozycja „Eugeniusza Oniegina”, „Bohatera naszych czasów”, „Ojców i synów”, „Władców Golovleva”. Kompozycja złożona jest najczęstszym rodzajem kompozycji dzieła.
Złożona kompozycja jest nieodłącznym elementem epickiej powieści („Wojna i pokój”, „ Cichy Don„), takie dzieło jak „Zbrodnia i kara”. Wiele historii, wydarzeń, zjawisk, obrazów - wszystko to łączy się w jedną całość. Jest tu kilka głównych wątków, które albo rozwijają się równolegle, następnie przecinają się w swoim rozwoju, albo łączą. Złożona kompozycja obejmuje zarówno „warstwowość”, jak i powrót do przeszłości - retrospekcję.
Wszystkie trzy rodzaje kompozycji mają wspólny element – rozwój wydarzeń, działania bohaterów w czasie. Zatem skład jest istotny element dzieło sztuki.
Często głównym środkiem kompozycyjnym w dziele literackim jest kontrast, który pozwala na realizację zamysłu autora. Na przykład opowieść L. N. Tołstoja „Po balu” opiera się na tej zasadzie kompozycyjnej. Sceny balu (przeważają definicje o pozytywnym wydźwięku emocjonalnym) i egzekucji (przeważają przeciwstawne konotacje stylistyczne oraz czasowniki wyrażające działanie) kontrastują ze sobą. Kontrastowa technika Tołstoja ma charakter strukturalny oraz decydujący ideologicznie i artystycznie. Zasada opozycji w kompozycji opowiadania M. Gorkiego „Stara kobieta Izergil” (indywidualistka Larra i humanistka Danko) pomaga autorowi wcielić się w tekst dzieła. ideał estetyczny. Technika kontrastu leży u podstaw kompozycji wiersza M. Yu Lermontowa „Jak często w otoczeniu pstrokatego tłumu…”. Czysty i jasny sen poety kontrastuje z zakłamanym społeczeństwem i obrazami bezdusznych ludzi.
Do unikalnych technik kompozytorskich zalicza się także narracja, która może być prowadzona w imieniu autora („Człowiek w sprawie” A. P. Czechowa), w imieniu bohatera, czyli w pierwszej osobie („Zaczarowany wędrowiec” N. S. Leskowa), w imieniu „ludowego gawędziarza” („Kto dobrze żyje na Rusi” N. A. Niekrasowa), w imieniu bohater liryczny("I ostatni poeta wsie…” S. A. Jesienin), a wszystkie te cechy mają także swoją motywację autorską.
Utwór może zawierać rozmaite dygresje, wstawiane epizody, szczegółowe opisy. Choć elementy te opóźniają rozwój akcji, pozwalają na bardziej wieloaspektowe rysowanie bohaterów, pełniejsze ujawnienie intencji autora i bardziej przekonujące wyrażenie idei.
Narrację w utworze literackim można skonstruować w kolejności chronologicznej („Eugeniusz Oniegin” A. S. Puszkina, „Ojcowie i synowie” I. S. Turgieniewa, trylogie autobiograficzne L. N. Tołstoja i M. Gorkiego, „Piotr Wielki” A. N. Tołstoja, itp.).
Jednak o kompozycji dzieła nie może decydować kolejność zdarzeń, nie fakty biograficzne, ale wymogi logiki ideologicznej i ideologicznej. cechy psychologiczne bohatera, dzięki któremu pojawia się on przed nami z różnymi obliczami swego światopoglądu, charakteru i zachowania. Celem zerwania chronologii wydarzeń jest obiektywne, głębokie, kompleksowe i przekonujące ukazanie charakteru i charakteru wydarzeń. wewnętrzny świat bohater („Bohater naszych czasów” M. Yu. Lermontowa).
Szczególnie interesujące jest to cecha kompozycyjna dzieło literackie, jako liryczne dygresje, które odzwierciedlają przemyślenia pisarza na temat życia, jego pozycji moralnej, jego ideałów. W dygresjach artysta porusza aktualne tematy społeczne i społeczne zagadnienia literackie, często zawierają charakterystykę bohaterów, ich działań i zachowań oraz oceny sytuacji fabularnych dzieła. Dygresje liryczne pozwalają zrozumieć obraz samego autora, jego świat duchowy, marzenia, wspomnienia z przeszłości i nadzieje na przyszłość.
Jednocześnie są one ściśle powiązane z całą treścią dzieła i poszerzają zakres przedstawianej rzeczywistości.
Dygresje, które stanowią o wyjątkowej oryginalności ideowej i artystycznej dzieła oraz ujawniają jego cechy metoda twórcza pisarza, miały różną formę: od krótkiego, przelotnego komentarza po rozbudowaną wymowę. Są to ze swej natury uogólnienia teoretyczne, refleksje społeczne i filozoficzne, oceny bohaterów, apele liryczne, polemiki z krytykami, innymi pisarzami, apele do ich bohaterów, do czytelnika itp.
Tematyka dygresji lirycznych w powieści A. S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin” jest różnorodna. Wiodące miejsce Wśród nich pojawia się wątek patriotyczny - na przykład w zwrotkach o Moskwie i narodzie rosyjskim („Moskwa... Ileż w tym dźwięku zmieściło się w rosyjskim sercu! Ile w nim odbiło!”), o przyszłość Rosji, którą patriotyczny poeta widział w wirze przemian i szybkiego postępu:
Rosyjska autostrada jest tu i tu,
Po połączeniu przekroczą,
Żeliwne mosty nad wodą
Kroczą szerokim łukiem,
Przenośmy góry pod wodą
Przekopmy się przez śmiałe skarbce...
W lirycznych dygresjach powieści pojawia się także wątek filozoficzny. Autor zastanawia się nad dobrem i złem, nad wiecznością i przemijaniem życia ludzkiego, nad przejściem człowieka z jednego etapu rozwoju do drugiego, wyższego, nad egoizmem postacie historyczne(„Wszyscy patrzymy na Napoleonów…”) i ogólne losy historyczne ludzkości, o prawie naturalnej zmiany pokoleń na ziemi:
Niestety! na wodzach życia
Natychmiastowe żniwo pokoleniowe
Z tajemnej woli Opatrzności,
Powstają, dojrzewają i upadają;
Inni podążają za nimi...
Autor mówi także o sensie życia, o zmarnowanej młodości, gdy mijała „bez celu, bez pracy”: poeta uczy młodzież poważnego podejścia do życia, budzi pogardę dla istnienia „w bezczynności w czasie wolnym”, stara się zarażać swoim niestrudzonym pragnieniem pracy, kreatywnością, natchnioną pracą, która daje prawo i nadzieję na wdzięczną pamięć potomków.
Poglądy literackie i krytyczne artysty znalazły wyraźne i pełne odzwierciedlenie w lirycznych dygresjach. Puszkin wspomina starożytnych pisarzy: Cycerona, Apulejusza, Owidiusza Naso. Autor pisze o Fonvizinie, który satyrycznie przedstawił szlachtę XVIII wieku, nazywa dramatopisarza „odważnym władcą satyry” i „przyjacielem wolności”, wspomina Katenina, Szachowskiego, Baratyńskiego. Dygresje dają obraz życia literackiego Rosji na początku stulecia HEC, ukazując walkę gustów literackich: poeta drwi z Kuchelbeckera, który sprzeciwiał się elegiom („...w elegii wszystko jest nieistotne; // Jej pusty cel jest żałosny...”) i nawoływał do pisania odów („Piszcie ody, panowie”, „...cel ody jest wzniosły // I szlachetny...”). Rozdział trzeci zawiera znakomity opis powieści „moralnej”:
Twoja własna sylaba w ważnym nastroju,
Kiedyś był ognistym twórcą
Pokazał nam swojego bohatera
Jak próbka doskonałości.
