Ogólne zagadnienia teorii teatru. Praca aktora nad własnymi cechami
Ogólne zagadnienia teorii teatru
Cechy sztuki teatralnej
Opowieść o teatrze chciałbym zacząć od słów A.I. Herzen: „Teatr jest najwyższym autorytetem w rozwiązywaniu problemów życiowych”.
Teatr jest jedną z najwcześniejszych form sztuki. Historia rozwoju społeczeństwo nie zna okresu, w którym teatr nie istniał. Pojęcie "teatr" po raz pierwszy pojawił się w Starożytna Grecja: od słowa „teaomai” (patrzę) powstało słowo - miejsca na spektakl (spektakl - początkowo nazywano to miejscami dla widzów, a później nazwa została rozszerzona na spektakl teatralny jako taki).
Teatr to rodzaj sztuki, w którym głównym sposobem wyrażania siebie jest akcja sceniczna przed publicznością.
W procesie formowania i rozwoju powstały pewne typy sztuki teatralne: jeden z pierwszych, którzy się pojawili dramatyczny teatr wystawia dzieła tzw. gatunku konwersacyjnego (tragedia, dramat, komedia); V opera - wokal; V marionetka w teatrze aktorzy-lalkarze pozostają poza widoczną przestrzenią sceniczną – całą akcję wykonują lalki; jeden z ostatnich, który się pojawił balet i teatr pantomimy, w którym akcję oddaje plastyczność aktorów tańczących do muzyki lub ruch mima. Na styku sztuki dramatycznej, wokalnej i baletowej powstały takie „lekkie” gatunki teatralne jak operetka i nowoczesne musical, określany jako „demokratyczny”.
W różne epoki i okresy, które preferował teatr dramatyczny tragedia, Właściwie dramat, komedia (jako emocjonalna jedność sceny i widza. Dlatego np funkcje teatralne, jako edukacyjne, moralne, estetyczne, edukacyjne, komunikacyjne itp. Teatr dysponuje bogatymi środkami wyrazu, które mają na celu wszechogarniające oddziaływanie na widza. Jest to ważna cecha teatru, nieodłącznie związana ze wszystkimi rodzajami sztuk performatywnych.
W teatrze słowo i mowa zajmują pierwsze miejsce wśród innych środków wyrazu. Praca literacka przełożone przez teatr na żywe ucieleśnienie – powstaje akcja sceniczna. Jednocześnie głównymi środkami ekspresji są mowa (monolog, dialog, polilog), działanie, które całkowicie podlegają prawom dramatyczna akcja. Głównym zadaniem podczas wystawiania dzieła dramatycznego na scenie jest tworząc harmonię, czyli artystyczną jedność wszystkich elementów.
Teatr w swojej długiej historii często doświadczał trudności, zakazów i prześladowań. Nie przeszkodziło mu to jednak w rozwoju, zdobywaniu nowych form istnienia, przejawianiu się w nowych gatunkach i typach. Celem teatru, jak każdej innej sztuki, jest środki artystyczne wiarygodnie ujawniają złożoność duchowego świata człowieka, jego pragnień i aspiracji. Do szczególnych środków wyrazu teatru należy gra aktorów, praca artysty przy dekorowaniu spektaklu oraz reżyserska koncepcja spektaklu (rozwój teatru reżyserskiego objawił się szczególnie silnie w XX wieku). Teatr ma dziś wiele wcieleń i jest integralną częścią współczesnego życia kulturalnego.
Dramat jako podstawa akcji scenicznej
Dramat to rodzaj fikcji, w której siłą napędową jest akcja spotykająca się z „przeciwdziałaniem” i przeznaczona jest nie tylko do czytania, ale także do występu scenicznego. Dramat - podstawa akcji scenicznej. w odróżnieniu proza działa Fabuła dramatu (jego konflikt) realizowana jest w formie dialogów pomiędzy bohaterami oraz uwag rejestrujących poczynania bohaterów spektaklu. Każda scena dramatu przedstawia walkę bohaterów lub bohaterów ze sobą. W teatrze to aktor ucieleśnia wszystko, co napisał dramatopisarz i wymyślił reżyser – transmitując je, aktor żyje na scenie cudzym życiem jak swoim własnym. Utwór dramatyczny powinien w idealnym przypadku stanowić jedną całość, z której nie można wyciąć ani jednego fragmentu, nie naruszając żywej tkanki spektaklu. Ale pomimo tego, że dzień po dniu na scenie grane są te same spektakle, za każdym razem akt twórczy dokonywany jest bezpośrednio na oczach widza – na tym właśnie polega nieprzemijająca magia teatru. Koneserzy teatru z zainteresowaniem porównują te same sztuki w przedstawieniach różni reżyserzy, bo to właśnie autorska interpretacja reżysera, dobór odpowiednich aktorów, potrafiących ucieleśnić zamysł twórczy autora i reżysera, nadaje dziełu dramatycznemu „nowe życie”, a przykładów na to jest wiele w historii teatru teatr.
Współzależność postaci i akcji stała się wyraźniejsza dopiero wraz z pojawieniem się koncepcji dramatu jako konfliktu woli, co odegrało znaczącą rolę w rozwoju myśli dramatycznej w XIX i XX wieku.
Utwór dramatyczny można postrzegać zarówno jako tekst literacki, jak i jako akcję sceniczną, gdy do tekstu dodane zostaną takie elementy, jak mowa, muzyka, plastyka, światło, kostiumy itp.
Teoria myśl dramatyczna zaczyna się od starożytnej Grecji. Wielki Arystoteles w swojej „Poetyce” zastanawia się także nad prawami dramatu. Według Arystotelesa w każdej tragedii z pewnością musi być sześć składniki: fabuła, postacie, przemyślenia, scenografia, tekst i kompozycja muzyczna, ale „najważniejszą z tych części jest kompozycja wydarzeń, ponieważ tragedia nie jest obrazem ludzi, ale działań i nieszczęść życiowych”. Arystoteles uważał, że „tragedia to przedstawienie ludzi lepszych od nas”, szlachetnych, natomiast komedia to „reprodukcja ludzi gorszych, ale nie w całej ich zepsuciu, ale w zabawny sposób” i „bez cierpienia”. Tragedia jest z pewnością wyższa od komedii, ponieważ służy oczyszczeniu ludzkich uczuć poprzez współczucie i strach - katharsis.
Myśliciel sformułował dwa postulaty, które są dziś równie ważne, jak w chwili tworzenia Poetyki:
- 1) dramatopisarza powinno interesować jedynie to, co ludzie robią, co myślą lub kim są;
- 2) w postępowaniu nie uczestniczy tylko jedna ze stron dramatyczna konstrukcja: to jest sama konstrukcja, a „początkiem i niejako duszą tragedii jest fabuła, a drugą – bohaterowie”.
Aby doszło do dramatu, jest to konieczne pojedyncza akcja (walka przeciwstawnych sił) i dramatyczny węzeł (okoliczności lub zdarzenia, które prowadzą do pożądania). Pożądanie z kolei powoduje kolizję i w większości przypadków staje się dramatycznym węzłem zabawy perypetie - nagła zmiana losów bohatera dramatu, odwrotna do oczekiwanej.
Arystoteles rozważał także kompozycję dzieła dramatycznego w Poetyce, którą definiuje w następującej kolejności: fabuła, perypetia I rozwiązanie. „Konstrukcja” zaproponowana przez Arystotelesa nie jest oczywiście uniwersalna, jest dość konwencjonalna, ale nakreśliła główne założenia dramatu, w tym także wielkiej tragedii, w której nie może być szczęśliwego zakończenia.
Należy pamiętać, że bardziej wyrafinowane rozumienie struktury dramatu, obejmujące pojęcia „ekspozycja”, „kulminacja” itp., pojawiło się znacznie później. Pierwsze sceny, w których nie pojawił się jeszcze główny wątek – pojedyncza akcja spektaklu – poświęcone są wstępnym starciom i nazywane są narażenie. Węzeł dramatyczny z góry determinuje nie tylko pojawienie się pojedynczego działania, ale także jego rozwój. Ekspozycja, podobnie jak sam dramat, prowadzona jest w formie rozmów. W pierwszych utworach dramatycznych funkcję tę pełnił prolog. Była to część odrębna od sztuki, ale później została włączona do dramatu. Ekspozycja może mieć formę opowieści lub wyznania bohaterów, czasami ma formę podpowiedzi w wypowiedziach bohaterów lub pojawia się w samodzielnym monologu jednego z bohaterów.
