उत्तर आधुनिकतावाद के उत्कृष्ट वास्तुकार। उत्तर आधुनिक वास्तुकला: असंभव संभव है

उत्तरआधुनिकतावाद, उत्तरआधुनिकतावाद और - पहले से ही - उत्तरसंरचनावाद की समझ की अत्यंत अस्पष्ट प्रकृति, साथ ही इसके सिद्धांतों को स्वीकार करने के परिणामों पर ध्यान देना आवश्यक है। रचनात्मक उत्तर आधुनिकतावाद सैद्धांतिक अनुसंधान में उत्तर आधुनिक स्थिति से काफी भिन्न है।

विडंबना, बहुलवाद, विखंडन और कुछ नींव (ऐतिहासिक और मौलिक) की अनुपस्थिति के साथ उत्तर आधुनिकतावाद का संबंध लंबे समय से एक सामान्य स्थान माना जाता रहा है। उत्तरआधुनिकतावाद का विरोध (और पूर्ववर्ती) आधुनिकतावाद अपने स्पष्ट ज्ञानमीमांसीय और नैतिक कट्टरवाद के साथ करता है। इसे ही जे. ल्योटार्ड ने अपने प्रोग्रामेटिक कार्य "द स्टेट ऑफ़ द पोस्टमॉडर्न" में मेटानैरेटिव कहा है। उन्होंने उत्तर-आधुनिकता को मेटानैरेटिव्स के प्रति अविश्वास के रूप में परिभाषित किया, जिसमें कथात्मक कार्य "भाषाई कथा के बादलों के साथ-साथ संकेतात्मक, निर्देशात्मक, वर्णनात्मक आदि में बिखरा हुआ है। कण, जिनमें से प्रत्येक एक व्यावहारिक संयोजकता सुई जेनरिस रखता है।

एक सांस्कृतिक घटना के रूप में, उत्तर आधुनिकतावाद इस स्थापना की प्रतिक्रिया है, स्थापित प्रपत्रआधुनिकतावाद, जैसे, विशेष रूप से, संग्रहालय। इसमें तथाकथित "आधुनिक कला संग्रहालय" भी शामिल है, जिसने पुरानी पीढ़ी को चुनौती दी, हालांकि, समय के साथ, मुख्यधारा का एक सम्मानजनक हिस्सा बन गया। उत्तर आधुनिकतावाद में शुरू में स्पष्ट रूप से या परोक्ष रूप से निम्नलिखित संदेश शामिल होता है: रूपक कथाओं पर आधारित कला सौंदर्य और राजनीतिक रूप से अपर्याप्त और अक्षम है। इस संबंध में, रूस एक विशेष स्थिति में बना हुआ है: अक्सर अवंत-गार्डे और उत्तर-आधुनिक, 20 वीं शताब्दी के पहले भाग के कार्यों के बीच कोई अंतर नहीं किया जाता है। समसामयिक माना जाता रहेगा।

उत्तर आधुनिकतावाद की एक विशेषता, जो आधुनिक संग्रहालय के अभ्यास में स्पष्ट रूप से प्रकट हुई, सीमाओं का जुनूनी अतिक्रमण, मतभेदों का नाटकीय उन्मूलन था। वैश्विक और स्थानीय के बीच, विभिन्न संस्कृतियों के बीच, "उच्च" और रोजमर्रा के बीच अंतर; कला के एक "गंभीर" काम और एक मज़ाक, विडंबना, अजीब, कला के काम और उसके दर्शक के बीच। उत्तरआधुनिकतावाद जिस मूलभूत अंतर के साथ काम करता है वह है "उचित" कला और लोकप्रिय के बीच विरोध, जन संस्कृति. यदि आधुनिक ऑटोर सिनेमा का अलग दर्शक किसी अन्य फिल्म, पुस्तक इत्यादि से अगले उद्धरण का अनुमान लगाते हुए आनंद, रुचि और अर्थ के पूर्वाभास की एक परिष्कृत भावना का अनुभव करता है, तो उत्तर आधुनिकतावाद सीधे तत्वों का परिचय देता है भिन्न शैली, शैलियाँ, एक कार्य में विभिन्न छवियाँ।

उत्तर आधुनिकता की सबसे चमकदार विशेषता, इसके सबसे महत्वपूर्ण वर्णनकर्ताओं (उदाहरण के लिए, जे. बौड्रिलार्ड) द्वारा इंगित, यह है कि संबंधों की आधुनिकता - सामाजिक, औद्योगिक, आदि। - रिश्तों, लाक्षणिक और संकेत विनिमय द्वारा गहनता से मध्यस्थता। पदनाम की प्रथाएँ स्वयं एक सरल साधन नहीं हैं, एक स्वतंत्र भूमिका और सार प्राप्त करना: जीवन का एक अत्यंत महत्वपूर्ण हिस्सा बनना और खुद पर ध्यान केंद्रित करना, न कि उन बिंदुओं पर जो वे एक दूसरे से जुड़ते हैं। संसार पाठ बन जाता है. उत्तर आधुनिक पाठ्यवाद का एक कारण अर्थ की भूमिका में वर्णित परिवर्तन, संकेत पर उसका प्रभुत्व है। साथ ही, स्थापित सीमाओं से रहित, उत्तर आधुनिक दुनिया हमेशा के लिए स्थापित एकमात्र संभावित अर्थ (सत्य/नियम) से दूर जा रही है। पाठ की दुनिया तरल पाठ की दुनिया है।

पाठ्यचर्या एक नया सिमेंटिक नेटवर्क (प्रकंद - प्रकंद) बनाती है, जिसमें कोई कोर नहीं है, एक केंद्र जिसमें अन्य सभी अर्थ कम हो जाएंगे। इसके विपरीत, वे सभी समान रूप से एक ऐसे संदर्भ से संबंधित हैं जो एकता के विचार से जुड़ा नहीं है, प्रत्येक बिंदु किसी अन्य से जुड़ा हुआ है, और वे किसी भी निर्धारण के अधीन नहीं हैं, और तत्वों के रिश्ते और संरचना हैं लगातार अपना कॉन्फ़िगरेशन बदल रहे हैं। ऐसी स्थिति में, बेतुकापन और बकवास (पारंपरिक तर्कवाद में दमित) अर्थ का खंडन नहीं करते हैं, क्योंकि अर्थ रचनात्मक गतिविधि की प्रक्रिया का परिणाम है। आधुनिक अर्थ निर्माण के लिए नई रचनात्मक संभावनाओं की आवश्यकता है। अर्थ का जन्म शब्दों, छवियों और चीजों के जंक्शन पर होता है। यह स्थिति शब्दार्थ गहराई की धारणा को अनावश्यक बना देती है। उत्तर आधुनिक रचनाकार "सतहों का स्वामी" है।

ऐसी परिस्थितियों में, (पुनः)प्रस्तुति के एक मान्यता प्राप्त तंत्र के रूप में संग्रहालय बहुत सफलतापूर्वक विकसित हो सकता है, लेकिन, दुर्भाग्य से, सब कुछ इतना सरल नहीं है। जीवन प्रथाओं के व्यापक सौंदर्यीकरण के साथ, पारंपरिक संग्रहालय पृष्ठभूमि में फीका पड़ गया है, जिससे शहरों को प्रदर्शनी क्षेत्रों, दुकानों या कैफे के साथ संयुक्त छोटे संग्रहालयों, ग्रामीण क्षेत्रों या विश्व में दुर्गम स्थानों के रूप में स्थान दिया गया है जो पर्यटन का विकास करते हैं।

उत्तरआधुनिकतावाद उद्धरणों से पाठ बनाता है। असेंबल करने, बनाने के फायदे पहले से ही प्राप्तकर्ता को हस्तांतरित कर दिए जाते हैं: पाठक को, दर्शक को। लेखक को अपने अभिभाषक के साथ संवाद की आवश्यकता होने लगी। संग्रहालय स्थान के आयोजक प्रदर्शनी के अर्थ को समझने में आगंतुक को शामिल करने का प्रयास करते हैं। पाठ और छवियों की भूलभुलैया में, उत्तर आधुनिक पाठक और दर्शक, एक प्रकार के नए रचनात्मक विषय के रूप में, अपना रास्ता बनाते हैं और व्याख्या के क्षेत्र का विस्तार करते हैं।

हालाँकि, पाठक और दर्शक के आंकड़े के संबंध में, उत्तर आधुनिकता की एक विशेषता (अधिक सटीक रूप से, उत्तर आधुनिकता से जुड़ा युग) उपभोग, उपभोक्तावाद के महत्व का अंतिम दावा था - जीवन का एक तरीका और एक शब्द दोनों सामाजिक सिद्धांत, जो आधुनिक जीवन के वर्णन में अपरिहार्य है। उत्तरआधुनिक युग में जीने का अर्थ है जल्दी (=अधिक, तेज़, अंदर)। अधिक) उत्पादन की अपेक्षा उपभोग करना। उपभोग पहचान बनाता है, साथ ही एकजुटता भी: हम वही हैं जो हम उपभोग करते हैं (बाहरी वस्तुएं और स्वयं की छवि दोनों)। दूसरी ओर, संग्रहालय को लगातार अपनी स्वयं की परंपरा पर काबू पाने के लिए मजबूर किया जाता है, जिसमें यह अपने अन्य तंत्रों (नीचे इस पर अधिक) का उपयोग करके पहचान का एक साधन है। हम एक प्रकार के "संस्कृति के हाइपरमार्केट" के बारे में बात कर सकते हैं, जिसमें संस्कृति का उपभोग किया जाता है, संस्कृति विविध है।

साथ ही, उत्तर आधुनिक शासन तेज़ जीवन, तेज़ (मनोरंजन) उपभोग, पहचान में बदलाव, तेज़ पाठ, तेज़ (सामूहिक) जीवन का शासन है। एक स्थिर संस्थान के रूप में पारंपरिक संग्रहालय फिर से सवालों के घेरे में है।

उत्तर-आधुनिक और उत्तर-उत्तर-आधुनिक दोनों समय में संग्रहालय अभ्यास की सबसे महत्वपूर्ण विशेषता कला के राजनीतिक परिणामों के साथ-साथ मानव स्थिति के अस्तित्वगत परिणामों का नाटकीयकरण है। कला मनुष्य के ब्रह्मांड, प्रकृति, दुनिया, दूसरे से संबंध के बारे में पारंपरिक तर्क जारी रखती है, लेकिन साथ ही एक बार की अनुपस्थिति में संचार के स्वायत्त विषयों की सहमति के बारे में उत्तर आधुनिक और उनके करीब विचारों का उपयोग करती है। और इन सभी सामान्य मूल सिद्धांतों के लिए, अर्थात् न केवल अलग-अलग स्थितियों में, बल्कि एक ही स्थिति में भी अलग-अलग राय, धारणाएं, निर्णय की संभावना। उत्तर आधुनिकता की स्थितियों में, हम, जीवन के माध्यम से आगे बढ़ते हुए, उस चीज़ से मिलते हैं जो हमारी अपनी नहीं है, दूसरे के साथ, इसे स्वीकार करते हुए या न स्वीकार करते हुए। इस संरचना के संबंध में, कारणों और प्रभावों का प्रश्न पूछने का कोई मतलब नहीं है। दूसरे के साथ मुलाकात एक यादृच्छिक, संभाव्य प्रकृति की होती है, दूसरे के साथ संबंध मौलिक रूप से अधूरा होता है। कई लोग उत्तर आधुनिकतावाद को हमारी व्यक्तिगत और सामूहिक संभावना की भावना के विस्तार के रूप में देखते हैं।

उत्तरआधुनिकतावाद आमतौर पर शास्त्रीय विषय के अपव्यय से जुड़ा है। और फिर भी यह बना रहता है, अन्यथा इसे इच्छा के विषय, अंतर्ज्ञान के विषय द्वारा प्रतिस्थापित कर दिया जाता है। स्वयं को इतना जटिल विषय घोषित करना, संचार के एक जटिल नेटवर्क में शामिल होना, एक साधारण अहंकारी जीवन जीने का एक बड़ा प्रलोभन है। उत्तर आधुनिकता की आलोचना करने की प्रवृत्ति स्वार्थ, उपभोक्तावाद या जन संस्कृति की निंदा पर आधारित नहीं है। लोगों के समूह ऐसे सरल जीवन के विषय के रूप में कार्य कर सकते हैं, और यह मूल्यों के एक प्रसिद्ध सामाजिक सापेक्षवाद का कारण बनता है, जिसमें कुछ सिद्धांत समूहों के भीतर संचालित होते हैं, लेकिन ये समूह इस बात पर सहमत हो सकते हैं कि कुछ नियामक "उद्देश्य" नियम और औचित्य हैं जैसे कि दुनिया में "हर कोई अपने लिए"। खुद", "हम ऐसे नहीं हैं - जिंदगी ऐसी ही है"। दूसरे शब्दों में, यह सहयोग की संभावना और टकराव पर काबू पाने की समस्या की वापसी है, जो पुराने व्यावहारिक दर्शन के लिए क्लासिक है, लेकिन एक तर्कसंगत मेटानैरेटिव बनाने के दिखावे के बिना जो सभी को बचाता है। यह अत्यंत महत्वपूर्ण है: आधुनिकता की कला दर्शाती है कि कोई भी चीज़ राजनीतिक संचार की समाप्ति (और सीमाओं के खेल की समाप्ति, जैसा कि जे. ल्योटार्ड ने कहा था) को नहीं रोकती है, जब निर्णय लिया जाता है, तो कुछ भी उत्तर आधुनिकता से बाहर निकलने को नहीं रोकता है। और यहां यह ध्यान रखना बेहद जरूरी है कि उत्तर-आधुनिकता की सौंदर्यवादी और नैतिक निंदा, सख्ती से कहें तो, सामग्री के लिए निंदा नहीं है और न ही इसके परिणामों के लिए, बल्कि इसकी सीमाओं से परे शुरू होने वाली चीजों के लिए निंदा है (जबकि व्यावहारिक क्षेत्र में अधिनायकवादी दृष्टिकोण लेता है) ऐसी जिम्मेदारी पर और इसे दूसरों पर थोपने को तैयार)।

उत्तर-आधुनिकता में संग्रहालय के बारे में एक विस्तृत बातचीत की ओर मुड़ते हुए, सबसे पहले, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि संग्रहालय की स्थिति कला, संस्कृति की परियोजना में इसकी सबसे बड़ी ऑन्कोलॉजिकल भागीदारी से निर्धारित होती है। शास्त्रीय अर्थशब्द। हालाँकि, उत्तर आधुनिक सिद्धांतकारों के लिए, "कला", "संस्कृति" का अर्थ "शक्ति" के साथ संबंध है। संग्रहालय का अनुपात और आधुनिक समाजसांस्कृतिक संपत्ति के विषय की अवधारणा के संबंध में उत्तर आधुनिकता में समस्याग्रस्त। औद्योगिक क्रांति के कारण उद्योगों, शहरों, लोगों के विशाल समूहों का उदय हुआ, जिन्होंने अपनी जातीय, धार्मिक, वर्ग आदि खो दी। पहचान। लोगों का बड़ा समूह एक प्रकार से सजातीय और आर्थिक रूप से जैविक संपूर्णता में संगठित होता है। यह मुक्त बाज़ार का एक सहज उत्पाद है, सामंजस्यपूर्ण कार्य का परिणाम नहीं। मानव मस्तिष्कसामाजिक को स्व-नियमन पर छोड़ दिया गया है, कुछ सीमाएँ अभी भी राज्यों की वास्तविक शक्ति द्वारा निहित हैं। उत्तर-औद्योगिक समाज ने मानवीय रिश्तों की प्रणाली और मूल्यों की प्रणाली को बहुत जटिल बना दिया है, अकेलेपन को सिमुलैक्रा ("परिवार", "नैतिकता, "कला", आदि) के झुंड के साथ छिपा दिया है। लोकप्रिय प्रवचन के स्तर पर, समस्या की सक्रिय चर्चा शुरू होती है: क्या किसी व्यक्ति को व्यक्तिगत जरूरतों को पूरा करने वाली संस्कृति के अलावा संस्कृति की आवश्यकता है, और किस मात्रा में। उदाहरण के लिए, क्या साहित्य को पुस्तकों के लिए बाज़ार मानना ​​सही और पर्याप्त है? दृश्य कला- एक छवि बाजार के रूप में, आदि। यह एक वैज्ञानिक संग्रहालय और एक शैक्षिक संग्रहालय, एक कला संग्रहालय और एक मनोरंजन संग्रहालय के बीच की सीमाओं का मामला है।

सबसे पहले, इस तथ्य पर ध्यान देना महत्वपूर्ण है कि सूचीबद्ध मुद्दों को हल कर दिया गया है और बिना किसी सिद्धांत, संस्कृति और संग्रहालयों के स्तर पर हल किया जाना जारी है। राष्ट्रीय नीति. इस प्रकार, यह कहा जा सकता है कि एक आधुनिक संग्रहालय आधुनिक समाज और उत्तर आधुनिक समाज में एक साथ मौजूद है। लगभग सभी पथ जो अनुमति देते हैं आधुनिक प्रणालीबहुसांस्कृतिक, बहु-मूल्य, अंतरराष्ट्रीय और अधिक मानवतावादी स्तर तक पहुंचने के लिए संग्रहालय केंद्रीकरण और उपयोग के एक या दूसरे विषय के साथ अपने कठोर संबंध को बनाए रखने से जुड़े हैं। हम समकालीन संग्रहालय में केंद्रीकरण और विकेंद्रीकरण की जटिल गतिशीलता देख रहे हैं।