Zauważając znaczący wpływ, jaki wywarł na niego Byron („...Na dumną lirę Albionu // jest mi znany, jest mi drogi”), poeta ironicznie zauważa o romantyzmie:
Lord Byron przez szczęśliwy kaprys
Odziany w smutny romantyzm
I beznadziejny egoizm.
Autor zastanawia się nad metodą realistyczną kreatywność artystyczna(w „Fragmentach z Podróży Oniegina”) broni realistycznie precyzyjnego języka poezji, opowiada się za wyzwoleniem języka od powierzchownych wpływów i nurtów, od nadużywania słowiańszczyzny i wyrazów obcych, a także przed nadmierną poprawnością i suchością mowy:
Jak różowe usta bez uśmiechu,
Żadnego błędu gramatycznego
Nie lubię rosyjskiej mowy.
Liryczne dygresje wyrażają także stosunek autora do postaci i wydarzeń: niejednokrotnie ze współczuciem lub ironią mówi o Onieginie, nazywa Tatianę „słodkim ideałem”, z miłością i żalem mówi o Leńskim, potępia tak barbarzyński zwyczaj jak pojedynek, itd. Dygresje (głównie w rozdziale pierwszym) odzwierciedlały także wspomnienia autora z minionej młodości: o spotkaniach i wrażeniach teatralnych, o balach, o kobietach, które kochał. Z głębokim uczuciem Linie poświęcone rosyjskiej naturze są przepojone miłością do Ojczyzny.
KOMPOZYCJA DZIEŁA LITERACKIEGO I ARTYSTYCZNEGO. TRADYCYJNE TECHNIKI KOMPOZYCJI. DOMYŚLNY/ROZPOZNANIE, „MINUS” – ODBIÓR, WSPÓŁ- I KONTRASTY. INSTALACJA.
Kompozycja dzieła literackiego to wzajemne współzależność i układ jednostek środka obrazowego i środków plastycznych i mowy. Kompozycja zapewnia jedność i integralność twórczości artystycznej. Podstawą kompozycji jest uporządkowanie rzeczywistości fikcyjnej i rzeczywistości przedstawionej przez pisarza.
Elementy i poziomy kompozycji:
- fabuła (w rozumieniu formalistów – wydarzenia przetworzone artystycznie);
- system postaci (ich wzajemne relacje);
- kompozycja narracji (zmiana narratorów i punktu widzenia);
- skład części (korelacja części);
- związek pomiędzy elementami narracyjnymi i opisowymi (portrety, pejzaże, wnętrza itp.)
Tradycyjne techniki kompozytorskie:
- powtórzenia i odmiany. Służą one uwydatnieniu i podkreśleniu najważniejszych momentów i ogniw tkanki przedmiotowo-mównej dzieła. Bezpośrednie powtórzenia nie tylko zdominowały historycznie wczesne teksty piosenek, ale stanowiły także ich istotę. Wariacje są zmodyfikowanymi powtórzeniami (opis wiewiórki w „Opowieści o carze Saltanie” Puszkina). Rosnące powtarzanie nazywa się gradacją (rosnące twierdzenia starej kobiety w „Opowieści o rybaku i rybie” Puszkina). Do powtórzeń zaliczają się także anafory (pojedyncze początki) i epifory (powtarzające się zakończenia zwrotek);
- współ- i opozycje. Źródłem tej techniki jest paralelizm figuratywny opracowany przez Weselowskiego. Oparta na połączeniu zjawisk naturalnych z ludzką rzeczywistością („Jedwabna trawa rozpościera się i zwija / Po łące / Pocałunki, przebaczenie / Michaił, jego mała żona”). Na przykład sztuki Czechowa opierają się na porównaniach podobieństw, gdzie pierwszeństwo ma ogólny dramat życia przedstawianego otoczenia, gdzie nie ma ani całkowicie słusznych, ani całkowicie winnych. Kontrasty pojawiają się w baśniach (bohater jest sabotażystą), w „Biada dowcipu” Gribojedowa pomiędzy Chatskim a „25 głupcami” itp.;
- „cisza/rozpoznanie, minus odbiór. Wartości domyślne wykraczają poza zakres szczegółowego obrazu. Ujednolicają tekst, pobudzają wyobraźnię i zwiększają zainteresowanie czytelnika tym, co jest przedstawiane, czasem go intrygując. W wielu przypadkach po milczeniu następuje wyjaśnienie i bezpośrednie odkrycie tego, co do tej pory było ukryte przed czytelnikiem i/lub samym bohaterem – co Arystoteles nazywał rozpoznaniem. Rozpoznania mogą stanowić dopełnienie zrekonstruowanego ciągu wydarzeń, jak na przykład w tragedii Sofoklesa „Król Edyp”. Ale milczeniu nie mogą towarzyszyć uznania, pozostałe luki w materii dzieła, istotne artystycznie pominięcia – minus urządzenia.
- instalacja. W krytyce literackiej montaż to rejestracja współ- i przeciwieństw, które nie są podyktowane logiką tego, co jest przedstawiane, ale bezpośrednio oddają tok myślenia i skojarzenia autora. Kompozycję o takim aspekcie aktywnym nazywa się montażem. W tym przypadku wydarzenia czasoprzestrzenne i sami bohaterowie są ze sobą słabo lub nielogicznie powiązani, ale wszystko ukazane jako całość wyraża energię myśli autora i jego skojarzeń. Montaż rozpoczynający się w ten czy inny sposób istnieje tam, gdzie wstawione są historie („Opowieść o kapitanie Kopeikinie” w „ Martwe dusze„), dygresje liryczne („Eugeniusz Oniegin”), przegrupowania chronologiczne („Bohater naszych czasów”). Konstrukcja montażu odpowiada wizji świata, który wyróżnia się różnorodnością i szerokością.
ROLA I ZNACZENIE DETALU ARTYSTYCZNEGO W DZIELE LITERACKIM. ZWIĄZEK SZCZEGÓŁÓW JAKO URZĄDZENIE KOMPOZYCJI.
Detal artystyczny to wyrazisty szczegół w dziele niosącym ze sobą znaczny ładunek semantyczny, ideologiczny i emocjonalny. Forma figuratywna dzieła literackiego zawiera trzy strony: system szczegółów obiektywnego przedstawienia, system techniki kompozytorskie i strukturę mowy. Detal artystyczny obejmuje zazwyczaj szczegóły tematyczne - życie codzienne, krajobraz, portret.
Detalowanie obiektywny świat w literaturze jest nieuniknione, gdyż tylko za pomocą szczegółów autor może odtworzyć przedmiot we wszystkich jego cechach, wywołując u czytelnika niezbędne skojarzenia ze szczegółami. Detailing nie jest ozdobą, ale istotą obrazu. Dodanie przez czytelnika brakujących elementów mentalnie nazywa się konkretyzacją (na przykład wyobrażenie o pewnym wyglądzie osoby, wyglądzie, którego autor nie podaje z całkowitą pewnością).
Według Andrieja Borysowicza Jesina są trzy duże grupy Detale:
- działka;
- opisowy;
- psychologiczny.