Niezależnie od narażenia, należy to wziąć pod uwagę początek, te. wprowadzenie dynamicznego motywu determinującego rozwój fabuły. Początek dramatu jest początkiem głównego konfliktu zmagań bohaterów, generowanego przez sprzeczne interesy. Są to zdarzenia początkowe, które zakłócają sytuację wyjściową. W dramacie fabuła nie jest zawsze wydarzeniem początkowym prowadzącym do długiego łańcucha zmieniających się sytuacji, ale zadaniem, które determinuje cały przebieg dramatu. Typową fabułą jest miłość bohaterów, napotykająca przeszkody. Fabuła może być podana w ekspozycji, może zostać przesunięta w głąb spektaklu, ale zawsze bezpośrednio „odbija się echem” wymieniać, który zawiera jej pozwolenie. Czasem kilka aktów wypełniają epizody poboczne, które pełnią rolę pośredniego wyeksponowania i rozwoju postaci, a dopiero w środku spektaklu następuje wprowadzenie pierwszego dynamicznego motywu fabuły. Są przedstawienia, w których pierwszy akt w całości poświęcony jest zawiązaniu i zaciśnięciu węzła dramatycznego, czyli tzw. ujawnia okoliczności i narastające wydarzenia, które antycypują pojawienie się pojedynczego działania, ale samo działanie jeszcze się nie rozpoczęło.
W dramatycznym dziele bohaterowie zderzają się w walce. Arystoteles szczególnie podkreśla tzw. akcje zawiłe, perypetie, sceny rozpoznania, wskazujące na rozwój intrygi i jej szczyt. Są sceny uznania, które prowadzą do katastrofy. Rozwój intrygi w większym stopniu interesuje widza, który może być wtajemniczony w szczegóły intrygi od samego początku lub może nie być świadomy zawiłości dramatycznej narracji wraz z bohaterami. Wszystko w spektaklu jest uporządkowane, jednak wydarzenia rozgrywające się na scenie są tak intensywne, że czasami widz nie ma czasu, aby skupić na nich uwagę. nowa scena. System odejść i wyjść bohaterów pomaga „rozbroić” akcję tak, aby widz mógł zrozumieć logikę jej konstrukcji i motywację bohaterów.
Jednym z niewypowiedzianych składników dzieła dramatycznego jest wznosząca się akcja, bo staje się nudna, jeśli nie ma intensywności namiętności. W tym celu autor albo wprowadza nowych bohaterów, którzy nagle ujawniają nieznane wcześniej okoliczności, albo potęguje intrygę nieoczekiwanym obrotem wydarzeń. Prowadzi to zwykle do większego napięcia w akcji; ten moment (nie zawsze głośny, ale znaczący) zaczęto określać jako punkt kulminacyjny - najwyższe napięcie, gdy konflikt osiąga punkt krytyczny w swoim rozwoju.
W wielu sztukach moment katastroficzny następuje przy udziale – i woli – wszystkich lub prawie wszystkich głównych bohaterów.
Ostatnim akordem całej akcji jest zakończenie dramatu – rozwiązanie. Z definicji może być tragiczny – najczęściej jest to śmierć bohatera, upadek całego życia lub miłości (happy end zdarza się w komediach, choć trzeba powiedzieć, że pojawił się później jako element akcji). Według Arystotelesa rozwiązanie jest antycypowane przez scenę patos (brutalne cierpienie), zwykle po katastrofie. W tych scenach bohater z reguły szukając wyjścia zwraca się o pomoc do ludzi, do bogów lub demonstruje wewnętrzne zmagania ze sobą, swoimi uczuciami, głosem rozsądku. Czasem sceny patosu osłabiają siłę bohatera. Pod koniec fabuły Arystoteles dostrzegł główny sens tragedii, która powinna wywołać u widzów „strach i współczucie”, a u Hellena poczucie całkowitego poddania się losowi, który nad nim panuje.
Czasem początek rozwiązania jest zauważalny natychmiast, a czasem intryga trwa do ostatniej chwili. Wielu dramaturgów wykorzystuje efekt „oszukanych oczekiwań”. Zainteresowanie dramatem nie zawsze koncentruje się na wyniku, ponieważ można go przewidzieć – główne zainteresowanie koncentruje się na rozwikłaniu plątaniny przeszkód.
Ważnym elementem udanej produkcji jest gra aktorska. Jasne i ciekawe historie pozwalają prześledzić wpływ gry aktorskiej i produkcji na widza. Przez długi czas aktor miał obowiązek wykonać powierzone mu zadanie mechanicznie, tj. trzeba było jedynie zrozumieć charakter tej postaci. Nie trzeba było zapamiętywać tekstu, ponieważ improwizacja rozkwitła w okresie kształtowania się sztuki teatralnej.
Do stworzenia spektaklu teatralnego potrzebne są pewne etapy: wybór lub stworzenie dzieła – na tym etapie następuje podział ról i zatwierdzanie harmonogramu prób. Dużą uwagę przywiązuje się do środków wyrazu, które nie tylko pozwalają na maksymalne zbliżenie się do oświetlanej epoki, ale w dużej mierze decydują o wyniku przedstawienia. Kolejnym etapem jest zapoznanie się ze sceną i liczne próby. Ostatni etap- organizacja wynajmu spektaklu. We współczesnych warunkach sukces spektaklu teatralnego jest pojęciem niejednoznacznym: dla jednostek twórczych ważna jest pełna sala, zainteresowanie widza, pozytywna krytyka, dla administracji teatru podobny sukces jest kluczem do istnienia teatru, dla producenta jest to udana inwestycja komercyjna itp.
Sztuka teatralna przez cały okres swojego istnienia nabrała cech szczególnych, podyktowanych czasem i obowiązującymi trendami w sztuce i literaturze. Powstanie teatru w różne okresy Historiom przyjrzymy się w następnym rozdziale.
Teatr(od greckiego teatrronu – miejsce spektaklu, spektakl) – główny rodzaj sztuki rozrywkowej, forma sztuki performatywnej.
Teatr jest syntezą wszystkich sztuk, obejmuje muzykę, architekturę, malarstwo, kino, fotografię itp. Głównym środkiem wyrazu jest aktor, który poprzez działanie, wykorzystując różne techniki teatralne i formy istnienia, przekazuje widzowi istotę tego, co dzieje się na scenie.
W tym przypadku aktor nie musi być żywą osobą. Może to być lalka lub jakiś przedmiot kontrolowany przez osobę.
Teatr uważany jest za najpotężniejszy środek oddziaływania na ludzi, ponieważ widząc, co dzieje się na scenie, widz utożsamia się z tą czy inną postacią. Poprzez katharsis (oczyszczenie przez cierpienie) zachodzą w nim zmiany.
Teatr, jak żadna inna forma sztuki, ma największe „pojemności”. Absorbuje zdolność literatury do odtwarzania życia w słowach w jego zewnętrznych i wewnętrznych przejawach, ale słowo to nie jest narracyjne, ale żywo brzmiące, bezpośrednio skuteczne. Co więcej, w przeciwieństwie do literatury, teatr odtwarza rzeczywistość nie w umyśle czytelnika, ale jako obiektywnie istniejące obrazy życia (spektakl) umiejscowione w przestrzeni. I pod tym względem teatr zbliża się do malarstwa. Ale spektakl teatralny jest w ciągłym ruchu, rozwija się w czasie – i w ten sposób jest bliski muzyce. Zanurzenie się w świat przeżyć widza przypomina stan, jakiego doświadcza słuchacz muzyki zanurzony w swoim świecie subiektywnego postrzegania dźwięków.
W dziedzinie teatru teoria odnosi się do różnych rzeczy – wyciągów z historii, problemów, mieszanin koncepcji estetycznych i rekomendacji technologicznych tworzonych przez praktyków teatru, opracowań metodologicznych, a czasem po prostu tekstów bogatych w słowa naukowe. Tymczasem wydaje się oczywiste, że „teoria Brechta” jest niewątpliwie teorią, ale teatru Brechta, a nie teatru. A jeszcze bardziej oczywiste jest, że metodologia teatru traktuje o sposobach zdobywania wiedzy o teatrze, w tym wiedzy teoretycznej, a teoria teatru jest częścią tej wiedzy.
Jednocześnie teoria teatru nie jest filozofią teatru, nie jest ogólną historią sztuki dostosowaną do potrzeb teatralnych; z drugiej strony teoria, a nie technologia teatralna; opisuje nie sposoby, jak to zrobić, ale to, co się robi. Aby jednak stać się sobą, teoria musi wiedzieć, gdzie i jak łączy się zarówno z filozofią teatru, jak i powszechną historią sztuki; jaki jest jej związek z teoriami innych sztuk, z historią myślenia o teatrze. I oczywiście przede wszystkim, w najbardziej naturalny sposób, z nauką o historii teatru.