साथ ही, इस तथ्य को नजरअंदाज नहीं करना महत्वपूर्ण है कि, चाहे हम किसी व्यक्ति और दुनिया के प्रति उसके दृष्टिकोण को "उत्तर-आधुनिकतावादी" रूप से कैसे भी देखें, शास्त्रीय प्रतिमान के अवशेष, पुराने रूपक, बने रहते हैं। आधुनिक रोजमर्रा का व्यक्ति, नई यूरोपीय सोच (टी. हॉब्स और ए. स्मिथ से) के प्रतिनिधि के रूप में, रुचि (अहंकार) की प्राप्ति की अपनी इच्छा को स्वाभाविक मानता है, और रुचि और इसकी प्राप्ति के तरीकों को सबसे अधिक बार समझता है। आर्थिक रूप से. प्रतिस्पर्धा को अपने हित को साकार करने का मुख्य तरीका माना जाता है। यह उस सापेक्षवाद की सामग्री में से एक है जिसे अक्सर उत्तर आधुनिकता के लिए जिम्मेदार ठहराया जाता है।

सांस्कृतिक संरक्षणवाद अंतर्राष्ट्रीयतावाद, मूल्यों के आलोचनात्मक सापेक्षीकरण और रचनात्मक स्वतंत्रता के भविष्य के सपने को पूरा नहीं होने देता है। सांस्कृतिक संरक्षणवाद का उदाहरण एक साथ सांस्कृतिक रूढ़िवाद का विषय बन जाता है, क्योंकि, उनके दृष्टिकोण से, जो समाज मेटानैरेटिव्स से मुक्ति की ओर आगे बढ़ते हैं, वे एक अतितकनीकी विडंबनावादी के रूप में विकसित नहीं हो सकते हैं, जो विपरीत को समान स्तर पर रखने में सक्षम हो। और रचनात्मक रूप से अपने स्वयं के न्यूरोसिस का इलाज करते हैं, बल्कि शक्तिशाली और अधिक रूढ़िवादी पड़ोसियों के सामने खुद को वास्तविक सांस्कृतिक विखंडन की स्थिति में पाते हैं। एक अन्य दृष्टिकोण "वैश्विक संस्कृति के पैलेट" के लिए संघर्ष में सत्तावादी बनना है, यानी, विरोधाभासी रूप से, बहुसांस्कृतिक दुनिया की खोज में केंद्र और नेता की भूमिका के लिए। आधुनिक सांस्कृतिक राजनीति में वैश्विक दुनिया की प्रोटो-संस्कृति के खिलाफ आत्मरक्षा का स्वर हावी है, जो विभिन्न राष्ट्रों की विशिष्टता को छोड़कर, परंपरा की सभी जंजीरों को तोड़ने की धमकी देता है। कांट के शब्दों को दोहराते हुए, यहां कोई आपत्ति कर सकता है: सत्तावादी केंद्र (राष्ट्र, कारण, पूंजीवाद) क्या हारता है, बाहरी हुक्म से मुक्त व्यक्ति जीतता है।

हम पारंपरिक संग्रहालय की एक निश्चित "आक्रामकता" के बारे में बात कर सकते हैं। यह एक निश्चित आक्रामकता, स्पोर्टीनेस, प्रतिस्पर्धात्मकता जैसा दिखता है। संग्रहालय एक-दूसरे को प्रमाणित करते हैं और विशिष्टता के सह-अस्तित्व के बजाय पदानुक्रम के संदर्भ में अपने स्वयं के महत्व पर आसानी से जोर देते हैं। संग्रहालय कला वैधीकरण सेवाएं प्रदान करता है, जो कला में अधिशेष तत्व के निर्माण के लिए आधुनिक रणनीतियों के लिए विशिष्ट है (एक ज्वलंत उदाहरण सी. साची की प्रसिद्ध साजिश है)। संग्रहालय के अस्तित्व के मुख्य सिद्धांत के रूप में पदानुक्रम के बिना, इस प्रकार की सेवा असंभव होगी। लेकिन संग्रहालय समकालीन कला प्रक्रिया में किसी अन्य तरीके से भाग लेने का आदी नहीं है। वह केवल नई कला को अपने लिए स्वीकार करता है, जिससे इसे एक "मूल्य" माना जाता है, साथ ही और अदृश्य रूप से खुद को वैध बनाता है। "म्यूज़ोफ़िलिया" की अनिवार्यता नरसंहार, ज़ेनोफ़ोबिया और धार्मिक असहिष्णुता की अनिवार्यता के समान स्रोत से आती है, हालांकि बहुत कम खतरनाक है। एक व्यक्ति पर कई स्थानों को जानने और उनका दौरा करने का कर्तव्य लगाया जाता है जो अस्थायी और स्थानिक कारकों द्वारा दिए जाते हैं जो व्यक्तिगत जीवनी से अलग होते हैं, केवल मूल द्वारा पेश किए जाते हैं। लेकिन, साथ ही, एक व्यक्ति खुद को एक दुविधा की चपेट में पाता है: एक ओर अलगाव के बीच जो स्वायत्तता को बेतुकेपन में बदल देता है, और दूसरी ओर "सांस्कृतिक चेरनोबिल" के खतरे के बीच।

इस प्रकार उत्तर आधुनिक युग में संग्रहालय का अस्तित्व एक संकट के रूप में वर्णित किया जा सकता है। आधुनिकता और उद्योगवाद के युग की थकावट के कारण एक वैश्विक सांस्कृतिक परियोजना के रूप में संग्रहालय के सुधार की आवश्यकता पड़ी। संग्रहालय की मूल समस्या उद्योगवाद के समाज के साथ इसकी रूढ़िवादी सहजीवन है, जो इसकी वर्तमान स्थिति का कारण है, जिसे विषयगत बनाना मुश्किल है, क्योंकि समाज बदल गया है, लेकिन संग्रहालय (मार्क्स की "अधिरचना" की तरह) पिछड़ गया और वही बना रहा।

सबसे बड़ी सीमा तक, उत्तर आधुनिकता अधिकार, सत्य और नियमों के संदर्भ बिंदुओं से रहित प्रवचन में प्रकट होती है। सबसे पहले, संग्रहालय सत्य के ऐसे रूप को प्रामाणिकता के रूप में समझने में पारंपरिक है - लेखक के व्यक्तित्व के संबंध में और चित्रित के संबंध में। उत्तरआधुनिकतावाद जीनियस की छवि को उद्धरण चिह्नों में रखता है। "निर्माता" और उसकी "प्रेरणा" के संबंध में विडम्बना के बिना उत्तरआधुनिकतावादी का दृष्टिकोण असंभव है। आर. बार्थेस द्वारा घोषित लेखक की मृत्यु और जे. डेरिडा द्वारा "प्रस्तुत" विखंडन हमें किसी कार्य के लेखकत्व, कलात्मक मूल्य से जुड़ी प्रामाणिकता, साथ ही चित्रित स्वयं के यथार्थवाद जैसी अवधारणाओं से दूर जाने के लिए प्रोत्साहित करता है। . उत्तर आधुनिक स्थिति के कलाकार के लिए रचनात्मकता की दिशा विश्लेषणात्मक है; वास्तविक कलाकार-विश्लेषक, लेखक-दार्शनिक। उत्तर-आधुनिक लेखक अब एक रचनाकार, किसी छवि या विचार के निर्माता के रूप में संभव नहीं है, बल्कि एक व्याख्याकार के रूप में संभव है जो किसी दिए गए विमर्श को रचनात्मक रूप से बदल देता है। दुभाषिया प्राकृतिक दुनिया, मानव अनुभव और शास्त्रीय कला के पुराने जैविक संश्लेषण को तोड़ने में खुद को साकार करता है। पुरानी भाषा के स्थान पर अवांट-गार्ड एक नई भाषा का निर्माण करता है। उत्तरआधुनिकतावादी "शुद्ध कला" का निर्माण नहीं करता है, बल्कि पहले से ही पुरानी दुनिया की व्याख्या करता है, उसे संशोधित करता है, जिसे उसने स्वयं नष्ट कर दिया है। यह बहुत ही ब्रेकिंग और आलोचनात्मक व्याख्या है जो मौजूदा प्रवचनों के परिवर्तन में उत्तर आधुनिक स्थिति में एक रचनात्मक कार्य बन जाती है, जब अर्थों की बहुलता प्रासंगिक हो जाती है, जिनमें से प्रत्येक, बदले में, अगले परिवर्तन के निर्माण के लिए एक तंत्र बन सकता है प्रवचन.

दूसरी ओर, पारंपरिक संग्रहालय "कलात्मक मूल्यों" के संग्रह के रूप में अपने अनुशासनात्मक आदेशित प्रवचन का निर्माण करता है, यह मुख्य रूप से "मूल" के संग्रह के रूप में कार्य करता है, न कि प्रतियां, नकल या काल्पनिक। संग्रहालय संग्राहकों और वैज्ञानिकों की गतिविधि शोधकर्ताओं और प्रामाणिकता के चाहने वालों द्वारा तय होती है। उत्तर आधुनिक कला प्रामाणिकता और यथार्थवाद को चुनौती देती है। उत्तर आधुनिक कला से जुड़ी संग्रहालय प्रथा प्रामाणिकता के अभाव, दूरी और अनिश्चितता को इंगित करने का प्रयास करती है। उत्तर आधुनिक संग्रह के लिए सबसे अच्छी संभावनाओं में से एक अज्ञात, शानदार का संग्रह होगा, लेकिन संग्रहालय के रूप में यह शायद ही संभव है।

संग्रहालय में मेटाकथाओं के संरक्षण से जुड़ी एक और समस्या यह है कि कई समाजों में यह राष्ट्रीय बना हुआ है, जिससे इसके वास्तविक पतन का खतरा है, क्योंकि राष्ट्रवाद की परियोजना ही संकट में है। इसे एक निश्चित अनंत काल के रूप में माना जाना स्वीकार किया जाता है, इस तथ्य के बावजूद कि राष्ट्र स्वयं युवा हैं और हाल ही में पैदा हुए हैं। यह एक प्रकार का "फुकुयामा भ्रम" है, एक हानिकारक भ्रम जिसने आधुनिक मानवतावादी विचार के भविष्यवाद को कुंद कर दिया है। इस भ्रम में कई अर्ध-धार्मिक विशेषताएं हैं: सबसे पहले, यह एक सिद्धांत का रूप लेते हुए, आर्थिक मॉडल की अंतिमता को धोखा देने (और बिना सबूत के) और घटनाओं से थोड़ी सी भी ऐतिहासिक दूरी के बिना प्रयास करता है। विश्लेषण किया गया।

संग्रहालय राष्ट्रवाद के उदय का हिस्सा, उद्देश्य और साधन थे। राजशाही के पतन के साथ राजाओं की जिज्ञासाओं के निजी मंत्रिमंडलों का राष्ट्रीयकरण एक नए - अब सामूहिक - राजनीतिक विषय के उद्भव के लिए शर्तों में से एक था। संग्रहालय ने अनुशासनात्मक परियोजना की विभिन्न शाखाओं में "काम" किया, जैसा कि इसकी कल्पना की गई थी, यह राष्ट्रीय शिक्षा का हिस्सा था, और साथ ही, राष्ट्र का एक प्रकार का पैन्थियन भी था। इसी दृष्टि से किसी को संग्रहालय के प्रचार को उत्तर-आधुनिकतावादी दृष्टिकोण से देखना चाहिए: न केवल खुलेपन, दयालुता और सामान्य पहुंच के रूप में, बल्कि शिक्षा के अनुशासनात्मक अनिवार्य स्थान के रूप में।

संस्कृति के सभी क्षेत्रों की मुक्ति, उनके पृथक्करण और स्वतंत्र आत्म-संगठन (एक प्रक्रिया जो आधिपत्य विषय के पतन के बाद शुरू हुई, परिवर्तनशीलता का उद्भव, एक अधिनायकवादी प्रकार के समाज के बजाय एक अंतःविषय) के साथ, संग्रहालय ने देना शुरू कर दिया अपने स्वयं के रूढ़िवादी सार से बाहर। अपनी स्थापना के बाद से इसके सार में थोड़ा बदलाव आया है, यह राष्ट्र का खजाना बना हुआ है - एक "काल्पनिक समुदाय" की तुलना में एक "काल्पनिक सम्राट" की तरह। इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि किसी राष्ट्र की इस या उस "सांस्कृतिक राजधानी" के निवासियों के लिए उसके खजानों के बीच रहना कितना असुविधाजनक है, ये खजाने उनकी अपनी आधुनिक संस्कृति के विकास में कितना हस्तक्षेप करते हैं - आखिरकार, वे अनुल्लंघनीय हैं। संग्रहालय का राष्ट्रवाद, वैश्विक अंतरिक्ष में राष्ट्र के संविधान का एक रूप, राष्ट्रवाद के सक्रिय आधुनिक एजेंटों में से एक बना हुआ है।

21वीं सदी तक जिनमें मूल्यों और पहचानों का टकराव प्रमुख हो जाता है जातीय संघर्षबहुत विशिष्ट हो जाते हैं. वे आधुनिक राजनीतिक प्रक्रिया के कारकों में से एक हैं। आवश्यक पहचान की गहरी समझ का हर अवसर एक शांतिदूत के रूप में प्रत्येक नागरिक का एक प्रकार का कर्तव्य बन जाता है। धुरी "कबीला - जनजाति - राष्ट्रीयता - लोग - राष्ट्र" चेतना और निर्विवाद जैविक वास्तविकताओं के सीधे दिए गए तथ्यों पर आरोपित, अंतर्विषयकता को व्याप्त करती है। इसी समय, गहन परिवहन और संचार प्रणालियों के गठन के परिणामस्वरूप औद्योगिक युग के जातीय जीवन का स्वरूप बन रहा है। स्वाभाविक रूप से, वह घटना जो राजनीतिक कार्रवाई को प्रेरित करती है, जो लोगों को अपनी जान जोखिम में डालने और अपनी तरह के लोगों की जान लेने के लिए मजबूर करती है, अस्तित्व की दृष्टि से सबसे महत्वपूर्ण घटना है। और साथ ही, यह काल्पनिक समुदायों के निर्माण के स्रोत के रूप में राष्ट्रीय समस्याओं के क्षेत्र में है कि आधुनिकता की नैतिक चुनौती सामने आती है। इस प्रक्रिया में संग्रहालय की भागीदारी की डिग्री इसकी प्रासंगिकता की डिग्री है। परम सामूहिक के रूप में संग्रहालय सांस्कृतिक कार्यउत्तरआधुनिकता को पार कर अपने युग के एक प्रकार के प्रामाणिक शिल्प के रूप में संरक्षित किया जा सकता है। उनसे उद्देश्यों के साथ संपर्क किया जा सकता है ऐतिहासिक पुनर्निर्माण, इतिहास का पुनर्निर्माण, स्वयं राष्ट्र का संग्रहालयीकरण - एक राष्ट्रीय संग्रहालय की परियोजना से अंतरराष्ट्रीय संग्रहालय प्रणालियों में संक्रमण में।

मेटानैरेटिव, वैश्वीकरण, सांस्कृतिक साम्राज्यवाद की निरंतर आलोचना की स्थिति में संग्रहालय की स्थिति अस्पष्ट है। कई संग्रहालय, पारंपरिक रूप से सार्वजनिक और राष्ट्रीय विरासत का एक अटूट हिस्सा माने जाते हैं, इस क्षमता में सांस्कृतिक साम्राज्यवाद के प्रवचन के लिए वस्तु की वास्तविकता की पुष्टि करने और स्थापित करने वाले एजेंट बन जाते हैं। में विशेष महत्व रखता है इस मामले मेंअन्य युगों और अन्य संस्कृतियों की वस्तुओं के संग्रहालयीकरण की समस्या है। आधुनिकता को जातीय और मानवशास्त्रीय कलाकृतियों के संग्रहालयीकरण के प्रति एक अलग दृष्टिकोण की आवश्यकता है, जो कि शास्त्रीय उपनिवेशवाद और साम्राज्यवाद की परंपराओं से अलग है। यूरोप के लिए शास्त्रीय, मानवशास्त्रीय/नृवंशविज्ञान संग्रहालय का स्थान ही इस प्रकार का जोर देता है: एक यूरोपीय इमारत में, यूरोपीय लोगों को यूरोसेंट्रिज्म की वैधता के साक्ष्य प्रदान किए जाते हैं। यह प्रदर्शनी नस्लीय, सांस्कृतिक और सभ्यतागत श्रेष्ठता के एक प्रकार के प्रमाण पत्र के रूप में कार्य करती है। यहां धार्मिक वस्तुओं का संग्रहालयीकरण विशेष महत्व रखता है, जो धर्मनिरपेक्ष पश्चिमी दुनिया की जीत को दर्शाता है पारंपरिक समाजयूरोप के बाहर/परिधि पर। इस समस्या के संबंध में, धार्मिक चेतना की घटना विज्ञान विशेष ध्यान देने योग्य है: कैसे संग्रहालयीकरण के परिणामस्वरूप ये वस्तुएं अपने पवित्र महत्व की डिग्री खो सकती हैं।