Przewaga tego czy innego typu powoduje odpowiednią dominującą właściwość stylu: fabułę („Taras i Bulba”), opisową („ Martwe dusze„), psychologizm („Zbrodnia i kara”).
Szczegóły mogą albo „zgadzać się ze sobą”, albo być sobie przeciwne, „kłócić się” ze sobą. Efim Semenowicz Dobin zaproponował typologię detali opartą na kryterium: osobliwość/mnogość. Zdefiniował relację między szczegółem a szczegółem w następujący sposób: szczegół skłania się ku jedności, szczegół wpływa na wielość.
Dobin wierzy, że powtarzając się i nabierając dodatkowych znaczeń, szczegół wyrasta na symbol, a szczegół zbliża się do znaku.
ELEMENTY OPISOWE KOMPOZYCJI. PORTRET. SCENERIA. WNĘTRZE.
Elementy opisowe kompozycji obejmują zwykle pejzaż, wnętrze, portret, a także cechy bohaterów, opowieść o ich wielokrotnych, regularnie powtarzających się działaniach, zwyczajach (na przykład opis zwykłej codzienności bohaterów w „Opowieści Jak Iwan Iwanowicz pokłócił się z Iwanem Nikiforowiczem” Gogola). Głównym kryterium elementu opisowego kompozycji jest jej statyczność.
Portret. Portret postaci - opis jego wyglądu: właściwości fizyczne, naturalne, a zwłaszcza wiekowe (rysy i figury twarzy, kolor włosów), a także wszystko, co ukształtowało się w wyglądzie osoby środowisko socjalne, tradycja kulturowa, indywidualna inicjatywa (odzież i biżuteria, fryzura i kosmetyki).
Tradycyjne gatunki wysokie charakteryzują się idealizacją portretów (np. Polka w Tarasie Bulbie). Zupełnie inny charakter miały portrety w dziełach o charakterze humorystycznym, komediowo-farsowym, gdzie centrum portretu stanowi groteskowe (przekształcające, prowadzące do pewnej brzydoty, niestosowności) przedstawienie ludzkiego ciała.
Rola portretu w dziele jest zróżnicowana w zależności od rodzaju i gatunku literatury. W dramacie autor ogranicza się do wskazania wieku i ogólna charakterystyka, podane w uwagach. Teksty maksymalnie wykorzystują technikę zastąpienia opisu wyglądu jego wrażeniem. Takiej zamianie często towarzyszy użycie epitetów „piękny”, „uroczy”, „uroczy”, „urzekający”, „nieporównywalny”. Bardzo aktywnie wykorzystywane są tu porównania i metafory oparte na bogactwie natury (smukła postać to cyprys, dziewczyna to brzoza, nieśmiała łania). Kamienie szlachetne i metale służą do nadania blasku i koloru oczu, ust i włosów. Porównania ze słońcem, księżycem i bogami są typowe. W eposie wygląd i zachowanie postaci są powiązane z jej postacią. Wczesny gatunki epickie, na przykład opowieści bohaterskie, są wypełnione przesadnymi przykładami charakteru i wyglądu - odwaga idealna, niezwykła siła fizyczna. Zachowanie jest również odpowiednie - majestat póz i gestów, powaga niespiesznej mowy.
W tworzeniu portretów do końca XVIII wieku. tendencją wiodącą pozostała jej forma warunkowa, przewaga ogółu nad szczegółem. W Literatura XIX V. Można wyróżnić dwa główne typy portretu: ekspozycyjny (skłonny do statyki) i dynamiczny (przechodzący w całą narrację).
Portret wystawowy opiera się na szczegółowym spisaniu szczegółów twarzy, sylwetki, ubioru, poszczególnych gestów i innych cech wyglądu. Podawany jest w imieniu narratora, którego interesuje charakterystyczny wygląd przedstawicieli jakiejś wspólnoty społecznej. Bardziej złożoną modyfikacją takiego portretu jest portret psychologiczny, w którym dominują cechy zewnętrzne, wskazujące na cechy charakteru i świat wewnętrzny (nie śmiejące się oczy Peczorina).
Portret dynamiczny zamiast szczegółowego zestawienia cech wyglądu zakłada krótki, wyrazisty szczegół, który pojawia się w toku opowieści (obrazy bohaterów w „Damowej pik”).
Sceneria. Krajobraz najwłaściwiej rozumiany jest jako opis dowolnej otwartej przestrzeni w świecie zewnętrznym. Krajobraz nie jest elementem obowiązkowym świat sztuki, co podkreśla umowność tego ostatniego, gdyż krajobrazy są wszędzie w otaczającej nas rzeczywistości. Krajobraz pełni kilka ważnych funkcji:
- oznaczenie miejsca i czasu akcji. Za pomocą krajobrazu czytelnik może wyraźnie wyobrazić sobie, gdzie i kiedy mają miejsce wydarzenia. Jednocześnie pejzaż nie jest suchym wskazaniem przestrzenno-czasowych parametrów dzieła, lecz opisem artystycznym za pomocą figuratywnej, język poetycki;
- motywacja fabuły. Naturalne, a w szczególności procesy meteorologiczne, mogą skierować fabułę w tym czy innym kierunku, głównie jeśli jest to fabuła kronikowa (z prymatem wydarzeń niezależnych od woli bohaterów). Krajobraz zajmuje także dużo miejsca w literaturze zwierzęcej (np. W twórczości Bianchiego);
- odmiana psychologizmu. Krajobraz tworzy postawa psychologiczna percepcja tekstu pomaga ujawnić stan wewnętrzny bohaterów (np. Rola krajobrazu w sentymentalnym „Biednej Lisie”);
- forma obecności autora. Autor może okazać swoje uczucia patriotyczne, nadając krajobrazowi tożsamość narodową (np. Poezja Jesienina).
Krajobraz ma swoje własne cechy w różnych typach literatury. W dramacie jest on przedstawiony bardzo oszczędnie. W swoich tekstach cechuje go dobitna ekspresja, często symbolika: szeroko stosowane są personifikacje, metafory i inne tropy. W eposie jest znacznie więcej możliwości wprowadzenia krajobrazu.
Krajobraz literacki ma bardzo rozbudowaną typologię. Są obszary wiejskie i miejskie, stepowe, morskie, leśne, górskie, północne i południowe, egzotyczne - w opozycji do flory i fauny ojczyzna autor.
Wnętrze. Wnętrze, w przeciwieństwie do krajobrazu, jest obrazem wnętrza, opisem zamkniętej przestrzeni. Używa się go głównie do charakterystyki społecznej i psychologicznej bohaterów, ukazując ich warunki życia (pokój Raskolnikowa).
KOMPOZYCJA „NARRATOROWA”. NARRATOR, NAWIGATOR I ICH RELACJE Z AUTOREM. „PUNKT WIDZENIA” JAKO KATEGORIA KOMPOZYCJI NARRATOROWEJ.
Narrator to ten, który informuje czytelnika o wydarzeniach i działaniach bohaterów, rejestruje upływ czasu, przedstawia wygląd bohaterów i scenerię akcji, analizuje stan wewnętrzny bohater i motywy jego postępowania charakteryzują jego typ ludzki, nie będąc ani uczestnikiem wydarzeń, ani przedmiotem przedstawienia dla żadnego z bohaterów. Narrator nie jest osobą, ale funkcją. Lub, jak powiedział Thomas Mann, „nieważki, eteryczny i wszechobecny duch opowiadania historii”. Ale funkcję narratora można przypisać postaci, pod warunkiem, że postać jako narrator będzie się całkowicie różnić od niego jako aktora. I tak na przykład narracja Grinewa w „ Córka kapitana„nie jest bynajmniej określoną osobowością, w przeciwieństwie do Grineva – postacią. Pogląd Grinewa na to, co się dzieje, jest ograniczony warunkami miejsca i czasu, w tym cechami wieku i rozwoju; jego punkt widzenia jako narratora jest znacznie głębszy.