Oczywiście teatr w żaden sposób nie zastępuje innych form sztuki. Specyfika teatru polega na tym, że przenosi on „właściwości” literatury, malarstwa i muzyki obraz żywej osoby. Ten bezpośredni materiał ludzki dla innych rodzajów sztuki to dopiero punkt wyjścia twórczości. Dla teatru „przyroda” służy nie tylko jako materiał, ale także zostaje zachowana w jej bezpośredniej żywotności. Jak zauważył filozof G. G. Shpet: „Aktor tworzy siebie w podwójnym sensie: 1) jak każdy artysta, ze swojej twórczej wyobraźni; oraz 2) w szczególności posiadanie przy sobie materiału, z którego tworzony jest obraz artystyczny.”
Sztuka teatru ma niesamowitą zdolność łączenia się z życiem. Choć występ sceniczny odbywa się po drugiej stronie sceny, w momentach największego napięcia zaciera granicę pomiędzy sztuką a życiem i jest odbierany przez widzów jako sama rzeczywistość. Atrakcyjność teatru polega na tym, że „życie sceniczne” swobodnie manifestuje się w wyobraźni widza.
Ten zwrot psychologiczny następuje dlatego, że teatr nie tylko jest obdarzony cechami rzeczywistości, ale sam w sobie odsłania rzeczywistość kreowaną artystycznie. Rzeczywistość teatralna, tworząca wrażenie rzeczywistości, rządzi się swoimi szczególnymi prawami. Prawdziwości teatru nie można mierzyć kryteriami wiarygodności z życia wziętego.
Pochodzenie teatru. Rytualno-magiczny składnik kultury i jego rola w kształtowaniu sztuki teatralnej.
Teatr narodził się z najstarszych świąt łowieckich, rolniczych i innych rytualnych, które w formie alegorycznej odtwarzały zjawiska naturalne lub procesy pracy. Jednak przedstawienia rytualne same w sobie nie były jeszcze teatrem: zdaniem historyków sztuki teatr zaczyna się tam, gdzie pojawia się widz – obejmuje nie tylko zbiorowy wysiłek w procesie tworzenia dzieła, ale także zbiorową percepcję, a teatr osiąga jedynie swój cel estetyczny w takim przypadku, jeśli akcja sceniczna rezonuje z publicznością.
Początki sztuki teatralnej sięgają prymitywnych pogańskich rytuałów i obrzędów związanych z zasadniczymi momentami życia ówczesnego społeczeństwa. Personifikacja zjawisk naturalnych w tym czy innym bóstwie wymagała swego rodzaju dialogu z bogami - kluczowe momenty i wydarzenia życiowe odgrywano (to znaczy przedstawiano w formie teatralnej) w obrzędach i rytuałach. Wydaje się, że w czynnościach rytualnych nie było widzów jako takich; wszyscy ich uczestnicy, bez względu na to, ilu ich było - czy wielu, w rytuale masowym, czy tylko kapłani w tajnym rytuale, byli bezpośrednio włączani w akcję samo. Niemniej jednak widz był, a raczej był sugerowany: te przedstawienia teatralne, prymitywne misteria, adresowane były do bóstw, a uczestnicy rytuału wchodzili z nimi w dialog. W ten sposób została ustalona sakralność akcji, najwyższa nota, jaka do dziś zachowała się w najlepszych dziełach teatru.
Pojawiła się pierwsza świadomość konieczności profesjonalizacji przyszłego teatru: im umiejętniej prowadzony jest dialog z bogami, tym większe jest prawdopodobieństwo uzyskania ich przychylności. Zatem pierwszymi specjalistami od archaicznych form teatralnych byli kapłani i szamani; później - żałobnicy, śpiewacy, tancerze, którzy wychwalali starożytnych bogów - Dionizosa, Saturna, Ozyrysa, Baala, Kolyada, Astarte.
Tutaj po raz pierwszy ukształtowała się i zrealizowała jedna z najważniejszych funkcji społecznych przyszłego teatru – ideologiczna. Bliskość bogów daje kapłanom władzę; aby ją wesprzeć, konieczne jest ukształtowanie niezbędnej opinii publicznej i nastroju, doktryny ideologicznej. Wysoki stopień zaangażowania emocjonalnego uczestników czynności rytualnych (a później widzów teatralnych), tj. zbiorowe doświadczenie czyni je najbardziej sugestywnymi. Stąd powszechne i całkowicie obiektywne stwierdzenie, że teatr jest platformą publiczną, za pośrednictwem której promuje się i wpaja system poglądów politycznych, prawnych, religijnych i innych.
Drugą, nie mniej ważną funkcją społeczną sztuki teatralnej jest funkcja komercyjno-rozrywkowa, jest ona raczej pochodną funkcji ideowej, jako odwrócenie uwagi od najpilniejszych problemów. Przypomnijmy sobie hasło rzymskiego tłumu w czasach władzy cesarskiej: „Chleb i cyrki” (łac. Panem et circenses). I jak każdy przemysł rozrywkowy, komercyjny teatr rozrywkowy jest w stanie generować poważne zyski, co z kolei jest atrakcyjne dla struktur ideologicznych i rządowych. Zatem obie społeczne funkcje teatru na przestrzeni jego historii istnieją we współzależnej jedności, czasem przeplatając się w najbardziej kapryśny sposób.
We wczesnych stadiach rozwoju teatru - na festiwalach ludowych śpiew, taniec, muzyka i akcja dramatyczna istniały w nierozerwalnej jedności; W procesie dalszego rozwoju i profesjonalizacji teatr zatracił swój pierwotny syntetyzm, ukształtowały się trzy główne typy: teatr dramatyczny, opera i balet oraz teatr lalek i pantomima.
Teatr starożytny w systemie kultury antycznej. Mitologiczne podstawy teatru starożytnego.
Teatr starożytny – sztuka teatralna Dr. Grecja, dr. Rzym i wiele krajów Bł. Wschód (V p.n.e. – V w. n.e.). Stary grecki teatr powstał z wiejskich uroczystości ku czci boga Dionizosa. Teatr zajmował szczególne miejsce w życiu ludzi, był platformą szerokiego rozpowszechniania nowych myśli, naświetlając problemy, które najbardziej niepokoiły umysły współczesnych. Jego rola społeczna i edukacyjna była wielka.
Teatr był instytucją publiczną, utrzymywaną przez państwo. Za szkolenie chóru i jego utrzymanie płacili najbogatsi i najbardziej szanowani obywatele (nazywano ich choregami). Zawody dramaturga i aktora uważano za zaszczytne. Aktorami mogli być wyłącznie mężczyźni – grali także role kobiece. Występ odbył się na świeżym powietrzu, na okrągłej platformie – orkiestrze. W skalistych zboczach wzgórza, u podnóża którego zlokalizowana była orkiestra, wykuto ławki dla widzów. Aktorzy występowali w maskach (oznaczających albo rodzaj sceniczny postaci, albo stan umysłu lub charakter), jasne tuniki i wysokie drewniane sandały na nogach (cothurns). W teatrze nie było prawie żadnej scenerii.
Teatr nie był sprawą codzienną. Występy odbywały się tylko trzy razy w roku podczas świąt Dionizosa, podczas których śpiewano dytyramby (pieśni pochwalne). Zawsze dawali trzy tragedie i jeden dramat satyrowski, tj. komedia. W każdym przedstawieniu uczestniczyło trzech dramaturgów, a publiczność miała za zadanie wyłonić najlepszą inscenizację, najlepszego aktora, najlepszą choreografię (organizator spektaklu). W ostatnim dniu wakacji zwycięzcy otrzymali nagrody.
Głównymi gatunkami były: tragedia (dosłownie przetłumaczona - „pieśń kóz”) piosenka chóralna, z dytyrambu śpiewanego przez satyrów ubranych w kozie skóry i przedstawiających wesołych towarzyszy grecki bóg winiarstwo Dionizosa. Tragikami byli: Ajschylos, Sofokles i Eurypides. Struktura tragedii: 1. parod – pierwsza pieśń chóru; 2. stasim – pieśń chóralna z orkiestrą (składa się ze zwrotek i antystrof); 3. część epizodyczna – dialogowa. Potem nastąpiła przemiana stasimów i epizodów. Odcinek zakończył się komosem – wspólną piosenką bohatera i chóru. Cała tragedia kończy się exodusem (odejściem) - piosenką wszystkich w ogóle.), Komedia (Arystofanes).
Gleba starożytnej Grecji. liczy się sztuka mitologia. Podczas rozwoju tragedia grecka Wachlarz jej wątków, oprócz mitów o Dionizosie, obejmował opowieści o losach starożytnych bohaterów – Edypa, Agamemnona, Herkulesa i Tezeusza i innych. gr. tragedia jest w całości oparta na mitologii. Jednak poprzez mitologiczną powłokę dramaturg odzwierciedlił w tragedii współczesne życie społeczne, wyraził swoje poglądy polityczne, filozoficzne i etyczne. Dzięki mitologii tragedia stała się niezwykle zrozumiała. W każdym spektaklu widz spotykał znane mu już twarze i wydarzenia i mógł swobodniej śledzić, jak te mity przetwarzała twórcza wyobraźnia dramaturga.