दुर्भाग्य से, यह समझना मुश्किल है कि इस मामले में किस प्रकार के समाधान स्वीकार्य हो सकते हैं। इस प्रकार, अन्य की कुछ संपूर्ण स्वच्छता का एक प्रकार संभव है - इसे सार्वजनिक प्रदर्शन से हटाना, इसे एक बंद क्षेत्र में बदलना जो केवल संबंधित समुदाय के विशेषज्ञों या प्रतिनिधियों के लिए सुलभ है। यह इस नस में है कि पारंपरिक लोगों के लिए सांस्कृतिक मूल्यों की वापसी के लिए कई आवश्यकताएं कायम हैं। लेकिन आप नजरअंदाज नहीं कर सकते नकारात्मक बिंदुसमस्या का यह समाधान. आखिरकार, यह पुरानी ज्ञानोदय परियोजना के माध्यम से एक निश्चित दमन है, जहां संग्रहालयों और अन्य समान उपकरणों (वृत्तचित्र, चित्र, यहां तक ​​​​कि सिर्फ लोकप्रिय विज्ञान ग्रंथ) के माध्यम से दुनिया की विविधता के प्रतिनिधित्व में प्रत्येक "अंधा स्थान" होगा अपने आप में सांकेतिक. इस संबंध में, उत्तर आधुनिक युग में संग्रहालय नए रूपों की तलाश में आगे बढ़ रहा है, सत्तावाद से मुक्त, प्रतिनिधित्व की खोज जो एक सांस्कृतिक आधिपत्य का एक साथ निर्माण नहीं होगा। इस प्रकार का एक समाधान सबसे बुनियादी स्तर पर है - प्रदर्शन की स्थिति में सुधार के माध्यम से। उपनिवेशवाद के युग की ट्राफियाँ सार्वजनिक प्रदर्शनों से हटाई जा रही हैं और उनके स्थान पर मौलिक रूप से भिन्न प्रकार की प्रदर्शनियाँ लगाई जा रही हैं। जीवित संस्कृतियों के लिए, ये एक प्रकार के निर्जीव प्रतिनिधि हैं, इन संस्कृतियों द्वारा स्वतंत्र रूप से बनाए गए आत्म-प्रतिनिधित्व के कार्यक्रम। अर्थात्, यह ऐसा है जैसे कि दुनिया अपनी सारी विविधता में, प्रत्येक साइट पर समग्र मौलिकता के साथ, स्वयं ऐसे रूप विकसित करती है जो इस दुनिया की सांस्कृतिक विविधता के संग्रहालय के लिए कलाकृतियाँ होंगी।

मृत संस्कृतियों की कलाकृतियों के प्रस्तुतीकरण से मामला और अधिक जटिल हो गया है। यह नैतिक समस्याओं से भी भरा है; कुछ मामलों में, यह आम तौर पर मानव शरीर के शोषण (अक्सर व्यावसायिक उद्देश्यों के लिए) के बारे में होता है, जैसा कि प्रदर्शित ममियों के मामले में होता है। किसी न किसी रूप में, विचार और वास्तविकता के बीच का अंतर एक साथ घोषित मूल्यों (बहुलवाद) और विशिष्ट सांस्कृतिक स्थिति के बीच के अंतर को दर्शाता है। आइए ऊपर बताई गई समस्या पर वापस आते हैं। शास्त्रीय उपनिवेशवाद के युग में सांस्कृतिक मूल्यों के अलगाव के परिणामों का प्रश्न व्यावहारिक रूप से अनसुलझा है। उसे संग्रहालयों के अस्तित्व के किसी रचनात्मक पुनर्गठन की आवश्यकता नहीं है, वह केवल कुछ वस्तुओं को उस "भूमि" पर, उस सांस्कृतिक क्षेत्र में वापस करने का प्रस्ताव करता है जहां से उन्हें लिया गया था। एक निश्चित रचनात्मक कठिनाई राष्ट्रीय सांस्कृतिक स्वामित्व की द्वंद्वात्मकता भी है, जब राष्ट्र, या बल्कि राज्य, उन वस्तुओं के अधिकारों का दावा करता है जिनका स्थान यांत्रिक रूप से राज्य द्वारा नियंत्रित क्षेत्र के साथ मेल खाता है। यह सब संग्रहालय को राज्य से अलग करने, इसे और अधिक वैश्विक घटना में बदलने की संभावना पर संदेह पैदा करता है। संभवतः, राष्ट्र-राज्यों के निरंतर वर्चस्व के युग में इस मुद्दे को हल नहीं किया जा सकता है, लेकिन यह उत्तर-आधुनिकता ही है जो सैद्धांतिक रूप से इसका अध्ययन करना, इसके अस्तित्व का एहसास करना संभव बनाती है। आख़िरकार, संस्कृति के लिए पाखंड से अधिक हानिकारक क्या हो सकता है, और अधिकतम नैतिक जिम्मेदारी के क्षेत्र में - कला, शिक्षा और विज्ञान?

उत्तर आधुनिक युग में संग्रहालय की अगली महत्वपूर्ण समस्या आधुनिक विकसित पूंजीवादी समाज में इसकी स्थिति है, जो एक साथ एक अलग पैमाने पर पूंजीवाद के संभावित विकल्पों की तलाश कर रहा है (ऐसे सिद्धांतों को गलती से अतिवादी माना जाता है, लेकिन उनमें से अधिकतर का उद्देश्य स्पष्ट रूप से अवैध, साथ ही अनुचित असामाजिक प्रथाओं को समाप्त करना और काफी व्यवहार्य सैद्धांतिक निर्माण हैं)। आधुनिक संस्कृति में संग्रहालय अधिशेष मूल्य के एक और गुणक के रूप में कार्य करता है, अर्थात। ऐसे पूंजीवाद में भागीदार के रूप में व्यवहार करता है, जिसमें छवि, पहचान, प्रामाणिकता आदि शामिल हैं। मूल्य पहले ही बन चुका है, लेकिन मूल्य अभी भी पूंजी का ही एक रूप बना हुआ है। संग्रहालय की प्रकृति और सार को समझने में एक प्रकार की बाधा आधुनिक मंचइसका विकास, इसके भुगतान का लौकिक मुद्दा बन गया है। संस्कृति की धारणाएँ "आत्मनिर्भरता" पर विद्यमान हैं और समर्थन की आवश्यकता इसके सिद्धांतों के रूप में कार्य करती हैं, इसके दो प्रकार हैं।

क्या संग्रहालय परियोजना का कार्यान्वयन इतिहास के वास्तविक अंत के बाद ही अंतिम होगा, जो तब आएगा जब यह आएगा, न कि तब जब इसकी घोषणा एक नए मेटानैरेटिव के ढांचे के भीतर की जाएगी? जे. सोरोस स्वयं G.W.F को संदर्भित करते हैं। और जॉर्ज सोरोस के अनुसार, आधुनिक पूंजीवाद पहले से ही अपने आप में एक विचित्र, एक "ऑटो-विचित्र" है। बाज़ार की विचारधारा, जिसे सार्वभौमिक समृद्धि वाले समाज की आवश्यकता नहीं है, मुख्य रूप से संस्कृति के क्षेत्र में, जिसे अक्सर सभ्यता की एक महत्वहीन परिधि माना जाता है, किसी भी आर्थिक मंदी या स्थानीय संघर्ष से भी अधिक गहराई तक ढहने का ख़तरा है। पश्चिम में, विभिन्न सामाजिक कार्यक्रम, उदाहरण के लिए, अमेरिकी योजनाक्लेसो जोड़ों का ईएसओपी, श्रमिकों को एक जटिल शेयरधारक प्रणाली के आधार पर उद्यमों का मालिक बनाने के लिए डिज़ाइन किया गया है। क्या किसी संग्रहालय के लिए भी कुछ ऐसा ही संभव है? एक काल्पनिक परियोजना जो सांस्कृतिक विरासतइसे सत्तावादी तरीके से थोपा नहीं जाएगा, बल्कि रचनात्मक तरीके से हर बार नए सिरे से बनाया जाएगा - इसे भविष्य के संग्रहालय का सपना कहा जा सकता है। किसी राष्ट्र की प्रतिभा, सामूहिक रूप में, या सांस्कृतिक कुलपति (पुश्किन, दोस्तोवस्की, आदि) की छवि को एक निश्चित ऑटोम्यूजिफिकेशन सिद्धांत द्वारा प्रतिस्थापित किया जा सकता है, जिसका उद्देश्य व्यक्ति का आत्मनिर्णय, उसकी खोज करना है। कलाकृतियों की प्रणाली में उनके क्रम के लिए अपना स्थान। सबसे अधिक संभावना है, ऐसा संग्रहालय प्रकृति में केंद्रीय-शहर नहीं है, बल्कि एक संग्रहालय है जो एक कॉन्डोमिनियम, एक आत्मनिर्भर क्षेत्र और हेलेनिस्टिक युग के कुलीन समुदायों के अभयारण्यों की तरह एक महत्वपूर्ण भाग के रूप में कार्य करता है। इस संबंध में, संग्रहालय केंद्रीकृत, पदानुक्रमित संबंधों से सहज रूप से संगठित विशिष्टता के प्रकंद संघ में संक्रमण की प्रक्रिया में शामिल हो सकता है। कला के कार्यों को सार्वजनिक रूप से सुलभ केंद्रीय संग्रहालयों में नहीं, बल्कि सुदूर छोटी बस्तियों में खोजने की उत्तर-आधुनिक प्रथा इसी से संबंधित है। ऐसे संग्रहालय का दौरा एक और आत्मकथात्मक अभ्यास है जो एक बड़े औद्योगिक शहर के निवासी के जीवन के पारंपरिक तरीके से अलग है।

21वीं सदी का पहला दशक उत्तर-उत्तरआधुनिक युग पिछले काल की प्रवृत्तियों और समस्याओं को किस प्रकार विरासत में लेता है। संग्रहालय ऐसे वातावरण की तलाश जारी रखता है जिसमें वह मौजूद रह सके। पिछले वर्ष पिछले युगों से कुछ उलझन, यहाँ तक कि निराशा के कारण भिन्न हैं, जो उस समय की विशेषता है, आधुनिकता की आत्म-पहचान में करुणा को बढ़ावा देने की बाद की लंबी अवधि। "उत्तर-आधुनिकता" के बाद "उत्तर-भविष्यवाद", "उत्तर-भविष्यवाद" आना चाहिए था, लेकिन इस अवधारणा की बेतुकीता आधुनिक मानवतावादी सोच के लिए भी अत्यधिक है। उत्तर आधुनिकतावाद दफन होने की जल्दी में है, और यह अंत्येष्टि शीत युद्ध युग की चंद्र दौड़ की तरह एक दौड़ बन जाती है।

प्रत्येक प्रमुख सांस्कृतिक संस्थान एक नए "-वाद" का उद्गम स्थल बनना चाहता है जो वैश्विक स्तर पर सामाजिक महत्व की गारंटी देता है। साथ ही, उत्तर-औद्योगिक समाज की समस्याओं और उसके विकास पर चिंतन फोकस से बाहर है। ई. हंस उत्तर-आधुनिकतावाद की पूर्णता को "उत्तर-सहस्राब्दीवाद" के युग की शुरुआत से जोड़ते हैं - सहस्राब्दी के अंत की अपेक्षाओं की पूर्णता। "शास्त्रीय उत्तरआधुनिकतावाद" के अंत और एक नए युग की शुरुआत का एक और लक्षण, ई. हंस तथाकथित की गिरावट को मानते हैं। बीसवीं सदी के मध्य की आपदाओं पर मानवता के प्रतिबिंब की "पीड़ित सोच", "दोषी सोच"। (ऑशविट्ज़ और हेरोसिमा)। एक अन्य पश्चिमी सांस्कृतिक सिद्धांतकार, के. सुनामी, विखंडनवाद को पुनर्निर्माणवाद से बदलने का प्रस्ताव रखते हैं, क्योंकि नई रचनात्मकता के लिए सांस्कृतिक क्षेत्र को साफ़ करने का समय समाप्त हो गया है। आर. एनशेलमैन एक निश्चित "परफॉर्मेटिज्म" - "पारगमन का एक एकल, सौंदर्यपूर्ण रूप से मध्यस्थता वाला अनुभव" को उत्तर आधुनिकतावाद का कब्र खोदने वाला मानते हैं। जे. लिपोवेटस्की ने उत्तर आधुनिकता को "अतिआधुनिकता" से बदलने का प्रस्ताव रखा है; ई. किर्बी - "डिजीमॉडर्निज्म" पर, जिसकी मुख्य विशेषता विभिन्न मीडिया में होने की एक ट्रान्स जैसी स्थिति है, जो आधुनिकतावाद की घबराहट और उत्तर-आधुनिकतावाद की संकीर्णता द्वारा संश्लेषित है। इस अवधि की सबसे महत्वपूर्ण घटनाएं रियलिटी शो और इंटरैक्टिव टेलीविजन हैं। "अल्टरमॉडर्न" - एक परियोजना जिसे प्रसिद्ध एन. बॉरिउड द्वारा शुरू किया गया और इसकी देखरेख जारी रही - को बहुत ही संकेतक के रूप में पहचाना जाना चाहिए।

निस्संदेह, एक वास्तविक वास्तुशिल्प संरचना से बंधे शास्त्रीय संग्रहालय की तुलना में एक आभासी संग्रहालय वर्तमान स्थिति के लिए अधिक उपयुक्त है। यदि कोई ट्रेंडसेटर नहीं है, तो सांस्कृतिक परिधि किसी दिए गए शीर्षक के लिए प्रतिस्पर्धियों के समूह से अपेक्षाकृत समान दूरी पर ही उत्पन्न होती है। "गैर-आभासी" पर आभासी संग्रहालय की लगभग पूर्ण प्रबलता स्पष्ट प्रतीत होती है - आधुनिक परिस्थितियों में, दूरस्थ संचार की संरक्षित स्थितियों को छोड़कर, कौन अजीब के साथ एक अलग मुठभेड़ चाहेगा। प्रौद्योगिकियां विकसित हो रही हैं, और कोई भी संग्रहालयों के अधिक वर्चुअलाइजेशन की संभावना से इनकार नहीं कर सकता है - इंटरनेट पर उनकी अधिक मांग है, और यहां तक ​​कि उन संग्रहालयों पर इंटरनेट संग्रहालयों की प्रधानता है जिनके अस्तित्व के अन्य रूप हैं (एक संग्रहालय जो अपने स्वयं के ऑन्कोलॉजी के इंटरनेट आयाम के बिना है) लंबे समय तक अकल्पनीय रहा!)

निष्कर्ष में, यह ध्यान रखना दिलचस्प है कि संग्रहालयीकरण के तरीकों को ही सांस्कृतिक कार्य के अप्रचलित रूपों के रूप में संग्रहालयीकरण की आवश्यकता होने लगती है। यह सब बड़े पैमाने की समस्याओं को छूता है, संग्रहालय संबंधी समस्याओं में दार्शनिक तरीकों के अनुप्रयोग के लिए नए क्षितिज सुझाता है।

उत्तर आधुनिकतावाद की एक बड़ी उपलब्धि (निश्चित रूप से, न केवल 20वीं शताब्दी में इससे संबंधित) - यह इंगित करने में कि लेखक का इरादा, सौंदर्यवादी सिद्धांत और रचनात्मक नवाचार कार्य के अध्ययन में एकमात्र मानदंड नहीं हैं कलाकृति, साथ ही समाज में इसके प्रतिनिधित्व का संदर्भ भी। उत्तर आधुनिक स्थिति बड़े पैमाने पर शैलीगत बहुलवाद में बदल गई है, जिसका अभी तक पता नहीं चल पाया है यूरोपीय संस्कृति, हमेशा सौंदर्य संबंधी प्राथमिकताओं के मामले में "दुनिया की कलात्मक राजधानी" पर स्पष्ट ध्यान केंद्रित करने की ओर झुकाव रखता है, जिसे संग्रहालय एक ही फैशन में परिवर्तनों की निरंतरता के रूप में प्रतिबिंबित करता है, खुद को उनसे भरता है, सदी दर सदी, कमरा दर कमरा। अब, विभिन्न, वास्तव में, अंतरराष्ट्रीय सांस्कृतिक संस्थानों की महत्वाकांक्षाएं "दुनिया की कलात्मक राजधानी" के कई प्रेत बनाती हैं, जिनमें से प्रत्येक अपनी शैली देता है। संस्कृति के पेंडुलम विकास के रूपक का उपयोग करने के लिए इन नई शैलियों में एक सामान्य पूर्वज, एक सामान्य प्रतिपक्षी है। लेकिन वे इसके विभिन्न पहलुओं के माध्यम से इसके विपरीत हैं, अलग-अलग तरीकों से उत्तर-आधुनिकता का विरोध करते हैं, जैसे कि पेंडुलम "उत्तर-आधुनिकता" से एंटीफ़ेज़ में नहीं गया था, बल्कि आकर्षक, रंगीन टुकड़ों की आतिशबाजी में बिखर गया था।

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उत्तर आधुनिकता की अवधारणा और विश्व की उत्तर आधुनिकतावादी तस्वीर।

संस्कृति में उत्तर आधुनिक स्थिति साठ के दशक के अंत तक विकसित हुई और नए युग के दर्शन में मानवतावादी परंपराओं के संकट का तार्किक अंत है, जो व्यक्ति के आत्म-मूल्य के अंतर्निहित विचार के साथ पुनर्जागरण मानवतावाद का उत्तराधिकारी है। और विश्वास अंतहीन संभावनाएमानव मस्तिष्क, ब्रह्मांड के सभी रहस्यों को भेदने और भविष्य के यूटोपियन आदर्शों के साथ मानव दुनिया में सद्भाव का साम्राज्य बनाने में सक्षम है।