W przeciwieństwie do narratora, narrator całkowicie mieści się w przedstawianej rzeczywistości. Jeżeli nikt nie widzi narratora wewnątrz przedstawionego świata i nie zakłada możliwości jego istnienia, to narrator z pewnością wkracza w horyzonty albo narratora, albo bohaterów – słuchaczy opowieści. Narrator jest podmiotem obrazu, związanym z określonym środowiskiem społeczno-kulturowym, z którego pozycji portretuje inne postacie. Narrator natomiast jest w swym spojrzeniu bliski autorowi-twórcy.
W w szerokim znaczeniu narracja to zespół tych wypowiedzi podmiotów mowy (narratora, narratora, wizerunku autora), które pełnią funkcje „pośrednictwa” pomiędzy światem przedstawionym a czytelnikiem – adresatem całego dzieła jako pojedynczej wypowiedzi artystycznej.
Węższy i dokładniejszy, a także bardziej tradycyjne znaczenie narracja to ogół wszystkich fragmentów mowy utworu, zawierający różne komunikaty: o wydarzeniach i działaniach bohaterów; o uwarunkowaniach przestrzennych i czasowych, w jakich rozgrywa się akcja; o relacjach między bohaterami i motywach ich zachowań itp.
Pomimo popularności terminu „punkt widzenia”, jego definicja budziła i nadal rodzi wiele pytań. Rozważmy dwa podejścia do klasyfikacji tego pojęcia – B. A. Uspienskiego i B. O. Kormana.
Uspienski mówi o:
- ideologicznego punktu widzenia, czyli wizji podmiotu w świetle określonego światopoglądu, który jest przekazywany różne sposoby, wskazując jego osobę i pozycja w społeczeństwie;
- frazeologicznego punktu widzenia, czyli użycia przez autora do opisu różni bohaterowie różne języki, a nawet elementy mowy obcej lub zastępczej podczas opisywania;
- czasoprzestrzenny punkt widzenia, czyli miejsce narratora, ustalone i określone we współrzędnych czasoprzestrzennych, które mogą pokrywać się z miejscem postaci;
- punktu widzenia z punktu widzenia psychologii, rozumiejąc przez to różnicę między dwiema możliwościami autora: odniesienie się do tej czy innej indywidualnej percepcji lub dążenie do obiektywnego opisu zdarzeń, w oparciu o znane mu fakty. Pierwsza, subiektywna możliwość, zdaniem Uspienskiego, ma charakter psychologiczny.
Corman jest najbliższy Uspienskiemu z frazeologicznego punktu widzenia, ale on:
- rozróżnia przestrzenne (fizyczne) i czasowe (położenie w czasie) punkty widzenia;
- dzieli punkt widzenia ideologiczno-emocjonalny na bezpośrednio wartościujący (otwarta relacja podmiotu świadomości do przedmiotu świadomości leżącego na powierzchni tekstu) i pośrednio wartościujący (ocena autora, nie wyrażona w słowa, które mają oczywiste znaczenie oceniające).
Wadą podejścia Cormana jest brak w jego systemie „płaszczyzny psychologii”.
Zatem punkt widzenia w utworze literackim to pozycja obserwatora (narratora, narratora, bohatera) w przedstawionym świecie (w czasie, przestrzeni, w środowisku społeczno-ideologicznym i językowym), która z jednej strony określa swoje horyzonty – zarówno pod względem objętości (pole widzenia, stopień świadomości, poziom zrozumienia), jak i pod względem oceny tego, co postrzegane; z drugiej strony wyraża ocena autora ten temat i jego horyzonty.
Dziś rozmawiamy na temat: „Tradycyjne elementy kompozycji”. Ale najpierw powinniśmy pamiętać, czym jest „kompozycja”. Po raz pierwszy spotykamy się z tym terminem w szkole. Ale wszystko płynie, wszystko się zmienia, stopniowo nawet najsilniejsza wiedza zostaje wymazana. Dlatego czytamy, podnosimy stare i uzupełniamy brakujące luki.
Kompozycja w literaturze
Co to jest kompozycja? Przede wszystkim zwracamy się do Was o pomoc słownik objaśniający i dowiadujemy się, że w dosłownym tłumaczeniu z łaciny termin ten oznacza „kompozycja, kompozycja”. Nie trzeba dodawać, że bez „kompozycji”, to znaczy bez „kompozycji”, nie jest możliwe żadne dzieło sztuki (przykłady poniżej) ani żaden tekst jako całość. Wynika z tego, że kompozycja w literaturze to pewien porządek ułożenia części dzieła sztuki. Ponadto są to pewne formy i metody obraz artystyczny, które mają bezpośredni związek z treścią tekstu.
Podstawowe elementy kompozycji
Otwierając książkę, pierwszą rzeczą, na którą liczymy i z niecierpliwością czekamy, jest piękna, zabawna narracja, która zaskoczy lub utrzyma w napięciu, a potem nie wypuści na długo, zmuszając do mentalnego powrotu do tego, co czytamy znowu i znowu. W tym sensie pisarz jest prawdziwym artystą, który przede wszystkim pokazuje, a nie opowiada. Unika bezpośrednich tekstów typu: „Teraz ci powiem”. Wręcz przeciwnie, jego obecność jest niewidoczna, dyskretna. Ale co trzeba wiedzieć i umieć, żeby osiągnąć takie mistrzostwo?
Elementy kompozycyjne to paleta, w której artysta, mistrz słowa, miesza swoje kolory, by później stworzyć jasną, barwną fabułę. Należą do nich: monolog, dialog, opis, narracja, system obrazów, dygresja autora, gatunki wtyczek, fabuła, fabuła. Poniżej - o każdym z nich bardziej szczegółowo.
Mowa monologowa
W zależności od tego, ile osób lub postaci w dziele sztuki uczestniczy w mowie - jedna, dwie lub więcej - wyróżnia się monolog, dialog i polilog. Ten ostatni jest rodzajem dialogu, więc nie będziemy się nad nim rozwodzić. Rozważmy tylko dwa pierwsze.
Monolog to element kompozycji polegający na wykorzystaniu przez autora mowy jednego bohatera, który nie oczekuje i nie otrzymuje odpowiedzi. Z reguły adresowany jest do widza w utworze dramatycznym lub do siebie samego.
W zależności od funkcji w tekście wyróżnia się następujące rodzaje monologu: techniczny – opis przez bohatera zdarzeń, które miały miejsce lub aktualnie mają miejsce; liryczny - bohater przekazuje swoje silne przeżycia emocjonalne; monolog-akceptacja - wewnętrzne refleksje postaci stojącej przed trudnym wyborem.
Ze względu na formę wyróżnia się następujące typy: słowo autora - adres autora do czytelników, najczęściej za pomocą tego lub innego znaku; strumień świadomości - swobodny przepływ myśli bohatera takim, jakim jest, bez oczywistej logiki i nieprzestrzegania zasad literackiej konstrukcji mowy; dialektyka rozumowania – przedstawienie przez bohatera wszystkich za i przeciw; sam dialog – mentalny adres postaci do innej postaci; osobno – w dramaturgii kilka słów charakteryzujących aktualny stan bohatera; zwrotki – także w dramacie refleksje liryczne postać.