Głównym zadaniem teatru jest katharsis (oczyszczenie). Oczyszczenie z namiętności, które pochłaniają człowieka. To musiało uwieńczyć tragedię. Śmierć bohatera nie powinna być pozbawiona znaczenia. Najwyższym znaczeniem jest zderzenie subiektywnych okoliczności i obiektywnych wzorców. Pierwszy to bohaterowie, trzeci to najwyższe prawo bogów olimpijskich, los. Los zawsze zwycięża, chociaż bohater jest szlachetny. Grecy wierzyli, że wszędzie powinna panować harmonia, jednak występ bohatera narusza tę harmonię, a ceną za to jest życie. Bohater najczęściej umiera, a publiczność mu współczuje. Życie zawsze pozostaje spokojne, pasywne.
Geneza tragedii greckiej. Główne cechy tragedii greckiej. Charakterystyka twórczości jednego z dramaturgów tragicznych (Ajschylosa, Sofoklesa, Eurypidesa)
Pytanie o genezę starożytnej tragedii greckiej jest jednym z najtrudniejszych w historii literatury starożytnej. Jednym z powodów jest to, że prace starożytnych naukowców żyjących w V wieku. pne mi. i prawdopodobnie nie dotarły do nas nawet starsze dokumenty, w szczególności dzieła pierwszych poetów tragicznych. Najwcześniejsze dowody należą do Arystotelesa i są zawarte w rozdziale IV jego Poetyki. Późniejsze źródła starożytne nie we wszystkim się z nim zgadzają i często podają takie wersje (np. Horacy w „Poetyce”), których samo pochodzenie wymaga dodatkowych badań.
„Wychodząc początkowo z improwizacji... od inicjatorów dytyrambów, tragedia stopniowo narastała... i po wielu przemianach ustała, dochodząc do tego, co leżało w jej naturze” – czytamy w „Poetyce” (rozdz. IV). „Przemówienie humorystyczne stało się później poważne, ponieważ tragedia wynikała z występu satyrów”.
Tragedia grecka wywodzi się z rytualnych przedstawień ku czci Dionizosa. Uczestnicy tych akcji nosili maski z kozimi brodami i rogami, przedstawiające towarzyszy Dionizosa – satyrów. Występy rytualne odbywały się podczas Wielkiej i Małej Dionizjów (uroczystości ku czci Dionizosa).
W Grecji pieśni ku czci Dionizosa nazywano dytyrambami. Dytyramb, jak wskazuje Arystoteles, jest podstawą tragedii greckiej, która początkowo zachowała wszystkie cechy mitu o Dionizosie. Ten ostatni był stopniowo zastępowany innymi mitami o bogach i bohaterach – potężnych ludziach, władcach – w miarę wzrostu kulturowego i świadomości społecznej starożytnego Greka.
Starożytna tragedia wymienia Ateny jako pierwszego poetę Eurypidesa i wskazuje na rok 534 p.n.e. jak w dniu pierwszej inscenizacji tragedii w czasie „Wielkiej Dionizji”.
Tragedię tę wyróżniały dwie istotne cechy: 1) oprócz chóru wystąpił aktor, kot. przekazywał wiadomości do chóru, wymieniał uwagi z chórem lub z jego kierownikiem (koryfeuszem). Aktor ten recytował wersety trochaiczne lub jambiczne; 2) chór brał udział w grze, wcielając się w grupę osób powiązaną fabułą z tymi, których reprezentował aktor.
Fabuła została zaczerpnięta ze świata, ale w niektórych przypadkach pisano także tragedie na tematy współczesne. Dzieła pierwszych tragików nie zachowały się i charakter rozwoju fabuły wczesnej tragedii nie jest znany, ale główną treścią tragedii był obraz „cierpienia”.
Eurypides (ok. 484–406 p.n.e.) urodził się i często mieszkał na wyspie Salamina. Napisał 92 dramaty; Dotarło do nas jedynie 17 tragedii, dramat satyrowski „Cyklop” oraz wiele fragmentów wskazujących na ogromną popularność Eurypidesa w epoce hellenistycznej. Wszystkie zachowane tragedie (Medea, Orestes, Helena, Ifigenia w Aulidzie, Hekabe, Bachantki itp.), z wyjątkiem Alkestis, powstały podczas wojny peloponeskiej, co znajduje odzwierciedlenie w wielu z nich. Jego tragedie pełne są wypowiedzi politycznych i aluzji do nowoczesności. Eurypides przybliżał swoich bohaterów do rzeczywistości, potępiał tyranię i wierzył, że szlachetność polega na osobistych zasługach i cnotach. Portretuje ludzi takimi, jakimi są, bez ukrywania ich negatywnych cech. Redukuje obrazy bohaterów mitologicznych. W swojej ideologii zbliżony jest do sofistów, zagłębiających się w psychologiczną analizę osobowości człowieka. W obrazach mitologicznych ukazuje niezgodę mentalną, dwoistość ludzi w dobie kryzysu ideologii polis („Medea”).
Dramaturgia Eurypidesa stanowi ostatni etap na wielowiekowej ścieżce tragedii starożytnej Grecji, wyznaczający odrzucenie monumentalnych wizerunków Ajschylosa i heroicznej normatywności Sofoklesa. Nowością w tragedii greckiej u Eurypidesa jest obraz osoby, która przystępuje do działania nie z już podjętą decyzją, ale doświadcza w duszy konfrontacji norm etycznych i popędów; niezasłużone cierpienie staje się często przyczyną śmierci, której ofiarą – fizyczną lub moralną – staje się sam mściciel. W tym sensie Arystoteles nazwał Eurypidesa „najbardziej tragicznym z poetów”.
Eurypides znacząco wzbogacił sposób przedstawiania postaci, wprowadzając monodię, która służy wyrażeniu najwyższego napięcia uczuć, oraz monologi z dialogami (agonami), w których ocena bohatera dotycząca jego pozycji i uzasadnienie podjętej decyzji poddawane są logicznej analizie . Eurypides ma już trzech aktorów, chór staje się bardziej oderwany, to znaczy nie tak ściśle związany z akcją, jak w przypadku Sofoklesa. Wyodrębniwszy tragedię z muzyki, pieśni i tańców, zamienia okrągłą tragedię taneczną epoki klasycznej w jej przeciwieństwo – tragedię literacką. Zwraca się do słowa jako głównego środka oddziaływania na masy. Dialog odzwierciedla głębię duszy człowieka, a język zbliża się do potocznego
Ogólna charakterystyka kultury teatralnej i rozrywkowej Starożytny Rzym. Różnica między teatrem rzymskim a teatrem greckim.
W starożytnym Rzymie początkiem przedstawień dramatycznych były wiejskie festiwale, na których występowali fescennicy. Nie można ich jednak uważać za bezpośrednie źródło dramatu artystycznego, gdyż już od początków III wieku p.n.e. Kultura grecka wywiera na Rzym duży wpływ. To również nie ulega wątpliwości dalszy rozwój Początki dramatu obecnego w Fescenni wiążą się z wpływem Etrurii. Kolejnym etapem rozwoju sztuki teatralnej starożytnego Rzymu był szczególny rodzaj prymitywnych przedstawień dramatycznych, zwanych „atellanami”.
W Kampanii było miasto o nazwie Atella. Prawdopodobnie właśnie pod nazwą tego miasta Rzymianie zaczęli nazywać farsę, która przyszła do nich z Osci, Atellana, która wkrótce całkowicie zaaklimatyzowała się w Rzymie. Cechą charakterystyczną Atellany była obecność stałych typów – masek. Byli to Makk, Bukkon, Papp i Dorsen. Każdy z nich miał swoją własną charakterystykę. Na przykład Makk był głupcem, który był bity i oszukiwany przez wszystkich. Był żarłokiem i niezwykle kochliwy. Przedstawiano go jako łysego, z haczykowatym nosem, oślimi uszami i krótkim ubraniem. Dorsen był przebiegłym garbusem. Usta Buccone'a były rozluźnione z powodu zamiłowania do gadania. Papp to bogaty starszy mężczyzna, który nie ma szczęścia w życiu rodzinnym.
Fabuła Atellana była prosta, akcja rozwijała się szybko, a rozwiązanie często było nieoczekiwane. Atellanowie stanowią kolejny krok w rozwoju wczesnego dramatu, gdyż mieli już stałe role. Dalej. Atellanowie zjednoczyli się z saturami i zaczęto je podawać na zakończenie przedstawienia jako rozrywkę dla publiczności po długiej i żmudnej tragedii.