अवधि "उत्तर आधुनिकतावाद"वी शाब्दिक अनुवादमतलब उत्तर आधुनिक. इस अवधारणा की सशर्त जन्मतिथि 1949 थी, जब उत्तर आधुनिक वास्तुकलानिर्माण के अमूर्त, कार्यात्मक रूपों का विरोध किया। 1970 में, "उत्तर आधुनिकतावाद" की अवधारणा ने कला, सौंदर्यशास्त्र और सांस्कृतिक इतिहास के सिद्धांत में प्रवेश किया। उत्तर आधुनिकतावाद के प्रमुख सिद्धांतकार फ्रांस (डेरिडा, ल्योटार्ड, बार्थेस, फौकॉल्ट) और जर्मनी (हेबरमास) के वैज्ञानिक थे।

अवधारणाओं "उत्तर आधुनिकतावाद", "उत्तर आधुनिकतावाद", "उत्तर आधुनिकतावादी"अस्पष्ट, उनका उपयोग किया जाता है

समकालीन कला में एक अजीब प्रवृत्ति को नामित करने के लिए;

राजनीति, धर्म, नैतिकता, जीवन शैली, विश्वदृष्टि में कुछ प्रवृत्तियों को चिह्नित करना;

संस्कृति की अवधि निर्धारण और संबंधित अवधारणा के पदनाम के लिए, जो सामाजिक जीवन और आर्थिक संरचनाओं में परिवर्तन से उत्पन्न संस्कृति में उभरते नवाचारों को सहसंबंधित करने की आवश्यकता के कारण होता है - जिसे अक्सर कहा जाता है आधुनिकीकरण,उत्तर-औद्योगिक या उपभोक्ता समाज।

उत्तर आधुनिकतावाद की अधिकांश घटनाएँ यूरोप और अमेरिका के अग्रणी देशों की पिछली संस्कृति के स्थापित रूपों की विशिष्ट प्रतिक्रिया के रूप में उत्पन्न हुईं। अमेरिकी सिद्धांतकार फ्रेड्रिक जेम्सन के अनुसार, उत्तर आधुनिकतावाद का उद्भव संयुक्त राज्य अमेरिका में युद्ध के बाद के उछाल (1940 के दशक के अंत से 1950 के दशक के प्रारंभ तक) और फ्रांस में पांचवें गणराज्य (1958) की स्थापना से हो सकता है। और फिर भी, उत्तर आधुनिकतावाद कोई मातृभूमि नहीं"- ऐसा अमेरिकी संस्कृतिविज्ञानी हग डी. सिल्वरमैन का कहना है। आज संस्कृति में उत्तर आधुनिक स्थिति कायम हो गई है विभिन्न क्षेत्र, और जैक्स डेरिडा के अनुसार, सबसे उत्तर आधुनिक देश जापान है।
अर्नोल्ड टॉयनबी"उत्तरआधुनिकतावाद" की अवधारणा का प्रयोग 1946 की शुरुआत में किया गया था। , पश्चिमी यूरोपीय संस्कृति के विकास में एक निश्चित चरण को नामित करने के लिए, जो 1875 में शुरू हुआ और श्रेणियों में सोच के आधार पर राजनीति से संक्रमण द्वारा चिह्नित किया गया था देश राज्य, एक ऐसी नीति के लिए जो ध्यान में रखती है वैश्विक चरित्रअंतरराष्ट्रीय संबंध। अर्नोल्ड टॉयनबी उत्तर आधुनिकतावाद को एक सांस्कृतिक अर्थ देते हैं: उत्तर आधुनिकतावाद धर्म और संस्कृति के पश्चिमी प्रभुत्व के अंत का प्रतीक है।

उपरोक्त सभी इस अवधारणा की व्याख्या की अस्पष्टता को इंगित करते हैं, क्योंकि हम विभिन्न अवधियों के बारे में और विषम घटनाओं की विशेषताओं के बारे में बात कर रहे हैं, और केवल समय के साथ यह एक स्पष्ट रूपरेखा प्राप्त करना शुरू कर देता है, एक निश्चित अर्थ प्राप्त करता है।

उत्तरआधुनिकतावाद के अधिकांश शोधकर्ताओं का मानना ​​है कि उत्तरआधुनिकतावाद सबसे पहले इसी के अनुरूप उत्पन्न होता है कलात्मक संस्कृति (साहित्य, वास्तुकला), लेकिन बहुत जल्द अन्य क्षेत्रों में फैल गया: दर्शन, राजनीति, धर्म, विज्ञान। पाठ्यपुस्तक के उत्तर आधुनिक ग्रंथों में अमेरिकी साहित्यिक आलोचक का काम शामिल है लेस्ली फिडलर"खाइयों को पार करो, सीमाओं को भरो" (1969), जिसमें लेखक कहते हैं अभिजात वर्ग और जनता के बीच की सीमाओं को हटाने की समस्यासंस्कृतियों, के बीच वास्तविक और अवास्तविक. उनकी अवधारणा में लेखक का नाम है "दोहरा एजेंट", क्योंकि वह अपने काम में तकनीकी दुनिया की वास्तविकता और मिथक (चमत्कार, कल्पना) के बीच संबंध को आगे बढ़ाने के लिए बाध्य है, ताकि अभिजात्य और लोकप्रिय दोनों स्वादों पर समान रूप से प्रतिक्रिया दी जा सके। कला का एक काम होना चाहिए बहुभाषी
कलात्मक रचनात्मकता की इस प्रकार की दिशा आधुनिकतावाद के अधिकांश रूपों में निहित अभिजात्यवाद की प्रतिक्रिया के कारण होती है।

अमेरिकी वास्तुकार और वास्तुशिल्प समीक्षक चौ. आर्ल्स जेन्क्स,जो लंदन चले गए और फिडलर के विचारों के अनुरूप काम करना जारी रखा। उन्होंने यह अवधारणा प्रस्तुत की "डबल कोडिंग"जिसका अर्थ है कि लेखक की संभावना एक साथ दोगुनी हो गई है अपील: जनता और पेशेवरों से।के बारे में विचार बंद करें बहुस्त्र्पीयकला का एक काम हमें इतालवी सिद्धांतकार और लेखक से मिलता है अम्बर्टो इको.इको का उपन्यास द नेम ऑफ द रोज़ उत्तर आधुनिक उपन्यास का एक उत्कृष्ट उदाहरण बन गया है, जिसकी तुलना कई आलोचकों ने पाठकों के विभिन्न सामाजिक स्तरों को संबोधित एक लेयर केक से की है।
उत्तर आधुनिक विचार संस्कृति का लोकतंत्रीकरण, सर्वोच्च मूल्यों का पतन, उत्कृष्ट आदर्शों की अस्वीकृति जो एक बार आधुनिकतावादी कला के रचनाकारों को आकर्षित करती थी - इन सभी ने नई चालों की खोज में योगदान दिया कलात्मक सृजनात्मकताऔर एकीकरणसामाजिक प्राप्तकर्ता. डिग्री आधुनिकतावाद की संस्कृति की अस्वीकृतिअलग-अलग सिद्धांतकार इसे अलग-अलग तरीकों से समझते हैं: आधुनिकतावादी मूल्यों के स्पष्ट खंडन से लेकर उन पर पुनर्विचार करने के विविध तरीकों तक। चरम, शायद, डी. ग्रिफिन है, जो निरंतरता को मानता है आधुनिकतावाद ग्रह पर मानव जाति के जीवन के लिए एक महत्वपूर्ण खतरा है,मानवता आधुनिकता से आगे बढ़ सकती है और आगे बढ़ना ही चाहिए।

आधुनिकतावाद का उत्तरआधुनिकतावाद से तीव्र विरोध इसकी विशेषता है यूइ को,जो आधुनिकतावादी कला के विकास का विश्लेषण करते हुए कहते हैं कि एक क्षण ऐसा आता है जब आधुनिकतावाद को कहीं नहीं जाना होता, क्योंकि "छवि को नष्ट कर देता है, छवि को रद्द कर देता है, अमूर्तता में आ जाता है, एक खाली कैनवास में, कैनवास में एक छेद में।"आधुनिकतावाद की इस अस्वीकृति को एक विशेष तरीके से हल करने का प्रस्ताव है: "उत्तर आधुनिकतावाद आधुनिकतावाद का उत्तर है: चूंकि अतीतनष्ट करना असंभव है, क्योंकि इसका विनाश मूर्खता की ओर ले जाता है, ऐसा होना ही चाहिए पुनर्विचार: विडम्बना है, भोलापन नहीं". उत्तरआधुनिकतावाद का मतलब था अवांट-गार्ड के शून्यवाद से प्रस्थान, परंपरा की ओर आंशिक वापसी, कला की संचारी भूमिका पर जोर, अतीत को नष्ट करने की असंभवता की मान्यता और इसके विडंबनापूर्ण पुनर्विचार का निमंत्रण। विडम्बनाउत्तर आधुनिक विश्वदृष्टि के सिस्टम-निर्माण सिद्धांतों में से एक बन गया। उत्तर आधुनिक कलात्मक और सौंदर्य चेतना की विशिष्टता शास्त्रीय परंपराओं की गैर-शास्त्रीय व्याख्या से जुड़ी है
न केवल आधुनिकतावादी मूल्यों के प्रति, बल्कि पिछले सांस्कृतिक मूल्यों के प्रति एक विडंबनापूर्ण रवैये का विचार, जेम्सन द्वारा अपनी अवधारणा में विस्तार से विकसित किया गया था। मिलावट(पैरोडी का एक रूप)। लेखक के अनुसार, पेस्टिच, पैरोडी की तरह, शामिल हैं नकल- या, और भी बेहतर, कुछ अन्य शैलियों की नकल। आधुनिकतावादी साहित्य,लेखक के अनुसार, एक विस्तृत जानकारी प्रदान करता है पैरोडी के लिए क्षेत्रक्योंकि सभी महान आधुनिकतावादी लेखकों के लिए किसी अनोखी चीज़ का आविष्कार या निर्माण करना आम बात है। इसलिए, ऐसी शैलियों की विशिष्टता पर पैरोडी शानदार ढंग से बढ़ती है। हालाँकि, पैरोडी के विपरीत, जिसमें हमेशा एक व्यंग्यात्मक आवेग होता है, पेस्टिच ऐसी नकल का एक तटस्थ अभ्यास है, बिना व्यंग्यपूर्ण आवेग और हँसी के, उस भावना के बिना, अभी भी पैरोडी में मौजूद है, कि कुछ सामान्य है, जिसकी तुलना में नकल हास्यास्पद लगती है। पेस्टीची एक खोखली पैरोडी है, एक ऐसी पैरोडी जिसने अपना हास्यबोध खो दिया है।
यह देखा जा सकता है कि उत्तरआधुनिकतावाद सबसे पहले, आधुनिकतावादी मूल्यों को अस्वीकार करता है,किस बारे में शास्त्रीय संस्कृतिअतीत, तो यहाँ जगह है पुनर्विचार, उधार, शोषणपहले से विकसित प्रपत्र. इसी दृष्टि से किसी को कलात्मक रचनात्मकता में ऐसी नई तकनीकों के उद्भव को समझना चाहिए "अंतर्पाठ्यता", "उद्धरण", आदि, जो उत्तर आधुनिक काल में विकसित हुए और यूलिया क्रिस्टेवा की अवधारणा में अपना सैद्धांतिक औचित्य पाया, जो एम. एम. बख्तिन के विचारों के प्रभाव के बिना उत्पन्न नहीं हुआ, और आगे रोलैंड बार्थेस द्वारा विकसित किया गया।

कलात्मक रचना में पुराने रूपों का उपयोग करने का विचार (क्योंकि सब कुछ पहले ही पाया जा चुका है, सब कुछ लागू किया जा चुका है) जीन-फ्रेंकोइस ल्योटार्ड के अनुसार, कलाकार को खेल के नए नियमों का आविष्कार करने वाले दार्शनिक की स्थिति में रखता है। यह आधुनिक कलात्मक रचनात्मकता की विभिन्न शैलियों, शैलियों, विभिन्न रूपों के सह-अस्तित्व का उपयोग करने की क्षमता है जिसने वेल्श को कॉल करने का कारण दिया बहुलवाद विद्यालय द्वारा कला, चूंकि कई शोधकर्ताओं के अनुसार, उत्तर आधुनिकतावाद की मुख्य विशेषता है बहुलवाद.

उत्तर आधुनिक युग में उच्च और जन संस्कृति का तीव्र अभिसरण हो रहा है, उनके बीच की रेखाएँ धुंधली हो गई हैं। कला में बहुशैलीवाद का चलन जोर पकड़ रहा है। में केंद्रउपस्थित हों सीमांत विषयभौतिकता, कामुकता, उपभोक्ता सौंदर्यशास्त्र, सौंदर्यीकरण से जुड़ा हुआ पर्यावरण. उत्तरआधुनिकतावाद की कला और सौंदर्यशास्त्र में मुख्य विशेषता बन गई है सारसंग्रहवाद, शैलियों का मिश्रण विभिन्न युगऔर राष्ट्रीय उपसंस्कृतियाँ। यह प्रवृत्ति आज भी मौलिक बनी हुई है। बीसवीं सदी की कला, पिछले युगों की एक महान शैली की अनुपस्थिति को दर्शाती है लेखक की शैलियों का सेट, विभिन्न अंतरराष्ट्रीय रुझानों के अनुरूप स्पष्ट रूप से व्यक्त व्यक्तित्व।

उत्तर आधुनिक बहुआयामीता का सबसे सफल और क्षमतावान मॉडल प्रस्तावित है जे. डेल्यूज़ और एफ. गुआटारीआधुनिक संस्कृति का एक अनोखा मॉडल, जिसका वर्णन वे अपनी पुस्तक " प्रकंद". लेखक भेद करते हैं दो प्रकार की फसलेंहमारे दिनों में सहअस्तित्व - " वृक्ष" संस्कृति और "प्रकंद संस्कृति" (प्रकंद). पहले प्रकार की संस्कृति प्रवृत्त होती है क्लासिक पैटर्न, सिद्धांत से प्रेरित अनुकरण. यहां कला प्रकृति का अनुकरण करती है, दुनिया को प्रतिबिंबित करती है, इसका ग्राफिक रिकॉर्ड, ट्रेसिंग पेपर, फोटोग्राफी है। इस कला का प्रतीक एक पेड़ हो सकता है, जो दुनिया की एक छवि है। पुस्तक "वुडी" कलात्मक दुनिया का अवतार है। डेल्यूज़ और गुआतारी का मानना ​​है कि "वृक्ष" प्रकार की संस्कृति का कोई भविष्य नहीं है, यह अप्रचलित होती जा रही है।

आधुनिक संस्कृति एक "प्रकंद" संस्कृति है, और यह भविष्य की ओर देखती है। पुस्तक-प्रकंद ट्रेसिंग पेपर नहीं होगा, और दुनिया का एक नक्शाइस में अर्थ केंद्र गायब हो जाएगा. पुस्तक की मृत्यु नहीं आ रही है, बल्कि एक नई प्रकार की रचनात्मकता का जन्म हो रहा है और, तदनुसार, पढ़ना। पुस्तक-प्रकंद मौलिक रूप से कार्यान्वित होगी दूसरे प्रकार का कनेक्शन: इसके सभी बिंदु आपस में जुड़े होंगे, लेकिन ये कनेक्शन संरचनाहीन,एकाधिक, भ्रमित करने वाले, वे कभी-कभी अचानक बाधित हो जाते हैं। इस प्रकार गैर रेखीय x लिंक पढ़ने का एक अलग तरीका सुझाता है। स्पष्टता के लिए, डेल्यूज़ और गुआटारी इस अवधारणा का परिचय देते हैं "बुफ़े"जब हर कोई किताब की थाली से जो चाहे ले लेता है। इस तरह के प्रकंद के बारे में सोचा जा सकता है " एक हजार प्लेटें”, इसी तरह लेखक अपनी अगली पुस्तक कहते हैं।
साहित्यिक पाठ के इस प्रकार के संगठन को नोट किया गया था हम सहकिताब की तुलना कर रहे हैं विश्वकोश,जिसमें कोई रैखिकता नहींकथा, और जिसे पाठक अपनी आवश्यकतानुसार किसी भी स्थान से पढ़ता है। इस प्रकार वे बनाये गये हैं कंप्यूटर नेटवर्क में हाइपरटेक्स्ट,जब प्रत्येक उपयोगकर्ता अपने संस्करण में प्रवेश करता है और इसे अन्य उपयोगकर्ताओं को आगे बढ़ाने के लिए भेजता है। इस प्रकार, कला उत्तर आधुनिक संस्कृति का एक मॉडल बन जाती है।इस संबंध में, यू. इको, जे.-एफ. की कला पर विचार। ल्योटार्ड, जे. बॉड्रिलार्ड, जे. डेल्यूज़, आर. रोर्टी, एफ. जैमिसन, जे. डेरिडा और कुछ अन्य आधुनिक दार्शनिक न केवल कला के क्षेत्र को समझना संभव बनाते हैं, बल्कि सामान्य तौर पर उत्तर आधुनिक स्थिति की मौलिकता और उसके अपवर्तन को भी समझते हैं। मानव गतिविधि के विभिन्न क्षेत्रों में: विज्ञान, राजनीति, दर्शन, नृवंशविज्ञान, नैतिकता, आदि।