Mowa dialogowa
Dialog to kolejny element kompozycji, rozmowa dwóch lub więcej postaci. Zazwyczaj mowa dialogiczna jest idealnym sposobem przekazania zderzenia dwóch przeciwstawnych punktów widzenia. Pomaga także kreować wizerunek, ujawniać osobowość i charakter.
Chciałbym tu mówić o tzw. dialogu pytań, który polega na rozmowie składającej się wyłącznie z pytań, a odpowiedź jednego z bohaterów jest jednocześnie pytaniem i odpowiedzią na poprzednią uwagę. (przykłady poniżej) Khanmagomedov Aidyn Asadullaevich „Goryanka” - jasne to potwierdzenie.
Opis
Czym jest osoba? To szczególny charakter, indywidualność i niepowtarzalny wygląd oraz środowisko, w którym się urodził, wychował i w którym egzystuje. ten momentżycie i jego dom, i rzeczy, którymi się otacza, i ludzie, bliscy i bliscy, i przyroda, która go otacza... Lista jest długa. Dlatego tworząc obraz w dziele literackim, pisarz musi spojrzeć na swojego bohatera ze wszystkich możliwych punktów widzenia i opisać, nie pomijając ani jednego szczegółu, a nawet więcej - stworzyć nowe „odcienie”, których nawet nie można sobie wyobrazić. W literaturze są następujące typy opisy artystyczne: portret, wnętrze, krajobraz.
Portret
Jest to jeden z najważniejszych elementów kompozycyjnych w literaturze. Nie tylko opisuje wygląd bohatera, ale także jego świat wewnętrzny – tzw. portret psychologiczny. Zmienia się także miejsce portretu w dziele sztuki. Książka może się od niego zaczynać i odwrotnie (A.P. Czechow, „Ionych”). może zaraz po tym, jak bohater dopuści się jakiegoś czynu (Lermontow, „Bohater naszych czasów”). Ponadto autor może narysować postać za jednym zamachem, monolitycznie (Raskolnikow w Zbrodni i karze, Książę Andriej w Wojnie i pokoju), a innym razem rozrzucić cechy w całym tekście (Wojna i pokój, Natasza Rostowa). Zasadniczo sam pisarz bierze pędzel, ale czasami daje to prawo jednemu z bohaterów, na przykład Maximowi Maksimyczowi w powieści „Bohater naszych czasów”, aby mógł jak najdokładniej opisać Peczorina. Portret można malować ironicznie, satyrycznie (Napoleon w Wojnie i pokoju) i „uroczysto”. Czasem pod „szkłem powiększającym” autora znajduje się tylko twarz, określony szczegół lub całe ciało – sylwetka, maniery, gesty, ubiór (Obłomow).
Opis wnętrza
Wnętrze jest elementem kompozycji powieści, pozwalającym autorowi stworzyć opis domu bohatera. Jest nie mniej wartościowy niż portret, gdyż opis rodzaju pomieszczenia, wyposażenia, atmosfery panującej w domu – wszystko to odgrywa nieocenioną rolę w oddaniu cech charakteru, w zrozumieniu pełnej głębi tworzonego obrazu. Wnętrze ujawnia zarówno ścisły związek, z którym jest część, przez którą poznaje się całość, jak i jednostkę, przez którą widzi się liczbę mnogą. I tak na przykład Dostojewski w powieści „Idiota” „zawiesił” obraz Holbeina „Martwy Chrystus” w ponurym domu Rogożyna, aby po raz kolejny zwrócić uwagę na niemożliwą do pogodzenia walkę prawdziwej wiary z namiętnościami, z niewiarą w duszę Rogożyna.
Krajobraz - opis przyrody
Jak pisał Fiodor Tyutczew, przyroda nie jest taka, jaką sobie wyobrażamy, nie jest bezduszna. Wręcz przeciwnie, kryje się w nim wiele: dusza, wolność, miłość i język. To samo można powiedzieć o pejzażu w dziele literackim. Autor za pomocą takiego elementu kompozycji, jakim jest pejzaż, ukazuje nie tylko przyrodę, teren, miasto, architekturę, ale tym samym odsłania stan postaci, kontrastuje naturalność przyrody z utartymi przekonaniami ludzkimi, pełniąc swoistą rolę symbolu.
Przypomnij sobie opis dębu podczas podróży księcia Andrieja do domu Rostowów w powieści Wojna i pokój. Jaki był (dąb) na samym początku swojej drogi – stary, ponury, „pogardliwy dziwak” wśród brzoz, uśmiechający się do świata i wiosny. Ale na drugim spotkaniu nieoczekiwanie rozkwitła i odnowiła się, pomimo stuletniej twardej kory. Wciąż poddawał się wiośnie i życiu. Dąb w tym odcinku to nie tylko pejzaż, opis budzącej się do życia po długiej zimie przyrody, ale także symbol przemian, jakie zaszły w duszy księcia, nowego etapu w jego życiu, któremu udało się „ złamać” niemal zakorzenione w nim pragnienie bycia wyrzutkiem życia do końca swoich dni.
Narracja
W przeciwieństwie do opisu, który jest statyczny, nic się w nim nie dzieje, nic się nie zmienia i w ogóle odpowiada na pytanie „co?”, narracja zawiera w sobie akcję, przekazuje „ciąg zdarzeń, które mają miejsce”, a kluczowym dla niej pytaniem jest „ co się stało ?. Mówiąc obrazowo, narrację jako element kompozycji dzieła sztuki można przedstawić w formie pokazu slajdów – szybkiej zmiany obrazów ilustrujących fabułę.
System obrazu
Tak jak każdy człowiek ma na wyciągnięcie ręki własną sieć linii, tworzących niepowtarzalny wzór, tak każde dzieło ma swój własny, niepowtarzalny system obrazów. Może to obejmować wizerunek autora, jeśli taki istnieje, wizerunek narratora, głównych bohaterów, bohaterów z Antypodów, postaci drugoplanowych i tak dalej. Ich relacje budowane są w zależności od pomysłów i celów autora.
Dygresja autora
Albo dygresja liryczna to tak zwany pozafabułowy element utworu, za pomocą którego osobowość autora zdaje się wdzierać się w fabułę, przerywając w ten sposób bezpośredni bieg narracji fabularnej. Po co to jest? Przede wszystkim nawiązanie szczególnego kontaktu emocjonalnego pomiędzy autorem a czytelnikiem. Tutaj pisarz nie występuje już w roli gawędziarza, ale otwiera swoją duszę, podnosi kwestie głęboko osobiste, omawia kwestie moralne, estetyczne, tematy filozoficzne, dzieli się wspomnieniami z własne życie. Dzięki temu czytelnikowi udaje się złapać oddech przed biegiem kolejnych wydarzeń, zatrzymać się i głębiej zagłębić w ideę dzieła oraz zastanowić się nad stawianymi mu pytaniami.
Gatunki wtyczek
To kolejne ważne element kompozycyjny, który jest nie tylko niezbędną częścią fabuły, ale także służy do zapewnienia obszerniejszego, głębszego ujawnienia osobowości bohatera, pomaga zrozumieć przyczynę tego czy tamtego życiowy wybór, jego wewnętrzny świat i tak dalej. Można wstawić dowolny gatunek literatury. Na przykład opowiadania to tzw. opowieść w opowiadaniu (powieść „Bohater naszych czasów”), wiersze, opowiadania, wiersze, pieśni, bajki, listy, przypowieści, pamiętniki, powiedzenia, przysłowia i wiele innych. Mogą być jak własny skład i kogoś innego.