Wpływ Greków na kulturę rzymską wiązał się z podbojem przez Rzymian Kampanii i miast południowych Włoch, które posiadały wszystkie skarby kultury greckiej. Poznawać grecki zaczyna się szerzej rozprzestrzeniać wśród rzymskiej szlachty. Grecki wpływ kulturowy wzrasta podczas pierwszej i drugiej wojny punickiej. Pod koniec III wieku p.n.e. Kulty greckie i wschodnie przenikają do głębi populacji. Ale choć teatr rzymski rozwinął się na bazie greckiej kultury teatralnej i przejął jej najlepsze osiągnięcia, to w całości stanowi zjawisko całkowicie oryginalne i nie można go uważać za teatr przejęty przez Rzymian od Greków i tylko w niewielkim stopniu dostosowany do warunków rzymskich .
Quintus Ennius (239–169 p.n.e.) był rzymskim dramaturgiem, który pisał komedie i tragedie, adaptując lub tłumacząc sztuki greckie. Jego tragedie wyróżniały się narodową treścią rzymską („Kobiety Sabine”, „Ambracia”) i cieszyły się dużym powodzeniem dzięki artystycznemu podejściu i prawdziwemu patosowi dramatycznemu. Dotarło do nas trzydzieści tytułów jego sztuk i duża liczba fragmentów.
Działalność Ennius as tragiczny poeta kontynuował jego bratanek Pacuvius (ok. 220 - ok. 130 p.n.e.). Przerabiał tragedie greckie, a także pisał preteksty. W poszukiwaniu materiału efektownego i żałosnego Pakuwiusz zwraca się nie tylko do Eurypidesa, ale także do Ajschylosa, Sofoklesa i tragików poEurypidesowych. Cyceron uznaje Pacuwiusza za największego poetę tragicznego Rzymu.
Kolejnym z wielkich dramaturgów Rzymu był Akcjum (170 - ok. 85 p.n.e.), który zasłynął jako autor tragedii. Znanych jest ponad 45 ich imion, ale zachowały się jedynie niewielkie fragmenty. Akcjusz korzystał z wątków tragedii greckich, sam je przerabiając, ale napisał też dwie tragedie pretekstowe: „Brutus” (o obaleniu Tarkwiniusza Dumnego) i „Enead”, wychwalający bohatera, który poświęcił się w walce z Galami i Szczyty. W tragediach Akcjum współcześni odczuwali reakcje na życie polityczne Rzymu, dzięki czemu jego dzieła na długo utrzymywały się na rzymskiej scenie. Aktsiy pisał także eseje na temat historii dramatu i sztuki teatralnej.
Według powszechnej opinii Rzymian Enniusz i kolejni tragikowie – Pakuwiusz i Akcjusz – reprezentują w Rzymie ten sam triumwirat w dziedzinie tragedii, jaki utworzyli w Grecji Ajschylos, Sofokles i Eurypides.
Oprócz oficjalnego istniał także starożytny teatr ludowy, w którym występowali wędrowni komicy – fliakowie i mimowie. Na ulicach i placach wystawiali prymitywne przedstawienia o treściach codziennych, rozrywkowych, satyrycznych, często obscenicznych, aktorzy byli bez masek, w przedstawieniu mogły brać udział kobiety.
W Rzymie, podobnie jak w Grecji, przedstawienia dramatyczne kojarzono z kultem. Stanowiły one jeden z rodzajów „zabaw” organizowanych podczas różnego rodzaju festiwali. Oprócz zabaw scenicznych organizowano igrzyska cyrkowe i gladiatorskie. Regularnie odbywały się coroczne „gry państwowe”, których liczba znacznie wzrosła pod koniec III wieku. Prawie wszystkie z nich obejmowały występy dramatyczne.
Po przedstawieniu tragedii następowała zazwyczaj krótka „ ostatni kawałek” - atellana, czyli mim; archaiczna tradycja wymagała, aby święto miało radosne zakończenie.
Na igrzyskach „rzymskich”, „plebejskich”, „Apollo”, „megalezyjskich” (na cześć Wielkiej Matki Bogów w kwietniu) wystawiano tragedie i komedie; Na meczach Flory odbywały się występy mimiczne, które jednak były dozwolone także na innych zabawach.
Występy trwały od wczesnego rana do wieczora. Jednak do zwykłych gier dodano także gry niezwykłe, publiczne lub prywatne. Umawialiśmy się na każdą okazję. Udział w igrzyskach był bezpłatny i ogólnodostępny (początkowo także w Grecji, potem za opłatą, ale biedni otrzymywali pieniądze na oglądanie. W Grecji odbywały się one tylko 3 razy w roku).
Państwo igrzyskami zarządzali sędziowie. Rzymskie zabawy sceniczne, przynajmniej w czasach Plauta i Terencjusza, nie miały charakteru konkursów poetyckich, jednak wyróżniona trupa otrzymywała od magistratu pewną premię.
Dopiero w 55 r. p.n.e. mi. Rzym otrzymał swój pierwszy kamienny teatr, zbudowany przez słynnego wodza Gnejusza Pompejusza. Teatry rzymskie budowano na wzór teatrów greckich, jednak z pewnymi odchyleniami. Miejsca dla widzów wznosiły się w rzędach nad orkiestrą, która tworzyła regularne półkole; jednak orkiestra była także częścią widowni: była wydzielona dla senatorów. Oznacza to, że publiczność została podzielona według klas.
Jak w Teatr grecki W czasach hellenistycznych aktorzy grali na wysokiej scenie, natomiast scena rzymska była niższa i szersza od greckiej i połączona była bocznymi schodami z orkiestrą. W drugiej połowie II w. W teatrze rzymskim wprowadzono kurtynę na wzór hellenistyczny.
Teatr nadal pozostał bez dachu, ale w I wieku. Zaczęli ścielić fioletową tkaninę, aby chronić ich przed słońcem.
Teatr rzymski stworzył własne tradycje. Tym samym wykonanie arii („cants”) zostało podzielone pomiędzy aktora, który ograniczył się do pantomimy, oraz specjalnego „śpiewaka”, który posiadał całą partię wokalną przy akompaniamencie fletów. Początkowo aktorzy rzymscy ograniczali się do makijażu i dopiero pod koniec II wieku. zaczęto uciekać się do maski typu greckiego.
Role kobiece w tragediach i komediach pełnili, podobnie jak u Greków, mężczyźni; aktorki występowały wyłącznie w mimach.
W Grecji zawód aktora uchodził za prestiżowy, w Rzymie zaś był haniebny, a dla obywatela rzymskiego aktorstwo uznawano za „hańbę”.
Organizacja przedstawień w teatrze greckim. Aktor w teatrze. System symboli w teatrze starożytnym. Główne gatunki sztuki teatralnej.
Organizacją przedstawień teatralnych w Grecji podjęło się państwo reprezentowane przez wyższych urzędników – archontów. Koszty utrzymania i szkolenia chóru spadły jako honorowy obowiązek publiczny na zamożnych obywateli, którzy w tym przypadku otrzymali miano choregów. Obowiązki dramaturga i aktora były w społeczeństwie greckim honorowe. Niektórzy aktorzy i dramatopisarze V i IV wieku. PNE. zajmował ważne stanowiska publiczne i brał czynny udział w życiu politycznym kraju.
Występy odbywały się na trzech festiwalach ku czci Dionizosa – Małej, czyli Wiejskiej Dionizy (w grudniu-styczniu według naszego kalendarza; Lenajasza (w styczniu-lutym); Wielkiej lub Miejskiej Dionizjowie (w marcu-kwietniu) - i znajdowały się w charakter konkursu: najpierw dramatopisarze i choregowie, a od 2. poł. V w. p.n.e. także aktorzy grający pierwsze role (bohaterowie). Do rywalizacji dopuszczono trzech dramaturgów, z których każdy otrzymał od archonta i chorego choreografię. pomiędzy którymi rozdzielił bohaterów. Wyniki konkursu wpisano do specjalnych rejestrów – didaskali, przechowywanych w archiwach państwowych w Atenach.
W starożytnym teatrze greckim role kobiece zawsze odgrywali mężczyźni. W całym przedstawieniu ten sam aktor odgrywał kilka ról. Ze względu na wysoko rozwinięty pierwiastek muzyczny w starożytnym przedstawieniu od aktorów wymagano nie tylko umiejętności dobrego czytania wersetów sztuki, ale także śpiewu i tańca. Greccy aktorzy nosili na twarzach maski, które w różnych rolach zmieniano, a nawet podczas odgrywania jednej roli, jeśli nastąpiły nagłe zmiany w stanie portretowanej postaci. Konieczność zachowania maski (która początkowo miała znaczenie kultowe) wynikała z odgrywania przez mężczyzn ról kobiecych oraz z ogromnych rozmiarów teatru greckiego, w wyniku czego mimika aktora byłaby dla publiczność. Aby zwiększyć swój wzrost, aktorzy tragedii używali buskinów – specjalnych butów z wysoką podeszwą. Stroje aktorów tragicznych, bogato zdobione wielobarwnymi haftami, przypominały wspaniały kostium noszony przez kapłanów Dionizosa podczas ceremonii religijnych. Na długi chiton zakładano płaszcz. Bohaterki komedii najwyraźniej nosiły zwyczajny kostium; postacie męskie- krótka, szorstka kurtka, często płaszcz.