तो, उत्तर आधुनिक विश्वदृष्टि और दृष्टिकोण ने कलात्मक रचनात्मकता में अपना दृश्य अवतार पाया है। एक तरफ, कला कई उत्तर आधुनिक विचारों का जनक बन गई है,दूसरी ओर, यह बन गया है इन विचारों की कोडिंग, अनुवाद और अभिव्यक्ति का एक रूप।उत्तर आधुनिक कला में निहित कई विशेषताएँ एक समान अभिव्यक्ति व्यक्त करती हैं आधुनिकता का सांस्कृतिक प्रतिमान. इसी क्रम में किसी को उत्तर आधुनिक कला की मुख्य विशेषताओं के सामान्य वर्गीकरण पर विचार करना चाहिए, जो अमेरिकी साहित्यिक आलोचक इहाब हसन द्वारा प्रस्तावित है और उनकी राय में व्यक्त किया गया है, आधुनिकता का सांस्कृतिक प्रतिमान:

1. अनिश्चितता, खुलापन, अधूरापन;

2. विखंडन, विखंडन की ओर गुरुत्वाकर्षण, कोलाज की ओर, उद्धरणों की ओर;

4. "मैं" और गहराई, प्रकंद, सतह, बहुभिन्नरूपी व्याख्या की हानि;

5. सीमावर्ती स्थितियों में अकल्पनीय प्रस्तुत करने की इच्छा, गूढ़ में रुचि;
6. खेल के लिए अपील, रूपक, संवाद, बहुवचन;

7. पैरोडी, ट्रैवेस्टी, पेस्टिच के तहत पुनरुत्पादन, क्योंकि यह सब प्रतिनिधित्व के क्षेत्र को समृद्ध करता है;

8. कार्निवालाइजेशन, सीमांतता, जीवन में कला का प्रवेश;

9. प्रदर्शन, भौतिकता की अपील, भौतिकता;

10. रचनावाद, जो रूपक, आलंकारिक भाषा का उपयोग करता है; 11. अन्तर्निहितता (आधुनिकतावाद के विपरीत, जो पारलौकिक में सफलता के लिए प्रयासरत है, उत्तर आधुनिक खोजों का उद्देश्य मनुष्य है, अन्तर्निहित में पारलौकिक की खोज करना)।
सभी आधुनिक सिद्धांतकार संस्कृति में उधार लेने और रचनात्मक नवाचारों के प्रति उदासीन रवैया नहीं दिखाते हैं। समसामयिक संस्कृति की तीखी आलोचना जीन बॉड्रिलार्ड.किताब में "बुराई की स्पष्टता: एक्सट्रीम फेनोमेना पर एक निबंध (1990) का वह मूल्यांकन करते हैं आधुनिकतमसंस्कृति, जैसे अनुकरण अवस्था, जिसमें "हम सभी परिदृश्यों को ठीक से दोहराने के लिए अभिशप्त हैं क्योंकि उन्हें पहले ही एक बार खेला जा चुका है - चाहे वास्तविक हो या संभावित।" "हम आदर्शों, कल्पनाओं, छवियों और सपनों के अनगिनत प्रतिकृतियों के बीच रहते हैं, जिनके मूल हमारे पीछे छूट गए हैं।" उदाहरण के लिए, बॉड्रिलार्ड लिखते हैं, प्रगति का विचार गायब हो गया है - लेकिन प्रगति जारी है। धन का विचार, जो कभी उत्पादन को उचित ठहराता था, गायब हो गया है - और उत्पादन स्वयं जारी है, और पहले से भी अधिक गतिविधि के साथ। राजनीतिक क्षेत्र में राजनीति का विचार लुप्त हो गया है, लेकिन राजनीतिक खेल जारी है।

बॉड्रिलार्ड इसका संकेत देते हैं आधुनिक संस्कृति अत्यधिक संतृप्त है,कि मानवता जमा हुए मलबे को साफ़ करने में सक्षम नहीं है, इतने सारे सांस्कृतिक घटनाएँट्रान्स (जमे हुए, बेजान) की स्थिति में हैं, इसलिए उनकी पुस्तक के प्रासंगिक खंड: "ट्रांसएस्थेटिक्स", "ट्रांससेक्सुअलिटी", "ट्रांसइकॉनॉमिक्स"। वह लिखते हैं कि आधुनिक संस्कृति कमज़ोर है, मानवता अपने विकास में कम से कम कुछ सकारात्मक प्रेरणा नहीं पा पा रही है। विश्व की वर्तमान स्थिति का तीखा वर्णन करते हुए उन्होंने कहा कि आधुनिकतावाद की विजयी यात्रा से परिवर्तन नहीं हुआ मानव मूल्य, लेकिन एक बिखराव था, मूल्यों का समावेश था।
उनका तर्क है कि आधुनिक कला पहले ही मंच पर प्रवेश कर चुकी है अनुकरण क्योंकि यह अब वास्तविकता का प्रतिनिधित्व नहीं करता है,बल्कि उसे विकृत करता है, रूपांतरित करता है; कला रूपनए सिरे से नहीं बनाए जाते, बल्कि केवल बदलते रहते हैं, दोहराते रहते हैं। नए रूप रचने में शक्तिहीनता कला की मृत्यु का लक्षण है। बॉड्रिलार्ड इस निष्कर्ष पर पहुंचे कि आधुनिक कलाएक अवस्था में है ठहराव(खड़ा होना, गतिहीनता); लंबे समय से ज्ञात रूपों की भिन्नता, उनके अंतहीन संयोजन दर्दनाक पीढ़ियों को जन्म देते हैं, जिसे वह मेटास्टेस के साथ जोड़ते हैं, अर्थात। दर्दनाक, घातक संरचनाओं के साथ। यह स्पष्ट रूप से इंगित करता है कला की मृत्यु: “सभी लुप्त हो रहे रूपों की तरह, कला अनुकरण के माध्यम से खुद की नकल बनाती है; लेकिन यह जल्द ही चला जाएगा, अपने पीछे झूठी कला का एक विशाल संग्रहालय छोड़कर और पूरी तरह से विज्ञापन के लिए रास्ता दे देगा। निस्संदेह, बॉड्रिलार्ड अमेरिकी दार्शनिक फ्रांसिस फुकुयामा के विचारों के करीब हैं, जिन्होंने आने वाले दुखद उत्तर-ऐतिहासिक काल के बारे में लिखा था, जिसमें न तो कला है और न ही दर्शन; वहाँ केवल मानव इतिहास का सावधानीपूर्वक संरक्षित संग्रहालय है।

एक दृश्य संस्कृति के रूप में उभरने के बाद, वास्तुकला, चित्रकला, छायांकन, विज्ञापन में उत्तर आधुनिकतावाद ने प्रतिबिंब पर नहीं, बल्कि कृत्रिम संकेत वास्तविकता - वीडियो क्लिप, कंप्यूटर गेम, डिज्नी आकर्षण के साथ प्रयोग करके वास्तविकता को मॉडलिंग करने पर ध्यान केंद्रित किया। इसलिए, सिमुलैक्रम और "खाली संकेत" की समस्याएं सामने आईं, जिसने उत्तर आधुनिकतावाद के सौंदर्यशास्त्र में जगह ले ली जो शास्त्रीय सौंदर्यशास्त्र में कलात्मक छवि से संबंधित थी।

सिमुलैक्रम स्वयं के अलावा किसी अन्य चीज़ को संदर्भित नहीं करता है, लेकिन साथ ही यह अर्थ अनुवाद की स्थिति का अनुकरण (नाटक, नकल) करता है। सिमुलैक्रम - मॉडल, दृश्यता, एक छवि की नकल, प्रतीक, संकेत; इसके पीछे स्वयं के अलावा कोई अन्य वास्तविकता नहीं है। आज, कलाकार, सैद्धांतिक रूप से वास्तविकता के साथ आलंकारिक-प्रतीकात्मक संपर्क से इनकार करते हुए, सिमुलक्रा, छद्म चीजों और खेल क्रियाओं पर दुनिया के साथ अपना रिश्ता बनाता है जो खुद को मॉडल करते हैं; शास्त्रीय कला की आलंकारिक और प्रतीकात्मक प्रकृति की विरोधाभासी और विडंबनापूर्ण नकल पर..

शब्द "उत्तर आधुनिक" जे.-एफ. ल्योटार्ड"आधुनिकता के महान आख्यानों के युग" की समाप्ति के बाद समाज की स्थिति को दर्शाता है। यह मुख्यतः आधुनिकता की आलोचना के बारे में है, अर्थात्। आधुनिक परियोजना से संबंधित. ल्योटार्ड उत्तरार्द्ध के सार की व्याख्या इस प्रकार करते हैं: सभी "छोटे आख्यानों" या "प्रवचन के कृत्यों" को एक ही आख्यान के तहत लाना आवश्यक माना गया जिससे एकरूपता (ईसाई धर्म, मुक्ति, समाजवाद, प्रौद्योगिकी, आदि) हो सके। इसके विपरीत, ल्योटार्ड 20वीं सदी की कला और विज्ञान की प्रवृत्तियों के निकट है, जिसने पारंपरिक पर सवाल उठाया है एकता मॉडलऔर मौलिक रूप से दिया वास्तविकता की बहुलवादी समझ.उत्तर आधुनिक युग में, ल्योटार्ड कहते हैं, वहाँ हैं गवारा नहींकोई भी नियम और सिद्धांत जो सार्वभौमिक, अपरिवर्तनीय होने का दावा करते हैं, "संपूर्ण प्रभुत्व". जब किसी एक "कथा" का "संपूर्ण" प्रभुत्व का दावा किया जाता है (चाहे वह ज्ञान के आत्म-निर्माण के बारे में एक काल्पनिक "कथा" हो, जिसका दावा आदर्शवाद ने किया था, या मनुष्य की मुक्ति के बारे में, स्वतंत्रता की ओर उसके आंदोलन के बारे में, जो था प्रबुद्धता की विचारधारा का दावा), मामला दूसरे के साथ समाप्त नहीं हो सकता ऑशविट्ज़।आधुनिकता के विरुद्ध उत्तरआधुनिकता का विवाद-विद्रोह कैसे समाप्त होना चाहिए? ल्योटार्ड का मानना ​​है कि इस परिसीमन में - कानूनी विवाद के विपरीत - न तो कोई जीतने वाला और न ही कोई हारने वाला पक्ष होना चाहिए, क्योंकि कोई भी पक्ष नहीं है प्रवचन के कोई सामान्य नियम नहीं हो सकते।विवाद में सामने रखी गई प्रत्येक स्थिति उचित है क्योंकि यह केवल एक बयान नहीं है, बल्कि एक सतत घटना है। लेकिन किसी भी पद पर प्रभुत्व का दावा नहीं करना चाहिए। हेबरमास के विपरीत, जो सहमति, सर्वसम्मति के लिए लोकतांत्रिक खोज पर जोर देते हैं, ल्योटार्ड ने किसी भी प्रवचन में निरंतर असहमति, असहमति, दृष्टिकोण के विरोध के विचार को सामने रखा।

अपने समय में मिथकों की तरह सभी आख्यानों का लक्ष्य प्रदान करना था कुछ सामाजिक संस्थाओं, सामाजिक-राजनीतिक प्रथाओं का वैधीकरण,कानून, नैतिक मानक, सोचने के तरीके आदि, लेकिन मिथकों के विपरीत, वे इस वैधता की तलाश अतीत में नहीं, बल्कि भविष्य में कर रहे थे।
ल्योटार्ड आधुनिकतावाद से उत्तर आधुनिकतावाद के तीव्र पृथक्करण के बारे में राय साझा नहीं करते हैं। उनका मानना ​​है कि "पोस्ट" रूपों में अवधिकरण बहुत असफल है, क्योंकि यह भ्रम लाता है और किसी विशेष घटना की प्रकृति की समझ को अस्पष्ट करता है, और उपसर्ग पोस्ट को पिछली अवधि के संशोधन और संपादन के रूप में इतिहास के रूप में मानने का सुझाव देता है। इसकी अवधारणा " संपादन योग्य आधुनिक, वह "उत्तर आधुनिक" या "उत्तर आधुनिकतावाद" की तुलना में अधिक स्वीकार्य मानते हैं, क्योंकि यह उत्तर आधुनिकता को आधुनिकता के ऐतिहासिक प्रतिपक्ष के रूप में मानने की संभावना को समाप्त कर देता है। उनका मानना ​​है कि उत्तर आधुनिकतावाद, आधुनिकता में पहले से ही अंतर्निहित रूप से मौजूद है। इसीलिए उत्तरआधुनिकतावाद आधुनिकतावाद का अंत नहीं है, कोई नया युग नहीं है, बल्कि अगले अद्यतन के चरण में आधुनिकतावाद है. आधुनिकता का प्रतिलोम उत्तर आधुनिक नहीं, बल्कि क्लासिक है। साथ ही, आधुनिकता में खुद पर काबू पाने के वादे शामिल हैं, जिसके बाद एक युग के अंत का पता लगाना और अगले युग की शुरुआत की तारीख तय करना संभव होगा।

पश्चिमी विचारक संस्कृति के संकट को पहचानने में एकमत हैं, लेकिन वर्तमान स्थिति पर कैसे काबू पाया जाए, इसकी उनकी समझ विविध विचारों और मतों का मिश्रण है। जैसे-जैसे उत्तर आधुनिक स्थिति विकसित होती है, यह स्पष्ट हो जाता है कि उत्तर आधुनिकतावाद मानवता के लिए वांछित प्रकार की चेतना नहीं है, यह है संसार के साथ मनुष्य के संबंधों के नये रूप खोजना,संस्कृति के सभी क्षेत्रों में नए मूल्य और मानदंड। उत्तरआधुनिकतावाद न केवल दर्जनों सदियों से चली आ रही संस्कृति के ख़त्म होने की समस्या लेकर आता है, बल्कि यह पता लगाने की समस्या भी रखता है कि आगे क्या होगा, आने वाली संस्कृति के नए अर्थों और सिद्धांतों की खोज करें।इसलिए, उत्तर आधुनिक विश्वदृष्टि में निहित सकारात्मक विशेषताओं को न देखना असंभव है। उत्तर आधुनिक सोच की ताकत ठीक-ठीक मान्यता में निहित है सांस्कृतिक पॉलीफोनी,असली के लिए खुली जगह संवाद, ऐतिहासिक ज्ञान के खुलेपन में, हठधर्मिता से मुक्ति में।उत्तर आधुनिक स्थिति स्वयं और दूसरों को देखने और स्वामित्व में रखने का एक नया अनुभव पेश करती है सांस्कृतिक संपत्ति, विभिन्न संस्कृतियों के एकीकरण को उत्तेजित करता है, दुनिया के समग्र दृष्टिकोण के विकास और मानव जाति की एकल अंतरप्रवेशी और पूरक संस्कृति के निर्माण में योगदान देता है।

उत्तरआधुनिकतावाद वास्तुकला में एक दिलचस्प और यादगार शैलीगत प्रवृत्ति है। पहली बार इस शब्द का उल्लेख 1950 में किया गया था। केवल बीस साल बाद ही इसका दायरा व्यापक हो गया, लगभग अंतर्राष्ट्रीय। आज तक, उत्तर आधुनिकतावाद की शैली पूरी दुनिया में सबसे बुनियादी मानी जाती है।

वास्तुकला में उत्तर आधुनिकतावाद के आविष्कारकों में से एक, जो आज भी जीवित हैं, अमेरिकी वास्तुकार रॉबर्ट वेंचुरी हैं। उन्होंने अपना लगभग पूरा जीवन नई प्रवृत्ति के लिए समर्पित कर दिया, क्योंकि उन्हें कार्यात्मकता की पिछली वास्तुकला पसंद नहीं थी। धूसर और उबाऊ क्षण प्रेतवाधित थे, और रॉबर्ट ने कुछ सुंदर और अपरिवर्तनीय बनाने का फैसला किया। अपनी पुस्तक में, जो 1966 में प्रकाशित हुई थी, उन्होंने लिखा था कि थोड़ा का मतलब उबाऊ है, न कि, जैसा कि पहले सोचा गया था, कि थोड़ा का मतलब अधिक है। अपने दृष्टिकोण का हवाला देते हुए, वेंचुरी ने इस बात पर जोर दिया कि प्रत्येक व्यक्ति के लिए, इमारतों की सजावट और गैर-कार्यात्मक तत्व उतने ही महत्वपूर्ण हैं जितने कि कार्यात्मक।

वास्तुकला में उत्तर आधुनिकतावाद की अभी तक कोई सामान्य परिभाषा नहीं है। लेकिन इसका अधिक श्रेय इस तथ्य को दिया जाता है कि यह आधुनिकता की निरंतरता या उसके विपरीत है। इस प्रवृत्ति को अभी भी बुद्धि, संकेत और अलंकरण की ओर लौटी चीज़ माना जाता है। इमारतों के दिलचस्प रूप, बहुत सौंदर्यपूर्ण और विविध। असाधारण सुंदरता ने बहुत सारी समझ और इच्छा को एक अनूठी शैली में संयोजित कर दिया।

आर्ट नोव्यू की प्रशंसा करने वाले वास्तुकारों ने उत्तर-आधुनिकतावाद को अव्यवस्थित सजावट के साथ बहुत अश्लील बताया। ध्यान देने योग्य बात यह है कि नई शैली में आकृतियों की एकरसता और कोणीयता के स्थान पर भवनों के आभूषणों, रोचक कोणों और आकृतियों का प्रयोग किया गया। उत्तरआधुनिकतावादियों ने उसी तरह प्रतिक्रिया व्यक्त की, उनका मानना ​​था कि शास्त्रीय आधुनिकता उबाऊ, नीरस, स्मृतिहीन और बेस्वाद है।