Fabuła i fabuła
Te dwa pojęcia są często mylone ze sobą lub błędnie uważane za to samo. Ale należy je rozróżnić. Fabuła jest, można powiedzieć, szkieletem, podstawą książki, w której wszystkie części są ze sobą powiązane i następują jedna po drugiej w kolejności niezbędnej do pełnej realizacji planu autora, ujawnienia pomysłu. Inaczej mówiąc, wydarzenia w fabule mogą rozgrywać się w różnych okresach czasu. Fabuła opiera się na tej samej podstawie, ale w bardziej skondensowanej formie, a plusem jest sekwencja wydarzeń w ich ściśle chronologicznym porządku. Na przykład narodziny, dojrzałość, starość, śmierć - to jest fabuła, potem fabuła to dojrzałość, wspomnienia z dzieciństwa, dorastania, młodości, dygresje liryczne, starość i śmierć.
Skład przedmiotu
Fabuła, podobnie jak samo dzieło literackie, ma swoje etapy rozwoju. W centrum każdej fabuły zawsze znajduje się konflikt, wokół którego rozwijają się główne wydarzenia.
Książka rozpoczyna się ekspozycją lub prologiem, czyli „wyjaśnieniem”, opisem sytuacji, punktem wyjścia, od którego wszystko się zaczęło. Poniżej znajduje się fabuła, można powiedzieć, zapowiedź przyszłych wydarzeń. Na tym etapie czytelnik zaczyna zdawać sobie sprawę, że przyszły konflikt jest tuż za rogiem. Z reguły w tej części spotykają się główni bohaterowie, których przeznaczeniem jest wspólne przejście przez nadchodzące próby, ramię w ramię.
Kontynuujemy listę elementów skład fabuły. Kolejnym etapem jest rozwój akcji. Zwykle jest to najważniejszy fragment tekstu. Tutaj czytelnik staje się już niewidzialnym uczestnikiem wydarzeń, zna wszystkich, czuje, co się dzieje, ale wciąż jest zaintrygowany. Stopniowo wciąga go siła odśrodkowa i powoli, niespodziewanie dla siebie, znajduje się w samym środku wiru. Następuje kulminacja – sam szczyt, kiedy prawdziwa burza uczuć i morze emocji spada zarówno na głównych bohaterów, jak i na samego czytelnika. A potem, gdy już jest jasne, że najgorsze minęło i można odetchnąć, rozwiązanie cicho puka do drzwi. Wszystko przeżuwa, wyjaśnia każdy szczegół, odkłada wszystko na półki – każde na swoje miejsce, a napięcie powoli opada. Epilog kończy ostatnią linijkę i krótko przedstawia zarys poźniejsze życie głównych i drugoplanowych bohaterów. Jednak nie wszystkie działki mają tę samą strukturę. Tradycyjne elementy bajeczna kompozycja zupełnie inny.
Bajka
Bajka to kłamstwo, ale jest w niej podpowiedź. Który? Elementy kompozycji baśni radykalnie różnią się od swoich „braci”, choć czytając spokojnie i spokojnie, nie zauważa się tego. To talent pisarza, a nawet całego narodu. Zgodnie z instrukcją Aleksandra Siergiejewicza po prostu trzeba czytać bajki, zwłaszcza pospolite ludowe, ponieważ zawierają one wszystkie właściwości języka rosyjskiego.
Czym więc są - tradycyjnymi elementami baśniowej kompozycji? Pierwsze słowa to powiedzenie, które wprowadza w baśniowy nastrój i obiecuje wiele cudów. Na przykład: „Ta bajka będzie opowiadana od rana do obiadu, po zjedzeniu miękkiego chleba…” Kiedy słuchacze zrelaksują się, usiądą wygodniej i będą gotowi do dalszego słuchania, nadszedł czas na początek – początek. Wprowadzani są główni bohaterowie, miejsce i czas akcji, a także rysowana jest kolejna linia dzieląca świat na dwie części – prawdziwą i magiczną.
Dalej następuje sama bajka, w której często pojawiają się powtórzenia, aby wzmocnić wrażenie i stopniowo zbliżać się do rozwiązania. Ponadto wiersze, piosenki, onomatopeje zwierząt, dialogi - to wszystko jest również integralnym elementem kompozycji baśni. Bajka ma również swoje zakończenie, które zdaje się podsumowywać wszystkie cuda, ale jednocześnie wskazuje na nieskończoność magicznego świata: „Żyją, żyją i czynią dobro”.
Kompozycja (łac. Compositio – kompozycja, połączenie, kreacja, konstrukcja) to plan dzieła, relacje jego części, relacje obrazów, obrazów, epizodów. Utwór fikcyjny powinien zawierać tyle postaci, odcinków, scen, ile potrzeba do ujawnienia treści. A. Czechow radził młodym pisarzom pisać w taki sposób, aby czytelnik bez wyjaśnień autora mógł zrozumieć, co się dzieje z rozmów, działań i działań bohaterów.
Istotną cechą kompozycji jest przystępność. Dzieło sztuki nie powinno zawierać niepotrzebnych obrazów, scen i odcinków. L. Tołstoj porównał dzieło sztuki do żywego organizmu. „W prawdziwym dziele sztuki – poezji, dramacie, malarstwie, pieśni, symfonii – nie można wyjąć jednego wersu, jednego taktu z miejsca i nałożyć go na inny, nie naruszając sensu tego dzieła, tak jak nie można nie naruszyć życie istoty organicznej, jeśli wyjmie się z niej jeden organ i włoży w inny „”. Według K. Fedina kompozycja jest „logiką rozwoju tematu” podczas czytania dzieła sztuki. musimy wyczuć, gdzie, w jakim czasie żyje bohater, gdzie znajduje się centrum wydarzeń, które z nich są najważniejsze, a które mniej.
Warunkiem kompozycji jest perfekcja. L. Tołstoj napisał, że w sztuce najważniejsze jest, aby nie mówić nic zbędnego. Pisarz musi przedstawiać świat używając jak najmniejszej liczby słów. Nic dziwnego, że A. Czechow nazwał zwięzłość siostrą talentu. Talent pisarza polega na opanowaniu kompozycji dzieła sztuki.
Istnieją dwa rodzaje kompozycji – fabuła wydarzenia i niehistoryczna, niehistoryczna lub opisowa. Zdarzeniowy typ kompozycji jest charakterystyczny dla większości dzieł epickich i dramatycznych. Kompozycja dzieł epickich i dramatycznych ma przestrzeń godzinową i formy przyczynowo-skutkowe. Kompozycja eventowa może mieć trzy formy: chronologiczną, retrospektywną i dowolną (montaż).
V. Lesik zauważa, że istotą chronologicznej formy kompozycji zdarzeń „jest to, że zdarzenia... toczą się jedna po drugiej w porządku chronologicznym – tak, jak wydarzyły się w życiu. Pomiędzy poszczególnymi działaniami czy obrazami mogą występować chwilowe dystanse, ale jednak są nie ma tu naruszenia naturalnego ciągu czasowego: to, co wydarzyło się wcześniej w życiu i w dziele, zostaje przedstawione wcześniej, a nie po późniejszych wydarzeniach, nie ma zatem mowy o arbitralnym biegu wydarzeń, o żadnym pogwałceniu bezpośredniego ruchu czasu.