Melpomene i Thalia są symbolami sztuk performatywnych.
Melpomene początkowo uważana była za muzę tragedii, ale potem poszerzyła swoje „dziedziny”, sferę zainteresowań, stając się muzą i patronką teatru dramatycznego w ogóle. Teatr zaczęto nazywać Świątynią Melpomeny.
Przedstawiano ją ozdobioną liśćmi winorośli, z wiankiem z bluszczu na głowie, ubraną w kozaki, z tragiczną maską teatralną w jednej ręce i mieczem lub maczugą w drugiej.
Nazwa Thalia pochodzi od greckich słów „kwitnąć”, „rosnąć”. W mitologii stała się patronką komedii i lekkiej, wesołej poezji. Przedstawiano ją zazwyczaj z komiczną maską w dłoni, z wiankiem z bluszczu na głowie, a czasami z pasterskim oszustem lub tamburynem.
W starożytnym teatrze greckim wyłoniły się trzy gatunki: tragedia, komedia, dramat satyrowy, który posłużył jako ostatnia część tragedii - tetralogia.
Główne cechy kultura średniowieczna. Model świata średniowiecza. Rola chrześcijaństwa w formacji średniowieczne malarstwo pokój.
Średniowiecze było jednym z najtrudniejszych i najciemniejszych okresów w historii. Po upadku Cesarstwa Rzymskiego w V w. starożytna cywilizacja została praktycznie zmieciona z powierzchni ziemi. Młoda religia chrześcijańska, jak każda inna ideologia, wczesna faza, zrodziła fanatyków, którzy walczyli ze starożytną kulturą pogańską. Filozofia, literatura, sztuka i polityka popadły w ruinę. Miejsce kultury zajęła religia.
Cechy współczesnego teatru
Według Bojadżiewa awangarda wypracowała eksperymentalnie wiele nowych form, technik i rozwiązań twórczości artystycznej. Jednak to awangarda, burząc tradycyjne normy estetyczne, otworzyła drogę do przejścia kultury artystycznej do nowej jakości – postmodernizmu czy transawangardy. Postmodernizm jest swoistą reakcją przemijającej kultury na awangardę, jest estetyzowanym, ironicznym przypływem tradycyjna kultura, przetrwawszy już awangardę, zaakceptował jej innowacje i pogodził się zarówno z nią, jak i z jej upadkiem. W ten sposób awangarda spełniła swoją funkcję kultura europejska i zakończył swoje istnienie jako zjawisko w latach 60. i 70. XX wieku. Dla przedstawicieli postmodernizmu teatralnego, R. Wilsona i Carmelo Bene (zob. Boyadzhiev 1988), tekst dramatyczny i aktor są niczym więcej jak powodem do tworzenia hipnotyzujących, oryginalnych spektakli-instalacji (Boyadzhiev 1988: 12).
Według Szewczenko E.N. (2008: 13 i nast.) teatr w iście teatralny sposób odpowiedział na wydarzenia i przemiany kulturowe XX wieku: sam wkroczył na drogę najbardziej skomplikowanych metamorfoz i łamiąc utarte zasady i kanony, nie tylko nie przyczynia się do przywrócenia stabilności, ale jeszcze bardziej zagmatwa i zwiększa uczucie niepokoju i zamętu. Zdaniem Eriki Fischer-Lichte (por. Shevchenko E.N. 2008), jednej z największych badaczek współczesnego teatru w Niemczech, która porównała teatr lat 90. – początku XXI w. z wciąż zmieniającym się Proteusem, przybierającym coraz to nowe oblicze, przyspieszyć transformację w szereg podstawowych kategorii estetycznych naszych czasów. Oprócz przemian składających się na istotę teatru jako takiego, dziś mówimy o przemianach innego rodzaju. Z jednej strony teatr przekształca się w inne formy sztuki, środki masowego przekazu i wydarzenia artystyczne. Z drugiej strony inne rodzaje sztuki, środki masowego przekazu i wydarzenia artystyczne przekształcają się w teatr. Następuje teatralizacja życie publiczne. Występy teatralne konkurować z występami w polityce, sporcie, środkach masowego przekazu i reklamie. Zacieranie granic staje się konceptualną cechą sztuki współczesnej. Gdzie kończy się teatr, a zaczyna kampania reklamowa? W którym momencie talk show zamienia się w teatr? Kiedy kampania wyborcza staje się teatrem, a kiedy teatr kampanią wyborczą? Dla każdego rodzaju spektaklu obowiązują pewne zasady, pewne „ramy”, które określają jego funkcje i znaczenie, a także gwarantują określone zachowanie widza. Ale od lat 90. następuje ciągła zmiana, naruszanie warunków ramowych i ich różnorodnych interakcji. W rezultacie oczekiwania publiczności/uczestników nie są spełnione, nie wiedzą, jak się zachować, a co za tym idzie – ich dezorientacja, dezorientacja, a czasem agresja i złość.
I Szewczenko E.N. w swojej książce podaje przykład niemieckiego reżysera K. Schlingensiefa. Ten młody niemiecki reżyser, aktor i showman zapracował sobie na miano największego mistrza przekraczania wszelkich granic, dezorientacji, wzbudzania nienawiści i podziwu oraz wzniecania fal oceanu na najcichszym bagnie. Szewczenko podaje tak barwne definicje K. Schliegensiefa, jak „prowokator pierwszej klasy”, „niemiecki prowokator teatralny”, „klaun teatralny”, „klaun polityczny”. A zdaniem Szewczenko to nie wszystkie tytuły, jakie prasa i krytyka przyznały i nadal hojnie nagradzają Schlingensiefa. Urodzony w 1960 roku w Obergausen, karierę rozpoczynał jako reżyser filmowy. Od 1993 roku Schlingensief jest dyrektorem słynnego berlińskiego teatru Volksbühne. Ponadto podróżuje po całym świecie jako reżyser licznych spektakli, wydarzeń, projektów i talk show. Jeden z najbardziej sensacyjnych projektów Schlingensiefa „Foreigners Out. Please Love Austria” znany jest również jako „Container Show”. Takie wydarzenia teatralne nie opierają się na z góry napisanym tekście. Zatem dramat w tym obszarze ustępuje pewnemu przybliżonemu scenariuszowi, sugerującemu różne opcje wcielenie sceniczne i wysoki stopień improwizacji, gdyż w szczególności zachowanie widzów/uczestników jest nieprzewidywalne.
Bardziej szczegółowo zastanawialiśmy się nad teatrem Schlingensief, ponieważ według Szewczenki jest to pod wieloma względami najbardziej uderzające i charakterystyczne ucieleśnienie współczesnych trendów życie teatralne W Niemczech w ramach festiwalu „Wiener Festwochen” Christoph Schlingensief został zaproszony do Wiednia w celu zorganizowania „happeningu politycznego przeciwko ksenofobii”. Radykalizm artysty przeszedł najśmielsze oczekiwania lojalnych organizatorów. Przed gmachem Opery Wiedeńskiej ustawiono kontener z napisem „Cudzoziemcy precz!”, w którym umieszczono albo grupę cudzoziemców ubiegających się o azyl polityczny, albo aktorów odgrywających swoje role. Na specjalnej stronie internetowej można było zapoznać się z biografiami uczestników i śledzić ich życie w kontenerze. Każdego wieczoru jeden z nich był wybierany przez społeczeństwo i wyrzucany z kraju. Zatem za pomocą zwykłej rozmowy telefonicznej lub przez Internet każdy miał prawo decydować o losach ludzi. Pierwszego wieczoru na stronie zarejestrowano 70 000 wejść! Tytuł festiwalu – „Pierwszy Tydzień Współpracy Europejskiej” – został przez Schlingensiefa zdecydowanie przemianowany na „Pierwszy Tydzień Koncentracji”. W Wiedniu kipiało oburzenie, japońscy turyści klikali aparatami, traktując to, co się działo dosłownie, a Schlingensief przemówił do mikrofonu: "Drodzy turyści, róbcie zdjęcia! Wysyłajcie je w cały świat! Pokażcie ludziom za granicą prawdziwą Austrię!" Poważni Austriacy pluli w jego stronę, przeklinając „projekt faszystowski”, zapominając, jak niedawno pomyślnie wybrano nazistę Jörga Haidera, a także jego radykalny program przeciwko obcokrajowcom. W raporcie z postępu projektu Schlingensief napisał, że jego celem było stworzenie skrajności obraz optyczny niebezpieczeństwo, jakie na Europę przychodzi ze strony dzisiejszej Austrii. Obecni i wszyscy, których uwaga skupiona była na „projektie kontenerowym” nie raz zadali sobie pytanie: „Co to jest? Teatr? Rzeczywistość? Absurd? Prowokacja?” Najwyraźniej oba, i trzeci, i czwarty. A wszystko razem – to efekt metamorfoz, jakim podlega współczesny teatr.