आर्ट नोव्यू शैली, जिसने लंबे समय से वास्तुकला की दुनिया में अपना दबदबा बनाए रखा है, अधिकांश भाग में न्यूनतम सजावट और सामग्री का उपयोग किया जाता है। लेकिन उत्तर आधुनिकतावाद ने इसकी जगह निर्माण प्रौद्योगिकी की प्रचुरता के साथ-साथ बड़ी संख्या में चिह्नों और कोणों को ले लिया। मकानों को सहारा देने वाला स्तम्भ वापस कर दिया गया। पिछले आधुनिकतावाद के दौरान इसमें बहुत बदलाव आया था। हालाँकि, कॉलम स्वयं कार्यक्षमता के कारण नहीं, बल्कि, इसके विपरीत, सौंदर्य सामग्री के कारण लौटा।

बुद्धि की वापसी पुरानी इमारतों में देखी जा सकती है, जिनके तत्वों में टेराकोटा सजावटी अग्रभाग और कांस्य या स्टील सजावटी तत्व हैं। ऐसी संरचनाएँ सबसे पहले अमेरिका में दिखाई दीं और उसके बाद ही यूरोप में चली गईं। यह कहा जा सकता है कि उत्तर आधुनिकतावाद का सबसे महत्वपूर्ण तत्व सजावट थी जो आत्मा को प्रसन्न करती है, भले ही यह इमारत के लिए कुछ कार्यात्मक के रूप में कार्य करती हो।

वास्तुकला में उत्तरआधुनिकतावाद का मुख्य लक्ष्य आधुनिकता से संबंधित हर चीज को खत्म करने का कार्य था। इसके अलावा, एक इमारत को बनाने के लिए कई वास्तुकारों के अलग-अलग विचारों का उपयोग किया गया था। हर किसी को अपनी दृष्टि पर निर्णय लेना था और सभी इच्छाओं को एक साथ जोड़ना था, ताकि असंभव सुंदर और सौंदर्यपूर्ण ढंग से, आंख और दिल को प्रसन्न करने वाला हो जाए।

अक्सर, वास्तुकला को असामान्य रूप देने के लिए, ऑप्टिकल भ्रम का उपयोग किया जाता था। एक पंक्ति में खड़ी कई इमारतें पूरी तरह से नीरस थीं, लेकिन कुल मिलाकर उन्होंने एक बहुत ही दिलचस्प और अद्भुत तस्वीर बनाई। दुनिया में आपको बड़ी संख्या में ऐसी इमारतें मिल जाएंगी जो केवल रंग या आभूषण से एक-दूसरे से जुड़ी हुई हैं। अन्य सभी मामलों में, प्रत्येक इमारत का सही अंतर कल्पना के खेल को संयोजित करने में सक्षम था और, वास्तव में, यह अद्वितीय निकला।

उत्तर आधुनिक वास्तुकला के हर रूप में, उस जुनून की एक बड़ी मात्रा देखी जा सकती है जिसके साथ इसे बनाया गया था। उदाहरण के तौर पर एबटीबर्ग संग्रहालय को लेते हुए, हम आधुनिकतावाद की पूर्ण अस्वीकृति देखते हैं। चंचल हैं मूर्तिकला रूप, तत्वों का एक संयोजन, हालांकि इमारतें न केवल रूप में बल्कि कार्यक्षमता में भी पूरी तरह से अलग हैं। इस तरह के प्रभाव कई प्रमुख हस्तियों द्वारा वास्तुकला में उत्तर आधुनिकतावाद के समर्थन को सुदृढ़ करते हैं।

नवीनतम वास्तुकला का एक उदाहरण स्टटगार्ट में एक आर्ट गैलरी की इमारत है, जिसे अंग्रेजी वास्तुकार जे. स्टर्लिंग की परियोजना के अनुसार बनाया गया है। यह विभिन्न स्थापत्य शैलियों और युगों के तत्वों को जोड़ता है। मुखौटे को इमारत के पूरे समोच्च के साथ चलने वाले लंबे पाइपों के रूप में बहु-रंगीन लैंप से सजाया गया है - औद्योगिक निर्माण के साथ एक जुड़ाव पैदा होता है, जहां पाइपों का रंग विशुद्ध रूप से उपयोगितावादी लक्ष्यों का पीछा करता है। इमारत के अंदर चमकदार हॉल, कांच और स्टील हैं, और अचानक आप स्तंभों के सामने आते हैं, जैसे कि मिस्र के किसी मंदिर से उधार लिए गए हों। आंतरिक प्रांगण आइवी से जुड़े "प्राचीन खंडहरों" के नीचे बना है; यहाँ प्राचीन मूर्तियाँ हैं, और कई स्लैब एक दूसरे के ऊपर रखे गए हैं - जैसे कि "पुरातात्विक उत्खनन।"

ऐसी वास्तुकला, जो चेहराविहीन तर्कसंगतता के प्रति असंतोष और अतीत के प्रति, परंपरा के प्रति लालसा को दर्शाती है, हम आम तौर पर उत्तर आधुनिकतावाद कहते हैं। इन सिद्धांतों को "आधुनिक", कार्यात्मक वास्तुकला द्वारा दूर किया गया, जिसने संरचनाओं को उजागर किया, "अतिरिक्त" को समाप्त कर दिया, रूप को फ़ंक्शन के अधीन कर दिया।

इसलिए, मनोरंजन के लिए मानव की लालसा को संतुष्ट करने के लिए डिज़ाइन की गई नवीनतम वास्तुकला, जो इसके स्थान पर आई, को "उत्तर-आधुनिक" कहना अधिक उचित है।

उत्तर आधुनिकतावाद के सबसे प्रमुख वास्तुकार: रिकार्डो बोफिल, जॉन बर्गी, हेल्मुट जाह्न, माइकल ग्रेव्स, फिलिप जॉनसन, चेज़ार पेली, रॉबर्ट स्टर्न, पीटर एसेनमैन, एंटोनी प्रीडो, टेरी फैरेल। सभी उज्ज्वल उदाहरणवास्तुकला में उत्तर आधुनिकतावाद इमारतों में देखा जा सकता है:

• * अटलांटा - अनुप्रयुक्त कला संग्रहालय।
• * मॉन्ट्रियल - सभ्यता का संग्रहालय।
• * टोरंटो - संचार और मेल केंद्र भवन।
• * सिंगापुर - कॉर्पोरेट इमारतों का एक परिसर।
• * पेरिस - कॉन्सर्ट हॉल का परिसर।
• * न्यू ऑरलियन्स- पियाज़ा डिइटालिया।

उत्तर आधुनिकतावाद का मुख्य गुण यह है कि स्थापत्य रूपों की भाषा अधिक सुंदर और समृद्ध हो गई है। कल्पना, अभिव्यंजना और मात्रा का पुनर्वास किया गया है, यहां तक ​​कि उन इमारतों के संबंध में भी जिन्हें केवल कार्यक्षमता की आवश्यकता होती है। उत्तर आधुनिकतावाद की तकनीकों पर काम करने वाले वास्तुकारों ने राष्ट्रीय और के प्रति बहुत सम्मान दिखाया ऐतिहासिक विरासत, वे बहुत सारी अद्भुत परियोजनाएँ बनाने और शहरों के ऐतिहासिक हिस्सों का पुनर्निर्माण करने में सक्षम थे। सबसे महत्वपूर्ण बात यह है कि आर्किटेक्ट एक समृद्ध कला के रूप में वास्तुकला को उसके पूर्व गौरव को बहाल करने में सक्षम थे।

रिकार्डो बोफिल रिकार्डो बोफिल
· जॉन बर्गी जॉन बर्गी
टेरी फैरेल टेरी फैरेल
माइकल ग्रेव्स माइकल ग्रेव्स
· हेल्मुट जाह्न हेल्मुट जाह्न
· जॉन जेर्डे
फिलिप जॉनसन फिलिप जॉनसन
रिकार्डो लेगोरेटा रिकार्डो लेगोरेटा
चार्ल्स विलार्ड मूर चार्ल्स विलार्ड मूर
विलियम परेरा विलियम परेरा
· सीज़र पेली सीज़र पेली
एंटोनी प्रीडॉक एंटोनी प्रीडॉक
रॉबर्ट ए.एम. स्टर्न रॉबर्ट स्टर्न
जेम्स स्टर्लिंग जेम्स स्टर्लिंग
रॉबर्ट वेंचुरी रॉबर्ट वेंचुरी
पीटर आइसेनमैन पीटर आइसेनमैन

2 एम.वी. के बाद वास्तुकला के विकास की सामान्य विशेषताएं।

1945 तक, वास्तुकला में अग्रणी विश्व नेता संयुक्त राज्य अमेरिका था, जहां 20-30 के दशक में। युद्ध-पूर्व काल के सबसे प्रमुख यूरोपीय आर्किटेक्ट प्रवासित हुए, जिनमें वाल्टर ग्रोपियस और लुडविग मिज़ वैन डेर रोहे शामिल थे। उत्तरार्द्ध ने एक ऊंची इमारत के रूप में आधुनिक वास्तुकला का एक प्रकार का कैनन बनाने की मांग की - पूरी तरह से चमकदार दीवारों वाला एक "बॉक्स"। मिस वैन डेर रोहे की शैली के प्रभाव में, अमेरिका और यूरोप में दर्जनों प्रशासनिक भवन बनाए गए।

हालाँकि, द्वितीय विश्व युद्ध के बाद पहले दशक में ही, इटली, स्कैंडिनेवियाई देशों, मैक्सिको, ब्राजील और जापान में वास्तुकला के मूल स्कूलों ने संयुक्त राज्य अमेरिका के वास्तुकारों की अंतरराष्ट्रीय शैली के साथ प्रतिस्पर्धा की।

उन वर्षों के यूरोपीय वास्तुकला के विकास में मुख्य दिशा शहरी नियोजन थी। द्वितीय विश्व युद्ध के विनाश (जब रॉटरडैम, कोवेंट्री, ले हावरे, हनोवर और अन्य शहरों को सचमुच पृथ्वी से मिटा दिया गया) ने वास्तुकारों को मौलिक रूप से जीवन में लाने का अवसर दिया नया प्रकारशहरों। एक नियम के रूप में, 1943 में प्रकाशित आधुनिक वास्तुकला पर अंतर्राष्ट्रीय कांग्रेस के "एथेंस चार्टर" की आवश्यकताओं के अनुसार एक ही योजना के अनुसार बहाली का काम किया गया था। इन आवश्यकताओं का अर्थ आवासीय, औद्योगिक और के बीच अंतर करना था शहरों में सार्वजनिक क्षेत्र, पैदल यात्री और परिवहन क्षेत्र, साथ ही शहर और प्राकृतिक पर्यावरण के बीच संतुलन की खोज। अपवाद ले हार्वे है, जिसे 1945-1950 में बहाल किया गया था। 19वीं सदी की पारंपरिक शहरी नियोजन योजना के अनुसार ऑगस्टे पेरेट (1874-1954) के नेतृत्व में। शहर का पतला, भव्य स्वरूप फ्रांस के समुद्री द्वार के रूप में इसकी भूमिका से मेल खाता है।

50 के दशक के मध्य में। निर्माण उपकरण एक वास्तविक क्रांति के दौर से गुजर रहा था। आधुनिक सामग्रियों की संभावनाओं का अधिक से अधिक व्यापक रूप से उपयोग किया गया: पतली दीवार वाली कंक्रीट, एल्यूमीनियम, प्लास्टिक, सिंथेटिक फिल्में (इन्फ्लेटेबल संरचनाएं), आदि। यह तब था जब ब्राजील के वास्तुकार ऑस्कर निमेयर के बयान को वास्तविक आधार मिला: "मैं इसके लिए खड़ा हूं प्लास्टिक रूपों की असीमित स्वतंत्रता, उन्हें तकनीकी विचारों और कार्यात्मकता के अधीन करने का विरोध करती है। 50 के दशक के मध्य से। पश्चिम की वास्तुकला एक विविध, विविधतापूर्ण दुनिया है। इंग्लैंड में उत्पन्न हुई प्रवृत्ति के प्रतिनिधि - क्रूरतावाद (अंग्रेजी से। क्रूर - "कठोर"), निर्माण को वास्तुकला की मुख्य सामग्री मानते हुए, संरचना के रचनात्मक आधार का दिखावा करते थे। इसका एक उदाहरण लंदन में द इकोनॉमिस्ट के संपादकीय कार्यालय की इमारत है (1964, आर्किटेक्ट एलिसन और पीटर स्मिथसन)। लेकिन उस समय की वास्तुकला की प्रमुख दिशा को नई बारोक कहा जाता है: अभिव्यंजक घुमावदार रूप और संरचनाएं फैशन में आईं, जिसका सिद्धांत वन्यजीवन की दुनिया से उधार लिया गया था। इस प्रकार, न्यूयॉर्क में टीडब्ल्यूए टर्मिनल (1960-1962, वास्तुकार एरो सारेनिन) का आकार समुद्री स्टिंगरे जैसा है।

60 के दशक के अंत में - "सभी मूल्यों के पुनर्मूल्यांकन" का समय पश्चिमी संस्कृति. यह संदेह था कि 20 के दशक में उत्पन्न हुआ था। परंपरा आधुनिक वास्तुकलाकार्यात्मकता और व्यवस्था के अपने आदर्शों के साथ। भवन निर्माण कला की एक नई अवधारणा, जो 70-90 के दशक में बनी। प्रभुत्वशाली, उत्तरआधुनिकतावाद कहलाया।

उत्तर आधुनिक वास्तुकार आराम और सजावट के लिए तर्क और "शैली की शुद्धता" का त्याग करते हैं। उनकी इमारतें और पहनावे विषम रूपों का एक विचित्र संयोजन हैं। अक्सर वे प्राचीन-पुनर्जागरण वास्तुकला के रूपांकनों को पुन: पेश करते हैं, लेकिन संग्रहालय की पूजा के बिना, लेकिन चंचल विडंबना के साथ या यहां तक ​​कि एक कैरिकेचर रूप में भी। कभी-कभी वास्तुकला को दर्पण आवरण ("भूत इमारतें") के पीछे दर्शकों से छिपाया जाता है, कभी-कभी इसे बाहर की ओर लाए गए पाइपों और तकनीकी संचार तारों से "सजाया" जाता है।

जैविक वास्तुकला.

जैविक वास्तुकला- वास्तुशिल्प विचार की एक प्रवृत्ति, जिसे पहली बार 1890 के दशक में विकासवादी जीव विज्ञान के प्रावधानों के आधार पर लुई सुलिवन द्वारा तैयार किया गया था। और 1930-1950 के दशक में उनके अनुयायी फ्रैंक लॉयड राइट के कार्यों में सबसे पूर्ण अवतार पाया गया।

कार्यात्मकता के विपरीत, जैविक वास्तुकला इमारतों और संरचनाओं को बनाने में अपना काम देखती है जो प्राकृतिक सामग्रियों के गुणों को प्रकट करती हैं और आसपास के परिदृश्य में व्यवस्थित रूप से फिट होती हैं। वास्तुशिल्प स्थान की निरंतरता के विचार के समर्थक राइट ने इमारत और उसके घटकों को आसपास की दुनिया से जानबूझकर अलग करने की परंपरा के तहत एक रेखा खींचने का प्रस्ताव रखा, जो पल्लाडियो के समय से पश्चिमी वास्तुशिल्प विचार पर हावी रही है। उनकी राय में, इमारत का स्वरूप हर बार उसके विशिष्ट उद्देश्य और उन अद्वितीय पर्यावरणीय परिस्थितियों के अनुरूप होना चाहिए जिनमें इसे बनाया गया है।

व्यावहारिक रूप से, राइट के "प्रेयरी हाउस" प्राकृतिक जीवों के विकासवादी रूप की तरह, प्राकृतिक पर्यावरण के प्राकृतिक विस्तार के रूप में कार्य करते थे। फिन अलवर आल्टो यूरोप में जैविक वास्तुकला के सबसे प्रभावशाली प्रतिनिधि थे।

क्रूसिफ़ॉर्म योजना

इमारत की योजना को व्यवस्थित करते हुए, फ्रैंक लॉयड राइट ने घर के केंद्र में एक बड़ी चिमनी रखी, जैसा कि 17वीं शताब्दी में किया गया था। चिमनी के चारों ओर, उसने, मानो किरणों द्वारा, इमारत के विभिन्न क्षेत्रों को व्यवस्थित किया। यूरोपीय वास्तुकार इस तथ्य से बहुत प्रभावित हुए कि योजना में एक क्रूसिफ़ॉर्म आकार था। दोनों खंड पवनचक्की के पंखों की तरह एक-दूसरे को समकोण पर पार करते हैं। घर के केंद्र के रूप में चिमनी का उपयोग करने का सिद्धांत पूरे 19वीं सदी में अमेरिका में संरक्षित रखा गया था।

राइट ने इंटीरियर की रोशनी को विशेष महत्व दिया। फ़्रैंक लॉयड राइट ने इस बात पर ज़ोर दिया कि कमरे इस प्रकार स्थित होने चाहिए कि प्रकाश उनमें तीन तरफ से प्रवेश कर सके। 70 के दशक की शुरुआत में, एक क्रूसिफ़ॉर्म घर डिज़ाइन किया गया था, जो राइट के डिज़ाइन के समान था। इस घर का डिज़ाइन जानबूझकर इस तरह से डिज़ाइन किया गया था कि प्रत्येक कमरे का रुख दक्षिणी हो। दस में से नौ कमरे दक्षिण-पूर्व की ओर थे। फिसलते दरवाज़ेयदि आवश्यक हो, तो हॉल, लिविंग रूम, लाइब्रेरी और डाइनिंग रूम को एक कमरे में संयोजित करना संभव बनाएं।