Osobliwością kompozycji retrospektywnej jest to, że autor nie trzyma się kolejności chronologicznej. O motywach, powodach zdarzeń, działaniach autor może opowiadać już po ich dokonaniu. Ciąg przedstawianych wydarzeń może zostać przerwany przez wspomnienia bohaterów.
Istota swobodnej (montażowej) formy kompozycji zdarzeń wiąże się z naruszeniem związków przyczynowo-skutkowych i przestrzennych pomiędzy zdarzeniami. Związek między epizodami ma często charakter skojarzeniowo-emocjonalny, a nie logiczno-semantyczny. Kompozycja montażowa jest typowa dla literatury XX wieku. Tego typu kompozycję wykorzystano w japońskiej powieści Yu. Tutaj wątki są połączone na poziomie skojarzeń.
Odmianą kompozycji eventowej jest narracja eventowa. Jej istota polega na tym, że to samo wydarzenie opowiada autor, narrator, gawędziarz i bohaterowie. Zdarzeniowo-narracyjna forma kompozycji jest charakterystyczna dla dzieł liryczno-epickich.
Opisowy typ kompozycji jest typowy dla dzieła liryczne. „Podstawą konstrukcji dzieła lirycznego” – zauważa V. Lesik – „nie jest system czy rozwój wydarzeń..., ale organizacja składników lirycznych - emocji i wrażeń, kolejność przedstawiania myśli, porządek przejścia od jednego wrażenia do drugiego, od jednego obrazu zmysłowego do drugiego „.” Utwory liryczne opisują wrażenia, uczucia, przeżycia lirycznego bohatera.
Yu. Kuznetsov w „Encyklopedii literackiej” rozróżnia kompozycję zamkniętą i otwartą. Fabuła jest zamknięta, charakterystyczna dla folkloru, dzieł literatury starożytnej i klasycznej (trzykrotne powtórzenie, szczęśliwe zakończenie w bajkach, na przemian występy chóru i epizody starożytna tragedia grecka). „Kompozycja ma otwartą fabułę” – zauważa Yu Kuznetsov – „pozbawiona wyraźnego zarysu, proporcji, elastyczna, uwzględniająca opozycję gatunkową, która powstaje w określonych warunkach historycznych. proces literacki. Szczególnie w sentymentalizmie (kompozycja Sternivskiej) i w romantyzmie, gdy dzieła otwarte stały się zaprzeczeniem dzieł zamkniętych, klasycystyczne...”
Od czego zależy skład, jakie czynniki determinują jego cechy? Oryginalność kompozycji wynika przede wszystkim z projektu dzieła sztuki. Panas Mirny, zapoznawszy się z życiorysem zbójnika Gnidki, postawił sobie za cel wyjaśnienie powodów protestu przeciwko właścicielom ziemskim. Najpierw napisał opowiadanie pod tytułem „Chipka”, w którym ukazał warunki kształtowania się charakteru bohatera. Następnie pisarz rozszerzył koncepcję dzieła, żądając złożonej kompozycji, i tak powstała powieść „Czy woły ryczą, gdy żłób jest pełny?”.
Określono cechy kompozycji kierunek literacki Klasycy domagali się od dzieł dramatycznych trzech jedności (jedności miejsca, czasu i akcji). Wydarzenia w utworze dramatycznym miały rozgrywać się w ciągu jednego dnia, zgrupowane wokół jednego bohatera. Romantycy kreowali wyjątkowe postacie w wyjątkowych okolicznościach. Przyrodę często ukazywano podczas klęsk żywiołowych (burze, powodzie, burze); często zdarzały się one w Indiach, Afryce, na Kaukazie i na Wschodzie.
Kompozycję utworu określa jego rodzaj, rodzaj i gatunek; utwory liryczne opierają się na rozwoju myśli i uczuć. Utwory liryczne charakteryzują się niewielkimi rozmiarami, ich kompozycja jest dowolna, najczęściej skojarzeniowa. W utworze lirycznym można wyróżnić następujące etapy rozwoju uczuć:
a) moment początkowy (obserwacja, wrażenia, myśli lub stan, który stał się impulsem do rozwoju uczuć);
b) rozwój uczuć;
c) kulminacja (najwyższe napięcie w rozwoju uczuć);
W wierszu V. Simonenki „Łabędzie macierzyństwa”:
a) punktem wyjścia jest zaśpiewanie synowi kołysanki;
b) rozwój uczuć - matka marzy o losie syna, o tym, jak dorośnie, wyruszy w podróż, pozna przyjaciół, swoją żonę;
c) kulminacja – opinia matki na temat możliwa śmierć syn w obcym kraju;
d) podsumowanie - Nie wybierasz ojczyzny, tym, co czyni człowieka miłością do ojczyzny;
Rosyjski krytyk literacki W. Żyrmuński wyróżnia siedem rodzajów kompozycji dzieł lirycznych: anaforystyczny, amebaiczny, epiforystyczny, refren, pierścień, spirala, skrzyżowanie (epanastrof, epanadiploza), pointe.
Kompozycja anaforyczna jest typowa dla dzieł posługujących się anaforą.
Wyrzekłeś się języka ojczystego. Ty
Twoja ziemia przestanie rodzić,
Zielona gałąź w kieszeni na wierzbie,
Zanika pod twoim dotykiem.
Wyrzekłeś się języka ojczystego. Zaros
Twoja ścieżka zniknęła w bezimiennej miksturze...
Nie masz łez na pogrzebach,
Nie masz piosenki na swoim weselu.
(D. Pawłyczko)
V. Zhirmunsky uważa anaforę za nieodzowny element kompozycji ameby, ale w wielu pracach jest ona nieobecna. Charakteryzując ten typ kompozycji, I. Kachurovsky zauważa, że jej istotą nie jest anafora, „ale tożsamość struktury syntaktycznej, replika lub kontrreplika dwóch rozmówców lub pewien wzór apelu dwóch chórów”. ” I. Kachurovsky znajduje ilustrację kompozycji ameby w twórczości niemieckiego romantyka Ludwiga Ulanda:
Czy widziałeś wysoki zamek,
Zamek nad morzem?
Chmury płyną spokojnie
Nad nim róż i złoto.
Do lustrzanych, spokojnych wód
Chciałby się pokłonić
I wznieś się w wieczorne chmury
W ich promienny rubin.
Zobaczyłem wysoki zamek
Zamek nad morskim światem.
Witamy głęboką mgłę
I miesiąc stał nad nim.
(Tłumaczenie Michaela Orestesa)
Skład amebainy występuje najczęściej w tenzonach i pastorałach trubadurów.
Kompozycja epiforystyczna jest charakterystyczna dla wierszy z zakończeniami epiforystycznymi.
Pęknięcia, załamania i złamania...
Połamali nam kręgosłup.
Zrozum, mój bracie, w końcu:
Przed atakami serca
Mieliśmy je - nie dotykaj ich!
Ataki serca dusz... ataki serca dusz!
Były wrzody, jak infekcje,
Były tam obrazy aż do obrzydzenia -
To obrzydliwe, mój bracie.
Więc zostaw to, idź i nie dotykaj tego.
Wszyscy mamy szalony umysł:
Ataki serca dusz... ataki serca dusz!