Zdaniem Szewczenki orientacyjny jest w tym względzie inny projekt Schlingensiefa – utworzenie własnej partii „Szansa 2000”. Partia, zgodnie z oczekiwaniami, została zarejestrowana i kandydowała do Reichstagu. Jednocześnie kampania wyborcza była jednocześnie spektaklem teatralnym, występem cyrkowym i talk show, płynnie przechodzącym w siebie. Uczestnik, będący jednocześnie widzem, nie potrafił jednoznacznie określić, w co tak naprawdę został wciągnięty. W działaniach Schlingensiefa wszyscy uczestnicy to artyści, osoby niepełnosprawne, bezrobotni, jego osobiści fani itp. - znajdują się w stanie „pomiędzy” – pomiędzy ustalonymi wytycznymi, zasadami, wytycznymi. Ta radykalna forma „pomiędzy” otwiera nowe przestrzenie do zabawy i pole do innowacji. Teatr staje się swoistym laboratorium twórczym, w którym sztucznie kreuje się sytuację kryzysową na wzór tej, jaka pojawia się we współczesnym społeczeństwie. Teatr Schlingensief jest teatrem politycznym. Różni się jednak od teatru politycznego Brechta, Weissa czy Müllera. Nie uczy, nie oświeca, nie informuje, dramatyzuje politykę i wyolbrzymia to, co się dzieje, wprowadza w błąd, wyciera dywanik spod nóg i czesze współczesną rzeczywistość częstym, ostrym grzebieniem. Czy to prowokacja? Niewątpliwie jednak prowokacją, która nie jest celem samym w sobie (jak choćby Fluxus i performance z lat 60.), ale jest ściśle wpisana w kontekst polityczny. Jednocześnie całkowicie zacierają się granice pomiędzy teatrem a rzeczywistością.
Takie wydarzenia teatralne nie opierają się na z góry napisanym tekście. Tym samym dramat w tym obszarze ustępuje pewnemu przybliżonemu scenariuszowi, sugerującemu różne możliwości realizacji scenicznej i wysoki stopień improwizacji, gdyż w szczególności nieprzewidywalne jest zachowanie widzów/uczestników.
Wbrew oczekiwaniom społeczeństwa teatr nowoczesny nie okazał się więc instytucją moralną, proponującą gotowe rozwiązania problemów i popychającą widza do ich realizacji. Wręcz przeciwnie, on sam przechodzi drogę najbardziej skomplikowanych metamorfoz, doprowadzając widza do pewnego stanu granicznego: musi uwolnić się od nawykowych stereotypów, niepodważalnych dotychczas zasad i wytycznych, a otworzyć się na nowe możliwości i nowe doświadczenia. Przemiany, jakim ulega współczesny teatr, jeszcze bardziej wzmagają poczucie kryzysu wywołanego zmianami w życiu publicznym. Jednak w odróżnieniu od tego ostatniego teatr oferuje widzowi w formie gry możliwość zaangażowania się w rozwiązywanie palących problemów i nauczenia się życia w warunkach niestabilności. W tym widzi szansę na kontynuację gry ważna rola w nowym, dynamicznym, zmieniającym się świecie (Szewczenko 2008: 13 – 17).
Do tej pory mówiliśmy o pozateatralnych formach akcji masowych. Ale zmiany, jak pisze D.A. Chugunov, zachodzą w dramaturgia teatralna. Procesy krytyczne, oddziałujące na ten obszar, uchodzą pod znakiem „teatru postdramatycznego”. Z jednej strony termin ten wiąże się z faktem, że sam dramat przestał być wyłączną podstawą jakiejkolwiek akcji teatralnej. Przykładem są wspomniane wyżej wydarzenia teatralne Schlingensief. Ponadto w repertuarze zwykłego niemieckiego teatru około 30% to tak zwane „projekty”, czyli przedstawienia oparte na określonym tekście literackim - prozatorskim lub lirycznym, ale nie dramatycznym! Jednocześnie spektakle rozwiązuje się nie przede wszystkim samymi technikami dramatycznymi, ale głównie poprzez przyciąganie środków audio i wideo. W ogóle multimedia są cechą charakterystyczną współczesnego teatru (Chugunov 2006: 113).
Z drugiej strony, jak pisze Boldyrev N. (2002: 4 i nast.), sam dramat ulega poważnym zmianom. Heiner Müller uznawany jest za jednego z pionierów niemieckiego teatru postdramatycznego. Jego tekst teatralny „Hamlet Maszyna”, napisany w 1977 roku, oznaczał odrzucenie tradycyjnej formy dramatycznej i „wysokiego języka”. Klasyczne elementy dramatu – akcja, konflikt, postacie, dialogi – zostają zastąpione skoncentrowaną obrazowością (zob. Boldyrev 2002): „Byłem Hamletem. Stałem na brzegu i rozmawiałem z falą: bla bla. Za moimi plecami są ruiny. Europy.”
Najwybitniejszym przedstawicielem teatru postdramatycznego, zdaniem N. Boldyrewa, jest dziś pisarka i dramatopisarka Elfriede Jelinek. W 1998 roku powstało i wystawiono jej „Przedstawienie sportowe”, które przeszło do historii teatru. Chodzi o to, że duża grupa Aktorzy wykonują na scenie określone ćwiczenia sportowe i skandują tekst. Spektakl wyróżnia się szczególnym statusem bohaterów, bezimiennych native speakerów. Aktorzy nie są sobą, ale też nie tymi, których grają. Język jest używany jako materiał i jest oddzielony od anonimowego nośnika. Gigantyczne monologi wkładane są w usta pozbawionych indywidualności bohaterów. Tekst jest między nimi mechanicznie dzielony. W której duża rola gra rytm mowy, swoista muzyka stwarza wrażenie swego rodzaju transu, w który popadają aktorzy i widzowie. Tekst sztuki nie jest przeznaczony do czytania, lecz wyłącznie do dramatyzacji. Stanowi swoiste tło dla multimedialnego spektaklu teatralnego. Destrukcja języka, pozbawienie go jego zwyczajowych funkcji to charakterystyczna technika stosowana przez Jelinka w dramacie. Odpowiednio zmienia się funkcja ruchu scenicznego. Ciało (ruch, gesty) znajduje się w centrum tego, co się dzieje. W rezultacie scena stanowi szczególną przestrzeń pośrednią – nie jest ani teatrem, ani życiem, a jednocześnie jednym i drugim. Jednak „Sports Play” to nie tylko jasna, szokująca, pozbawiona znaczenia forma, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Zawiera głęboką myśl o pokrewieństwie sportu i wojny, o niebezpieczeństwie fanatycznej idealizacji sportu, którą Elfriede Jelinek wyraża swoim charakterystycznym radykalizmem i oryginalnością. Jednocześnie w „Sports Play” zdaniem Boldyreva odzwierciedlają się najbardziej charakterystyczne cechy teatru postdramatycznego, który stał się główną drogą rozwoju współczesnej sztuki teatralnej - zacieranie się granic między teatrem a teatrem życia, zniszczenie iluzji „tu i teraz”, na której opiera się tradycyjny teatr, odrzucenie tradycyjnego dramatu (krytyka i niszczenie języka, nowa funkcja tekstu, odrzucenie tradycyjnej akcji dramatycznej, konfliktu, charakteru i dialogu, nowe funkcjonowanie organizmu).