फ्रैंक लॉयड राइट द्वारा निर्मित अधिकांश घरों में अलग-अलग ऊंचाइयों के दो परस्पर मर्मज्ञ खंडों से बनी एक क्रूसिफ़ॉर्म योजना थी।

अंतरिक्ष को उसकी पूरी ऊंचाई तक उपयोग करने की इच्छा न केवल 17वीं शताब्दी में अमेरिकी निवासियों के घरों में, बल्कि प्रारंभिक संस्कृतियों की आदिम झोपड़ियों में भी प्रकट हुई। हमारे समय में, यह फिर से प्रकट होता है। राइट इसे समझने, इसे तैयार करने और तदनुसार व्यक्त करने वाले पहले वास्तुकारों में से एक थे। इसाबेला रॉबर्ट्स के घर में लिविंग रूम का प्रभुत्व है, जो थोड़ी ढलान वाली छत की भीतरी सतह तक पहुंचता है। कमरे का आंतरिक स्थान एक मेजेनाइन द्वारा लंबवत रूप से विभाजित है जो परिधि के साथ कमरे के चारों ओर घूमता है। मेजेनाइन के ऊपर और नीचे मुक्त खंड बनते हैं, जो पूरे कमरे को एक असाधारण और अजीब प्लास्टिसिटी देता है। विभिन्न सतहों, एक ईंट चिमनी की दीवार और एक ढलान वाली छत को खत्म करने के लिए विभिन्न सामग्रियों के उपयोग से इस प्रभाव पर और अधिक जोर दिया जाता है।

अपने सभी कार्यों में, फ्रैंक लॉयड राइट एक ऐसे घर के विचार का अनुसरण करते हैं जिसमें अन्य सभी कमरे केंद्र से निकलते हैं।

लचीली निःशुल्क योजना

जब भी संभव हुआ, फ़्रैंक लॉयड राइट ने भूमि पर इमारतों को स्वतंत्र रूप से फैलाने की कोशिश की। अपनी पुस्तक की प्रस्तावना में, जो 1910 में बर्लिन में प्रकाशित हुई, उन्होंने इस बात पर जोर दिया कि वह मूल रूप से पहली मंजिल को तहखाने के रूप में उपयोग करते हैं। मुख्य बैठक कक्ष दूसरी मंजिल पर स्थित हैं, जैसे कुनली हाउस में, जहां केवल प्रवेश कक्ष और खेल कक्ष पहली मंजिल पर हैं। इसके लिए धन्यवाद, राइट एक क्षैतिज विमान में विभिन्न कमरों की व्यवस्था कर सकता था, जबकि इसाबेला रॉबर्ट्स के घर में उन्होंने उन्हें लंबवत रखा। सपाट सतहें और संरचना

पारंपरिक तत्व

जापानी घराने ने फ्रैंक लॉयड राइट को इस बात का सर्वोत्तम उदाहरण दिया कि कैसे न केवल डिजाइन में अनावश्यक को खत्म किया जाए, बल्कि इससे भी अधिक गैर-जरूरी को कैसे खत्म किया जाए। अमेरिकी घर में, उन्होंने हर छोटी और भ्रमित करने वाली चीज़ को छोड़ दिया। उसने और भी अधिक किया। विशुद्ध रूप से कार्यात्मक तत्वों में, जो अक्सर किसी का ध्यान नहीं जाता था, उन्होंने अभिव्यक्ति की छिपी हुई शक्ति की खोज की।

दीवार की व्याख्या

ऊर्ध्वाधर विमान हवा में मंडराने वाले क्षैतिज तत्वों के अतिरिक्त के रूप में कार्य करते हैं। फ़्रैंक लॉयड राइट ने अपने पास मौजूद समतल सतहों को विभिन्न तरीकों से व्यवस्थित किया, एक तल को दूसरे तल से पार करके, उन्हें तोड़कर या अग्रभूमि से अलग-अलग दूरी पर एक के पीछे एक रखकर उनकी संख्या बढ़ाई, घर के स्थानों को समतल के साथ एकजुट किया। , ताकि इसकी बड़ी मात्रा वास्तविक आकार से छोटी लगे।

आंतरिक रिक्त स्थान

शुरुआत से ही, फ्रैंक लॉयड राइट ने आंतरिक और बाहरी दीवारों को सपाट सतहों के रूप में माना। उनके अंदरूनी हिस्सों के समाधान से व्यक्तिगत तत्वों के बीच संबंध की निरंतर इच्छा का पता चलता है: दीवारें, छत, खिड़की और दरवाजे। कभी-कभी एक ही कमरे में छतें अलग-अलग ऊंचाई पर स्थित होती हैं: यह वही व्याख्या थी जिसका उपयोग राइट ने क्षैतिज विमानों को रखते समय किया था अलग - अलग स्तरजैसे कि स्वतंत्र रूप से लटकते बरामदे, उभरी हुई छतें, और स्तर जो साइट के स्थान के अनुसार बदलते हैं।

विभिन्न परिष्करण सामग्री

राइट के मूल सिद्धांत

• भवन के आवश्यक भागों की संख्या और घर में अलग-अलग कमरों की संख्या कम से कम करें।
• इमारत को क्षैतिज विस्तार देकर और जमीन के समानांतर समतलों पर जोर देकर समग्र रूप से उसकी साइट से जोड़ना, लेकिन इमारत के साथ साइट के सबसे अच्छे हिस्से पर कब्जा नहीं करना।
• घर के सभी अनुपातों को मानव के करीब बनाने के लिए, कम से कम मात्रा की खपत के साथ एक रचनात्मक समाधान और उपयोग की जाने वाली सामग्रियों के लिए सबसे उपयुक्त, और इस प्रकार, इसमें रहने के लिए सबसे उपयुक्त है। सीधी रेखाएँ और सुव्यवस्थित आकृतियाँ लागू करें।
• घर के अस्वच्छ तहखाने वाले आधार को जमीन से हटा दें, इसे पूरी तरह से जमीन से ऊपर रखें, इसे घर के रहने वाले हिस्से के लिए एक निचले चबूतरे में बदल दें, नींव को एक कम पत्थर के मंच के रूप में बनाएं जिस पर सदन खड़ा रहना चाहिए.
• बाहर या अंदर जाने वाले सभी आवश्यक उद्घाटनों को मानवीय अनुपात के अनुरूप लाया जाना चाहिए और पूरी इमारत की योजना में स्वाभाविक रूप से रखा जाना चाहिए - या तो एक ही रूप में, या समूहों में। "दीवारों में छेद करना हिंसा है।"
• विभिन्न सामग्रियों के संयोजन को समाप्त करें और जहां तक ​​संभव हो, निर्माण में एक ही सामग्री के उपयोग का प्रयास करें; ऐसी सजावटों का उपयोग न करें जो सामग्री की प्रकृति से मेल नहीं खातीं।
• भवन संरचनाओं के साथ हीटिंग, प्रकाश व्यवस्था, जल आपूर्ति को मिलाएं ताकि ये प्रणालियां इमारत का एक अभिन्न अंग बन जाएं।
• जहां तक ​​संभव हो, भवन निर्माण तत्वों के साथ साज-सज्जा को जैविक वास्तुकला के तत्वों के रूप में संयोजित करना।
• डेकोरेटर के काम को छोड़ दें.

यह सब तर्कसंगत था - उस हद तक जहाँ तक जैविक वास्तुकला के विचार का विकास पहुँच गया था। इस विचार के आधार पर भावना ने जो विशिष्ट रूप दिये वे व्यक्तिगत ही हो सकते हैं।

28. एरिच मेंडेलसोहन की रचनात्मकता(1887-1953)

मेंडेलसोहन सबसे प्रमुख जर्मन वास्तुकारों में से एक हैं, जिन्होंने 1920 के दशक की शुरुआत में उदारवाद और शैलीकरण के विपरीत रुख अपनाया था।

उन्होंने न तो उन लोगों का समर्थन किया जिन्होंने इस कार्य को पहले स्थान पर रखा, न ही उन लोगों का जिन्होंने तीव्र अभिव्यक्ति को बाकी सब से ऊपर रखा। वास्तुकला के लिए दोनों को समान रूप से आवश्यक मानते हुए, मेंडेलसोहन, अपने अन्य समकालीनों - नई दिशा के प्रतिनिधियों से पहले, इन दोनों सिद्धांतों को अपने काम में संयोजित करने में कामयाब रहे। सामान्य नारे "स्टील और प्रबलित कंक्रीट की वास्तुकला" के तहत कैसिरर गैलरी में उनके द्वारा प्रस्तुत परियोजनाएं और रेखाचित्र एक बड़ी सफलता थीं। जल्द ही मेंडेलसोहन को ऑर्डर मिलने लगे।

मेंडेलसोहन का काम पिछली शताब्दी की किसी भी कलात्मक प्रवृत्ति में फिट नहीं बैठता है। एकमात्र अपवाद उनके गतिशील वास्तुशिल्प रेखाचित्र हैं, जो प्रथम विश्व युद्ध के दौरान उनके द्वारा बनाए गए थे, और पहली पूर्ण परियोजनाएं: पॉट्सडैम में आइंस्टीन वेधशाला टावर और लक्केनवाल्ड में टोपी फैक्ट्री, जिनकी तीव्र अभिव्यंजक रूपरेखा में, निश्चित रूप से, हैं मेंडेलसोहन के अभिव्यक्तिवाद की विशेषताओं ने बड़े पैमाने पर जर्मन वास्तुकला में रचनात्मक खोजों की दिशा निर्धारित की।

प्रसिद्ध मीनारपॉट्सडैम में आइंस्टीन (1920-1921) एक प्रकार की संरचना है जो सख्त कार्यक्षमता को जोड़ती है, क्योंकि यह योजना और खंड दोनों में अपने उद्देश्य को पूरी तरह से पूरा करती है, वॉल्यूम को हल करने में प्लास्टिसिटी के साथ, इस वास्तुशिल्प संरचना की तुलना मूर्तिकला के काम से करती है।

लक्केनवाल्डे (1921-1923) में टोपी फैक्ट्री परिसर, जिसे "टॉवर" के बाद बनाया गया था, में एक सुविचारित तकनीक, एक दिलचस्प प्रबलित कंक्रीट फर्श संरचना थी, और रंगाई की दुकान की एक असामान्य, अभिव्यंजक उपस्थिति बनाई गई थी। "फ़ंक्शन प्लस डायनामिक्स का नारा है।"

स्टटगार्ट में शॉकेन डिपार्टमेंट स्टोर (1927)।

इस पांच मंजिला इमारत का अग्रभाग क्षैतिज ग्लेज़िंग पट्टियों की एक प्रणाली है जो सुनहरी ट्रैवर्टीन ईंट की धारियों से घिरी हुई है और सीढ़ी वाले गोलाकार टॉवर पर कब्जा कर रही है।

लेटमोटिफ़ के लिए उन्नत रिबन खिड़कियाँ

गतिशीलता, शांति नहीं, मेंडेलसोहन के "क्षैतिज" को सांस लेती है। शक्तिशाली, असममित रूप से रखे गए उच्चारण क्षैतिज निर्माण की अभिव्यक्ति को बढ़ाते हैं और इसे एक विशिष्ट गतिशील चरित्र देते हैं। खिड़की के रिबन सरल ज्यामितीय आकार, आयताकार आयतन पर जोर देने के लिए उनकी सेवा करते हैं; वे विरोधाभासों के खेल के एक तत्व के रूप में कार्य करते हैं, जिसमें मेंडेलसोहन संपूर्ण संरचना के वॉल्यूमेट्रिक-स्थानिक समाधान को अधीन करता है।

मेंडेलसोहन, कार्यात्मकता की सौंदर्य संबंधी उपलब्धियों का उपयोग करते हुए, अच्छी तरह कार्यात्मक डिपार्टमेंट स्टोर (स्टटगार्ट, 1927 में; केमनिट्ज़, 1928 में) की कई परियोजनाएं बनाता है। इन इमारतों की बाहरी उपस्थिति की विशेषता पहली मंजिल पर ठोस ग्लास शोकेस, क्षैतिज खिड़की बैंड और अग्रभाग की गतिशील गोलाई है। मेंडेलसोहन के इन कार्यों ने प्रदान किया बड़ा प्रभावकई यूरोपीय शहरों में व्यावसायिक भवनों के निर्माण के लिए।

बर्लिन में सिनेमा "यूनिवर्सम" (1926-1929), जो एकमात्र आंशिक रूप से पूर्ण परिसर का हिस्सा है, - उत्कृष्ट उदाहरणएक बेहद सफल कार्यात्मक समाधान - योजना में कुछ हद तक लम्बी घोड़े की नाल का आकार है, जो अच्छी दृश्यता प्रदान करता है।

जर्मनी में मेंडेलसोहन का अंतिम कार्य - बर्लिन में तथाकथित "कोलंबस हाउस" (1931) - एक बारह मंजिला कार्यालय भवन, जो ऊपर वर्णित की तुलना में अधिक भव्य है। इमारत की रूपरेखा में मेंडेलसोहन की विशिष्ट वक्रता की लगभग पूर्ण अनुपस्थिति की भरपाई पूरे परिधि के साथ चलने वाले अग्रभाग से गहरे काइरोस्कोरो द्वारा की जाती है और शीर्ष मंजिल पर स्थित रेस्तरां के ऊपर छत के विस्तार से बहुत आगे तक फैली हुई है।

अपनी बाद की इमारतों में, मेंडेलसोहन क्षैतिजता के विचार के प्रति सच्चे रहे।

नई निर्माण सामग्री का अनुप्रयोग: ग्लास - स्टील - कंक्रीट।

... केवल वही जो दूरदर्शिता से प्रेरित होगा, वास्तव में मूल्यवान बन जाएगा।

29. संयुक्त राज्य अमेरिका में वास्तुकला का विकास और ऊंची इमारतों (गगनचुंबी इमारतों) का निर्माण।

में हाल ही में काम करता हैशिकागो स्कूल के प्रमुख वास्तुशिल्प ब्यूरो ऐतिहासिकता की ओर लौटने के लिए विशेष रूप से उल्लेखनीय हैं, कम से कम विशाल इमारतों में, जिनसे ग्राहकों ने बड़ी मांग की थी।

जब तक संयुक्त राज्य अमेरिका ने स्वतंत्रता प्राप्त की (18वीं शताब्दी के अंत में), नवशास्त्रवाद यूरोप में सबसे लोकप्रिय वास्तुकला शैली बन गया था। संयुक्त राज्य अमेरिका में, नवशास्त्रवाद को नए राज्य के दार्शनिक मूल्यों की अभिव्यक्ति के एक रूप के रूप में माना जाता था - जैसा कि ज्ञात है, में प्राचीन रोम, जिनके वास्तुशिल्प मॉडल की नकल नवशास्त्रीय वास्तुकारों द्वारा की गई थी, लंबे समय तक कार्य करते रहे लोकतांत्रिक स्वरूपतख़्ता। देश की नई राजधानी - वाशिंगटन शहर - पहली बार एक पूर्व निर्धारित योजना के अनुसार बनाई गई थी (परियोजना के लेखक फ्रांसीसी वास्तुकार पियरे चार्ल्स लैनफैंट \ पियरे चार्ल्स एल "एनफैंट थे)। कैपिटल और व्हाइट हाउस प्राचीन रोम में खड़ी इमारतों की छवि और समानता में बनाए गए थे।

19वीं सदी की शुरुआत में, संयुक्त राज्य अमेरिका में वास्तुकला एक विशिष्ट पेशा बन गया। अमेरिकी समाज रोमन शैली की अपेक्षा यूनानी शैली को प्राथमिकता देने लगा। हालाँकि, संयुक्त राज्य अमेरिका का क्षेत्र बड़ा था और इस फैशन का प्रभाव देश के सभी हिस्सों में नहीं था। उदाहरण के लिए, दक्षिण-पश्चिमी संयुक्त राज्य अमेरिका में, स्पेनिश शैली सबसे लोकप्रिय थी। सदी के मध्य तक, गॉथिक बड़े शहरों में पुनर्जीवित हो गया (सबसे प्रसिद्ध उदाहरण न्यूयॉर्क में सेंट पैट्रिक कैथेड्रल है)। समानांतर में, अन्य वास्तुशिल्प रूपों ने लोकप्रियता हासिल की - उदाहरण के लिए, एक अंग्रेजी कॉटेज और एक इतालवी विला।

उदारवाद प्रचलन में है। इस समय के सबसे प्रसिद्ध और असाधारण "महल" रोड आइलैंड राज्य में स्थित हैं और वास्तुकार रिचर्ड मॉरिस \ रिचर्ड मॉरिस द्वारा बनाए गए थे। इस समय तक, संयुक्त राज्य अमेरिका दुनिया में वास्तुशिल्प फैशन में एक ट्रेंडसेटर बन गया था। सबसे लोकप्रिय सामग्रियां कच्चा लोहा, स्टील और प्रबलित कंक्रीट थीं (शायद इस संरचना का सबसे प्रसिद्ध उदाहरण न्यूयॉर्क में ब्रुकलिन ब्रिज है, जिसे आर्किटेक्ट जॉन और वाशिंगटन रोबलिंग \ जॉन और वाशिंगटन रोबलिंग द्वारा डिजाइन किया गया था)।