W tym łóżku, w tym łóżku
W tym krzyku do sufitu,
Och, nie dotykaj nas, mój bracie,
Nie dotykaj paralityków!
Wszyscy mamy szalony umysł:
Ataki serca dusz... ataki serca dusz!
(Yu. Shkrobinets)
Kompozycja refrenowa polega na powtórzeniu grupy słów lub wersów.
Jak wszystko w życiu szybko mija.
A szczęście będzie tylko migotać skrzydłem -
I już go tu nie ma...
Jak szybko wszystko w życiu przemija,
Czy to nasza wina? -
To wszystko wina metronomu.
Jak wszystko w życiu szybko mija…
A szczęście będzie tylko migotać skrzydłem.
(Ludmiła Rżegak)
I. Kachurovsky uważa termin „pierścień” za niefortunny. „Gdzie lepiej” – zauważa – „to kompozycja cykliczna. Nazwa naukowa Produkt posiada skład anadiplastyczny. Co więcej, w przypadkach, gdy anadiploza ogranicza się do jednej zwrotki, nie chodzi tu o kompozycję, ale o stylistykę. Anadiploza jako środek kompozycyjny może być całkowita lub częściowa, gdy część zwrotki się powtarza, gdy te same słowa występują w zmieniona kolejność, gdy część z nich zostanie zastąpiona synonimami. Możliwe są także następujące opcje: nie powtarza się pierwszej zwrotki, lecz drugą lub poeta podaje pierwszą zwrotkę jako ostatnią.
Wieczorne słońce, dziękuję za dzień!
Wieczorne słońce, dziękuję za zmęczenie.
Lasy milczą, są oświecone
Eden i chaber w złotym żyto.
Dla Twojego świtu i dla mojego zenitu,
i za moje spalone zenity.
Bo jutro chce zieleniny,
Za to, co wczoraj oddzvenity udało się zrobić.
Raj na niebie, za śmiech dzieci.
Za to, co mogę i za to, co muszę,
Wieczorne słońce, dziękuję wszystkim,
który w żaden sposób nie skalał duszy.
Za to, że jutro czeka na swoją inspirację.
Że gdzieś na świecie krew jeszcze nie została przelana.
Wieczorne słońce, dziękuję za dzień,
W tej potrzebie słowa są jak modlitwy.
(P. Kostenko)
Spiralna kompozycja tworzy albo zwrotkę „łańcuchową” (terzina), albo gatunki strofo (rondo, rondel, triolet), tj. nabiera cech zwrotkowo-twórczych i gatunkowych.
I. Kachurovsky uważa nazwę siódmego rodzaju kompozycji za nieprzyzwoitą. Jego zdaniem bardziej akceptowalną nazwą jest epanstrof, epanadiploza. Utworem, w którym powtórzenie rymu przy zderzeniu się dwóch sąsiednich zwrotek ma charakter kompozycyjny, jest wiersz E. Pluzhnika „Kanew”. Każda zwrotka wiersza składająca się z dwunastu Szowej składa się z trzech czterowierszów z rymami przechodzącymi od czterowierszy do czterowierszy, ostatni werset każdy z tych dwunastu wersetów rymuje się z pierwszym wierszem w następujący sposób:
A czas i tłustość zaczną się w ich domach
Elektryczność: i gazeta zaszeleściła
Gdzie niegdyś prorok i poeta
Wielki duch ciemności wyschnął
I odrodzi się w milionach mas,
I nie tylko z portretu,
Rywalizacja nieśmiertelnych jest symbolem i znakiem,
Apostoł prawdy, chłop Taras.
I od kilkunastu moich fraz
W nudnej kolekcji kotwicy,
Gdy nadejdą czasy, pokażą się,
Na brzegach leży obojętna Lethe...
A dni staną się jak wersety sonetu,
Doskonały...
Istota kompozycji pointe polega na tym, że poeta pozostawia na koniec interesującą i istotną część dzieła. Mogłoby być nieoczekiwany zwrot przemyślenia lub wnioski z całego poprzedniego tekstu. W sonecie zastosowano środki kompozycji pointe, których kwintesencją dzieła powinien być ostatni wiersz.
Badając dzieła liryczne i liryczno-epopetyczne, I. Kachurovsky znalazł jeszcze trzy typy kompozycji: uproszczoną, gradacyjną i główną.
I. Kachurovsky nazywa kompozycję w formie simplocal simplocial.
Jutro na ziemi
Inni ludzie spacerują
Inni ludzie kochają -
Miły, czuły i zły.
(V. Simonenko)
Kompozycja gradacyjna o takich typach jak kulminacja zstępująca, kulminacja rosnąca, kulminacja przerywana jest dość powszechna w poezji.
Kompozycję gradacyjną wykorzystał V. Misik w wierszu „Nowoczesność”.
Być może tak, nawet za czasów Boyana
Jest wiosna
I deszcz spadł na młodzież,
I chmury przesunęły się z Taraszcze,
A jastrzębie przeleciały nad horyzontem,
A cymbały głośno zabrzmiały,
A w Prolisie talerze są niebieskie
Wpatrywaliśmy się w niebiańską dziwną przejrzystość.
Wszystko jest tak, jak wtedy. Gdzie jest ta nowoczesność?
To jest najważniejsze: w tobie.
Główna kompozycja jest typowa dla wieńców sonetowych i poezja ludowa. Dzieła epickie opowiadają historię życia ludzi na przestrzeni czasu. W powieściach i opowiadaniach wydarzenia i postacie są ujawniane szczegółowo i wszechstronnie.
Takie dzieła mogą mieć kilka wątków. W małe prace(opowiadania, nowele) jest niewiele wątków fabularnych, niewiele postaci, sytuacji i okoliczności jest przedstawionych lakonicznie.
Utwory dramatyczne pisane są w formie dialogu, opierają się na akcji, mają niewielkie rozmiary, bo większość z nich przeznaczona jest na inscenizację. W dzieła dramatyczne Istnieją wskazówki sceniczne, które pełnią funkcję usługową – dają wyobrażenie o miejscu akcji, postaciach, doradzają twórcom, ale nie wpisują się w tkankę plastyczną dzieła.
Kompozycja dzieła sztuki zależy także od cech talentu artysty. Panas Mirny stosował złożone wątki, dygresje charakter historyczny. W twórczości I. Nechuy-Lewickiego wydarzenia rozwijają się w porządku chronologicznym, pisarz rysuje szczegółowe portrety bohaterów i natury. Pamiętajmy o „rodzinie Kajdaszewa”. W pracach I.S. Turgieniewa wydarzenia rozwijają się powoli, Dostojewski stosuje nieoczekiwane posunięcia fabularne i kumuluje tragiczne epizody.
Kompozycja dzieł nawiązuje do tradycji folklorystycznych. Bajki Ezopa, Fedrusa, Lafontaina, Kryłowa, Glebowa „Wilk i Baranek” oparte są na tym samym opowieść folklorystyczna, a po fabule - moralność. W bajce Ezopa brzmi to tak: „Bajka dowodzi, że nawet sprawiedliwa obrona nie ma mocy dla tych, którzy podejmują się czynienia niesprawiedliwości”. Fedrus kończy bajkę słowami: „Ta opowieść została napisana o ludziach, którzy przez oszustwo chcą zniszczyć niewinnych”. Bajka „Wilk i baranek” L. Glebova rozpoczyna się natomiast morałem:
To już od dawna dzieje się na świecie,
Im niższy pochyla się przed najwyższym,
I więcej niż mniejsza impreza, a nawet bije