पहली गगनचुंबी इमारतें, जो लंबे समय से संयुक्त राज्य अमेरिका का प्रतीक रही हैं, 19वीं शताब्दी के अंत में दिखाई दीं। उनके "गॉडफादर" वास्तुकार लुई हेनरी सुलिवन \\ लुई हेनरी सुलिवन थे, जिन्होंने इसका उपयोग करना आवश्यक समझा आधुनिक सामग्रीभवन के कार्य को उजागर करने के लिए। सुलिवन के छात्र, फ्रैंक लॉयड राइट, को अब 20वीं सदी के महानतम वास्तुकारों में से एक माना जाता है। सदी की शुरुआत में, उन्होंने "प्रेयरी शैली" का आविष्कार किया - विभिन्न स्तरों पर चौड़ी छतों और अग्रभागों वाली कम ऊँची इमारतें, जिन्हें राइट ने आसपास के परिदृश्य में खूबसूरती से फिट किया।

1920 के दशक में, संयुक्त राज्य अमेरिका की वास्तुकला सामने आई और "अंतर्राष्ट्रीय शैली" पर हावी होने लगी, जिसे लाया गया नया संसारयूरोपीय आप्रवासी आर्किटेक्ट. इसका सार यह था कि परंपराओं पर ध्यान न देते हुए, नई तकनीकों का अधिकतम लाभ उठाना आवश्यक था (ऐसे विचार सक्रिय रूप से प्रसिद्ध जर्मन डिजाइन स्कूल बॉहॉस में विकसित किए गए थे, जहां वासिली कैंडिंस्की और पॉल क्ली जैसे अवंत-गार्डे के दिग्गजों ने पढ़ाया था) . इसके परिणामस्वरूप कई कार्यालय भवन बने - "कांच और कंक्रीट से बनी इमारतें"। 1960 के दशक में, संयुक्त राज्य अमेरिका में उत्तर आधुनिक युग की शुरुआत हुई, जब माइकल ग्रेव्स\माइकल ग्रेव्स और फ्रैंक हेनरी\फ्रैंक जेनरी जैसे वास्तुकारों ने नई सामग्रियों और प्रौद्योगिकियों में असामान्य इमारत आकार और नए रंग जोड़े।

पुनर्जागरण की मूल वास्तुकला का गौरवपूर्ण पतलापन, इसकी समरूपता और अनुपात के सामंजस्य के साथ, अभी भी मूर्त और कुछ हद तक उचित था जब तक कि टावर हाउस 20 मंजिल से अधिक नहीं थे और अकेले खड़े थे; लेकिन जैसे-जैसे उनकी ऊंचाई दोगुनी या अधिक होती गई, यह विचित्र रूप से विकृत हो गया और वे और अधिक शक्तिशाली हो गए। सर्वश्रेष्ठ आर्किटेक्ट इस समस्या के बारे में जानते थे और इसके लिए तैयार रहने के लिए समाधान तलाश रहे थे। इससे पहले, एक बंद प्रिज्मीय टावर के रूप को त्यागने और एक ऊंची इमारत की मात्रा को किनारों के साथ व्यवस्थित करने का प्रयास किया गया था ताकि इमारत का केंद्रीय रिसालिट दृढ़ता से बढ़ सके और इस तरह ऊपर की ओर इसकी आकांक्षा को वैध बनाया जा सके, जैसे कि, उदाहरण के लिए, वेनिस में सैन मार्को कैंपैनाइल का सिल्हूट, जबकि पार्श्व पंख मध्य भाग की केवल आधी ऊंचाई तक पहुंचे।

गोथिक शैलीक्लासिक की तुलना में गगनचुंबी इमारतों के लिए अधिक उपयुक्त

वूलवर्थ बिल्डिंग की उपस्थिति ने उदारवाद के संकट की शुरुआत की, या, जैसा कि इसे 20वीं सदी में कहा जाता है, पारंपरिक वास्तुकलागगनचुंबी इमारतें

गगनचुंबी इमारतें:

फोर सीजन्स होटल और टॉवर

गृह बीमा भवन

फिलाडेल्फिया सेविंग्स फंड सोसाइटी ट्रांसअमेरिका पिरामिड

अमेरिकन इंटरनेशनल बिल्डिंग

एऑन सेंटर (शिकागो)

अमेरिकन प्लाजा बैंक

जेपी मॉर्गन टॉवर (ह्यूस्टन)

हर्स्ट टॉवर (न्यूयॉर्क)

यूएस बैंक टावर

क्रिसलर बिल्डिंग

जीवन निर्माण से मुलाकात हुई

मेट्रोपॉलिटन लाइफ इंश्योरेंस टॉवर

रॉकफेलर सेंटर

ट्रम्प इंटरनेशनल

ट्रम्प वर्ल्ड टावर

ट्रम्प टॉवर

लोहा (गगनचुंबी इमारत)

पश्चात (फादर उत्तरआधुनिकतावाद - आधुनिकतावाद के बाद) 20वीं सदी के उत्तरार्ध के विश्व सार्वजनिक जीवन और संस्कृति में संरचनात्मक रूप से समान घटनाओं को दर्शाने वाला एक शब्द है। उत्तरआधुनिकतावाद उन कलात्मक प्रवृत्तियों का सामूहिक नाम है जो 1960 के दशक में उभरीं और आधुनिकतावाद और अवांट-गार्ड की स्थिति में संशोधन की विशेषता है। उत्तरआधुनिक शैली में मिश्रधातु का प्रयोग किया जाता है विभिन्न शैलियाँअतीत, जैसे शास्त्रीय और बारोक, अक्सर व्यंग्यात्मक प्रभाव के साथ। पर्यावरण की एक ज्वलंत नाटकीय छवि बनाने के लिए एक उपकरण के रूप में शैली की विशिष्टता अतिशयोक्तिपूर्ण है। आधुनिकतावाद से हटकर, उत्तरआधुनिकतावाद समकालीन शैलियों के क्रम और सरलता में अनिश्चितता और विरोधाभास लाने का प्रयास करता है। यह विचार अक्सर रंग को ऐतिहासिक मानक से जोड़ता है। एक ओर, उत्तरआधुनिकतावाद आधुनिकतावाद का एक और विकास है, और दूसरी ओर, यह आलोचनात्मक है और यहां तक ​​कि इसकी अभिव्यक्तियों में इसका बहिष्कार भी है। हालाँकि इसके साथ ही कला को काफी स्थापित माना जाता है। उत्तर आधुनिकतावाद की विशिष्ट विशेषताएं हैं: तैयार रूपों का उपयोग, सीमांतता, विडंबना, सिंथेटिक और नए संदर्भ में पुराने का संलयन।

उत्तर आधुनिकतावाद शैली की मुख्य विशेषताएं:

रंग: बेज, चांदी, धात्विक, मोती की माँ, फ्लोरोसेंट;

पंक्तियां : गतिशील, मुक्त;

फार्म : तर्कसंगत और मुक्त; सममित और विषम; परिवर्तन;

बड़े, विशाल हॉल; प्रकाश, मूल डिजाइन; विपरीत बनावट और बनावट संयोजन। कृत्रिम चमड़े, निकल-प्लेटेड और क्रोम-प्लेटेड सामग्री का उपयोग;

संरचनाएं: एकीकृत पूर्वनिर्मित और बंधनेवाला; तार्किक और समीचीन; हल्के एल्यूमीनियम और पारंपरिक प्रबलित कंक्रीट; धनुषाकार, बीम और केबल-रुका हुआ;

खिड़कियाँ: विशाल, कभी-कभी पूरी दीवार; स्लाइडिंग, फोल्डिंग, चप्पू और रोटरी;

दरवाजे: दूरबीन, फिसलना, मोड़ना, झूलना, संतुलन बनाना, घूमना, आदि।

वास्तुकला में, उत्तर आधुनिकतावाद का आधार एक कलात्मक प्रणाली के रूप में और एक रचनात्मक विचारधारा के रूप में आधुनिक आंदोलन का तीव्र खंडन था, जो वास्तुकला की जीवन-निर्माण सामाजिक रूप से परिवर्तनकारी भूमिका का दावा करता था। उत्तरआधुनिकतावादियों ने शहरों के कार्यात्मक क्षेत्रीकरण, वास्तुशिल्प रूपों की तपस्या और डिजाइन के क्रमिक दृष्टिकोण, की अस्वीकृति जैसे आधुनिकतावाद के मौलिक सिद्धांतों की सबसे कठोर आलोचना की। रचनात्मक विरासतऔर क्षेत्रवाद. कार्यात्मकता के तर्कसंगत सिद्धांतों की सभी प्रगतिशीलता के लिए, जिसका उद्देश्य एक स्वस्थ शहरी वातावरण और स्वच्छ सामूहिक आवास बनाना है, इसकी विचारधारा में पहली बार वास्तविक ग्राहक को "औसत निवासी" द्वारा प्रतिस्थापित किया गया था, जिसकी जरूरतों पर वास्तुकार ने पहले शोध किया था, एक मानक परियोजना में मूल्यांकन किया गया और ध्यान में रखा गया। भवन के बाह्य स्वरूप का गठन भी तर्कसंगत रूप से निर्धारित हो गया है।

इस तरह के दृष्टिकोण ने विभिन्न प्रकार के बाहरी प्रभावों के लिए किसी व्यक्ति की वस्तुनिष्ठ मनोवैज्ञानिक आवश्यकता को ध्यान में नहीं रखा और अनिवार्य रूप से बड़े पैमाने पर विकास की सौंदर्यवादी और भावनात्मक रूप से त्रुटिपूर्ण वास्तुकला को जन्म दिया, जिसकी मुख्य विशेषता निराशाजनक एकरसता थी। उत्तर आधुनिकतावाद के व्यावहारिक विकास में एक क्रांतिकारी उदाहरण इस शैली की प्रमुख इमारतों में से एक थी - न्यूयॉर्क में एटीटी का कार्यालय (1978), उत्तर आधुनिकतावाद के गुरु - एफ.के. जॉनसन। सैद्धांतिक परिसर के साथ वास्तुकला में शुरू हुआ, उत्तर आधुनिकतावाद वाणिज्यिक संस्कृति की अवधारणा के रूप में डिजाइन में जारी रहा, अंततः इसका हिस्सा बन गया। उत्तर आधुनिकतावाद ने उपभोक्ता-उन्मुख डिज़ाइन के रूप में डिज़ाइन का एक नया विचार तैयार किया है। उन्होंने नए अर्थ और पारिस्थितिक नैतिकता के साथ उज्ज्वल और सार्थक डिजाइन की खोज को प्रोत्साहन दिया। रूसी उत्तर आधुनिकतावाद, जो "अनौपचारिक कला" की स्थितियों में विकसित हुआ है, पश्चिमी लोगों के समानांतर प्रवृत्तियों को जन्म देता है; इसकी मूल शैलीगत शाखा सॉट्स आर्ट थी, जो पेरेस्त्रोइका अवधि के दौरान वास्तव में बड़े पैमाने पर बन गई। उत्तर आधुनिक वास्तुकला के बुनियादी सिद्धांतों को आधुनिकतावाद के विरोध के रूप में बनाया गया था। शहरी नियोजन में, उत्तरआधुनिकतावाद मुक्त की अस्वीकृति को स्वीकार करता है और एक नियमित, मुख्य रूप से सममित भवन प्रणाली को प्राथमिकता देता है, साथ ही मौजूदा विशिष्ट शहरी वातावरण ("संदर्भ") की विशेषताओं पर सावधानीपूर्वक विचार करता है। वास्तुशिल्प रूपों के क्षेत्र में, उत्तर आधुनिकतावाद को ऐतिहासिक वास्तुशिल्प प्रणालियों और सभी प्रकार की सजावट (सजावटी चिनाई, आवरण, राहत, अलंकरण, भित्ति चित्र, आदि) के पुनरुद्धार (अक्सर उदार) की विशेषता है, एक दीवार की अभिव्यक्ति के लिए अपील रिबन खिड़कियों की अस्वीकृति के साथ सरणी जो इसका उल्लंघन करती है, एक सक्रिय सिल्हूट इमारतों का पुनरुद्धार (चिमटे, गैबल्स, एटिक्स के साथ समापन) की अस्वीकृति के साथ सपाट छत. तदनुसार पुनर्जीवित ऐतिहासिक रूपरचना के ऐतिहासिक निर्माण के सिद्धांतों को बहाल किया गया है - समरूपता, आनुपातिकता, परिप्रेक्ष्य।

आंतरिक सज्जा में उत्तर आधुनिक शैली के कई पहलू हैं और इसे महाद्वीपों, देशों, में विभाजित किया गया है। ऐतिहासिक युग, जातीय विशेषताएं, एक खेल होने के नाते और पिछली शैलियों का एक व्यंग्यचित्र। ऐसी विविधता आपकी रचनात्मक कल्पना और व्यक्तित्व की अभिव्यक्ति के लिए अच्छी है। यह शैली अत्यंत ऊर्जावान एवं अति आधुनिक है। इस शैली को चुनने से पहले, आपको इसमें स्वयं को स्पष्ट रूप से महसूस करना चाहिए। उत्तर आधुनिकतावाद की शैली में, रंगों के लिए कोई प्राथमिकता नहीं है, लेकिन चमकीले, ऊर्जावान रंग प्राथमिकता हैं, चांदी, धातु, मदर-ऑफ-पर्ल और फ्लोरोसेंट भी। पूरे इंटीरियर को चमकदार और तीखा बनाना बेतुका और समझने में कठिन है। इसलिए, अपने आप को मध्यम तटस्थ रंगों की पृष्ठभूमि के खिलाफ, इंटीरियर में बेतरतीब ढंग से स्थित एक उज्ज्वल रंग या कई में व्यक्त व्यक्तिगत तत्वों तक सीमित रखें। ऐसा चमकीला रंग फिनिश और फर्नीचर और सजावट की वस्तुओं दोनों पर दिखाई दे सकता है। चमकीले रंगों के साथ-साथ मुख्य टोन का भी विशेष ध्यान से चयन करें। उत्तर आधुनिक शैली के रंग आपको बोर नहीं करने चाहिए और साथ ही अत्यधिक "आकर्षक" भी होने चाहिए। कमरे के कार्यात्मक उद्देश्य और उपयुक्त वातावरण के बारे में मत भूलना। उत्तर आधुनिकता के इंटीरियर में, मुख्य चीज कल्पना और रचनात्मक सोच है, बिल्कुल किसी भी वस्तु का उपयोग पूरी तरह से नए उद्देश्य के लिए किया जा सकता है, उत्तर आधुनिकता की असामान्यता को प्राप्त करने के लिए पारंपरिक अनुपात और पैटर्न को तोड़ने के लिए स्वतंत्र महसूस करें। उत्तरआधुनिकता में मुक्त, गतिशील रेखाओं, सममित और का प्रभुत्व है असममित आकार, साथ ही रूपान्तरण भी करता है। उत्तर आधुनिकतावाद की शैली को विविधता की विशेषता है, एक इंटीरियर में एक सख्त रूप का फर्नीचर हो सकता है, साथ में एक चिकना और सुव्यवस्थित फर्नीचर भी हो सकता है। कृत्रिम चमड़ा, निकल-प्लेटेड और क्रोम-प्लेटेड सामग्रियों को उत्तर-आधुनिकतावाद में व्यापक अनुप्रयोग मिला है। भविष्योन्मुखी फर्नीचर उपयुक्त है। कोई अधिभार नहीं होना चाहिए, फर्नीचर की मात्रा कम से कम करने का प्रयास करें। उत्तर आधुनिक शैली की दीवारें: एक कठोर शैली की अनुपस्थिति जो एक निश्चित परिष्करण सामग्री को निर्देशित करती है। चमकदार सजावट की वस्तुओं को निखारने के लिए अक्सर उन्हें सादा और तटस्थ बनाया जाता है। उत्तर आधुनिकतावाद की दीवारों पर, प्रकाश के उपयोग के साथ धातु, कांच और यहां तक ​​​​कि प्लास्टिक से बने निचे, ज्यामितीय आवेषण उपयुक्त हैं। दीवारों में से एक को एयरब्रशिंग से सजाया जा सकता है। इंटीरियर में उत्तर आधुनिकतावाद रूढ़िवादिता और दिनचर्या की अस्वीकृति है, सामंजस्यपूर्ण संयोजनइंटीरियर के सभी तत्व। किसी भी स्पष्ट तर्क के अभाव में, उत्तर आधुनिक शैली काफी यथार्थवादी है। उत्तर आधुनिकतावाद के इंटीरियर में, स्पष्ट आभूषण, चमकीले रंगों का उपयोग, रूपों के प्रतीकवाद का परिचय, बनावट और बनावट का एक विपरीत संयोजन ध्यान देने योग्य है। इस शैली की विशेषता प्रकाश और मूल डिज़ाइन वाले विशाल हॉल हैं।

रेस्तरां, क्लब, ब्यूटी सैलून, साथ ही बोहेमियन अपार्टमेंट में उत्तर-आधुनिक शैली के अंदरूनी हिस्से अधिक आम हैं, जो असममित और मुफ्त योजना के साथ-साथ डिजाइन के लिए एक गैर-मानक दृष्टिकोण की विशेषता रखते हैं।

वास्तुकार रॉबर्ट विंटुरी, चार्ल्स मूर। पियाज़ा इटली। फिलिप जॉनसन सीग्राम बिल्डिंग।