Jak pisze Boldyrev N., początkowo termin „postdramatyczny” powstał ze sprzeciwu tragedii poddasza jako przykładu teatru „przeddramatycznego”, czyli teatru „przed dramatem”, i współczesnego teatru „postdramatycznego”, czyli teatru, na podstawie którego, jak zauważono, nie stanowi już faktycznego tekstu dramatycznego. W Ostatnio termin ten jest coraz częściej używany w Niemczech na określenie nowych trendów we współczesnej praktyce teatralnej w ogóle. Wokół niego toczy się zacięta dyskusja. Niektórzy rozumieją to wyłącznie jako wydarzenie, inni – projekty, w realizacji których oprócz aktorów biorą udział artyści, poeci, tancerze, jeszcze inni utożsamiają teatr tekstowy z teatrem postdramatycznym itp. Ale to wszystko tylko częściowe przejawy tego zjawiska. Teatr postdramatyczny to szerokie pojęcie, które obejmuje szeroką gamę zmian w formie dramatycznej. Jednocześnie termin „postdramatyczny” ma wiele podobieństw z terminem „postmodernistyczny”. To drugie ma jednak charakter bardziej globalny, oznacza w istocie całą epokę w sztuce, natomiast „postdramatyczny” kojarzony jest z konkretnymi zagadnieniami estetyki teatralnej. Największy współczesny teoretyk teatru G. - T. Lehmann w wydanej w 1999 roku książce „Teatr postdramatyczny” (por. Boldyrev 2002) przeprowadził dogłębne studium praktyki teatralnej ostatnich 30 lat XX wieku, aby zidentyfikować logikę estetyczną nowego teatru. Podkreśla, że określenie „postdramatyczny” wcale nie oznacza abstrakcyjnej negacji, zasadniczego odejścia od tradycji dramatycznej. „Post”, czyli „po”, oznacza jego zdaniem, że dramat nadal istnieje, ale jako „osłabiona, przestarzała struktura „normalnego” teatru” w ramach nowej koncepcji teatralnej. Na przykład Müller (zob. Boldyrev 2002) scharakteryzował swój tekst postdramatyczny jako „eksplozję pamięci w martwej strukturze dramatycznej”. Lehmann metaforycznie opisuje tę sytuację w następujący sposób: członki i narządy organizmu dramatycznego, choć stanowią martwą materię, wciąż są obecne i tworzą przestrzeń pamięci w podwójnym znaczeniu tego słowa – zarówno pamięć o tym, co się dzieje, jak i pamięć tradycyjnej formy dramatycznej.
Zdaniem Boldyrewa nie wszystkie formy teatralne ostatnich dziesięcioleci odpowiadają paradygmatowi postdramatycznemu. Ale mówimy o logice rozwoju samej idei teatru. Pojęcie „nowego teatru” było na przestrzeni dziejów stosowane do różnych koncepcji teatralnych. Formuła każdego nowego teatru sprowadza się w zasadzie do zastępowania przestarzałych form nowymi. Badania współczesnego teatru potwierdzają, że to właśnie termin „postdramatyczny” odpowiada charakterowi innowacji, które wyróżniają teatr nowoczesny z punktu widzenia rozwoju estetyki teatralnej.
Tym samym zdaniem Boldyriewa nowoczesny teatr jest dynamicznym, wieloaspektowym, złożonym organizmem na drodze nieprzewidywalnych, zawrotnych przemian. Teoretycy teatru podejmują pierwsze próby zrozumienia nowego doświadczenia (Boldyrev 2002: 4–7).
Ale przede wszystkim teatr nowoczesny jest żywym łącznikiem czasów. Nadal popularne w nowoczesny teatr takie sztuki jak „Hamlet” W. Szekspira, „Faust” Goethego. Hamlet raz po raz dręczony swoim nieznośnym ciężarem spogląda poza granicę życia i śmierci: „Być albo nie być? Oto jest pytanie?” i ponownie Faust podpisuje straszliwe porozumienie, aby móc zgłębić tajemnice wszechświata i wykorzystać je dla dobra ludzi.
Jednym z nurtów współczesnego teatru zachodnioeuropejskiego jest modernizacja klasyki. Jak powinniśmy się z tym czuć? Tej cechy we współczesnym teatrze nie można nazwać ani negatywną, ani pozytywną. Z jednej strony sztuka musi nadążać za duchem czasu i jakoś przetrwać w panujących warunkach Kultura popularna- w końcu ktoś musi kupić bilety do teatru, żeby on dalej istniał. Ale z drugiej strony przy takim „przebieraniu się” klasyki teatralnej traci się jej historyczną oryginalność, znika niepowtarzalne poczucie przeszłości, potrzebne także widzowi.
Kolejną bardzo ważną cechą współczesnego teatru zachodnioeuropejskiego, jak to ujmuje Soroczkin, jest dbałość o świat wewnętrzny, złożone konflikty psychiczne i psychologię współczesnego człowieka. Gdzie, jeśli nie w teatrze, możemy przyjrzeć się sobie i zrozumieć, jak skomplikowany jest otaczający nas świat. Poza tym teatr nowoczesny to zawsze intensywne poszukiwanie czegoś nowego. Przecież nowemu spojrzeniu na świat, nowym rytmom życia muszą odpowiadać nowe techniki reżyserskie, nowe sposoby zagospodarowania przestrzeni scenicznej.
W ten sposób współczesny dramat i teatr w dalszym ciągu rozwija tradycje ustanowione przez klasykę, a jednocześnie w znacznym stopniu rewiduje i przerabia wiele indywidualnych aspektów. Ponadto pojawiają się nowe, nieznane wcześniej rodzaje sztuk teatralnych i przedstawień, np. słuchowiska radiowe (Sorochkin 1989: 15).
Ale sztuka jest także zmuszona służyć potrzebom mas. Dzisiejsze społeczeństwo zdaje się wymagać od artysty tylko jednego: być oryginalnym i nowym, spektakularnie interesującym za wszelką cenę.
Być oryginalnym i nowym, być interesującym – tego wymaga od artysty kultura postmodernistyczna, jak to ujął Bojadżjew. Nic więcej (Bojadzhiev: 4 - 5).
Młodzi ludzie domagają się działania, działania, szybkiej zmiany wydarzeń. Gdy tylko współczesnym reżyserom uda się pokazać coś „własnego”, nie mieszczącego się w ustalonych teatralnych normach, rozpoczyna się mały bunt. Gdy tylko reżyser rozbiera nieco głównego bohatera, ujawnia się niezadowolenie starego pokolenia i emocje młodości. Inscenizacja klasycznych dramatów w nowoczesny sposób – krytyka, niezrozumienie i oskarżenie o deptanie wartości. Odwieczna walka dwóch pokoleń.
Jak zauważa Andreev L.G., właśnie taki jest współczesny teatr. Klasyka ze wspaniałymi ulubionymi aktorami i nowe, ryzykowne produkcje młodych reżyserów.
Jednak reżyserzy, którzy zwracają się do nowoczesna zabawa, często ponoszą awarie, które mogą przekonać każdego, że jest to główna wada współczesna dramaturgia w „słabej znajomości teatru”, w „nieznajomości widza”. Ale tak naprawdę, według Andreeva, jest on rzadko wystawiany, więc nie identyfikuje się jego wad - w końcu mogą być widoczne tylko podczas procesu produkcji i reakcji publiczności. Oznacza to, że nie ma kontroli „wyglądu”.
Najważniejsze, że teatr nie zaspokaja pragnień widzów i nie staje się przedmiotem konsumpcji. Głównym zadaniem teatru, zwłaszcza współczesnego, w tak trudnych duchowo czasach, jest edukowanie widza, rozwijanie jego wewnętrznego świata, nauczenie go dostrzegania tego, co ukryte przed naszym wzrokiem. I niezależnie od tego, jaki jest współczesny teatr, radzi sobie z tym zadaniem (Andreev 2004: 76).
Współczesny teatr jest demokratyczny i ma silną orientację społeczną. Dzisiejszy teatr przestał być sztuką elitarną – przemawia językiem mas i ucieleśnia złożone problemy współczesności. Obecny teatr mocno zdobył swoją publiczność, jest dla wielu ludzi niezbędny, a twórcy współczesnych przedstawień rozwiązują nie tylko problemy czysto estetyczne, ale także społeczne. Oczywiście coś w sztuce teatralnej nowego tysiąclecia jest podyktowane względami oportunistycznymi, ale minie trochę czasu i wszystko, co powierzchowne, zniknie, aby umożliwić rozwój tego, co rzeczywiste, prawdziwe, organiczne, jakie jest we współczesnym dramacie.
12. Geneza i rozwój gatunku tragedii. Budowa Teatru na Poddaszu.
Nauczanie Arystotelesa na temat tragedii: definicja tragedii, jej części itp.
Teatr na poddaszu
Attyka, region w środkowej Grecji, ze stolicą w Atenach, jest miejscem narodzin starożytnego dramatu (dlatego zwykle nazywa się go poddaszem).
Wyobraźcie sobie Ateny w V wieku p.n.e. mi. podczas jednego z dwóch świąt dionizyjskich w roku, zimą lub wiosną. Na zboczu Akropolu znajdują się półki Teatru Dionizosa, bardziej przypominające nowoczesny stadion, z trybunami z miejscami dla widzów. Obecni są tu prawie wszyscy pełnoprawni obywatele Attyki. W ciągu czterech dni będą musieli obejrzeć piętnaście dramatów, a jurorzy będą musieli wybrać najlepszego z trzech tragików i najlepszego z trzech komików (autorów tragedii i komedii). Widzowie nie będą musieli płacić za wstęp; wręcz przeciwnie, otrzymają oni swoje dzienne wynagrodzenie. Przecież nie tylko chórzyści wchodzący na okrągłą otwartą przestrzeń teatru (orkiestra), nie tylko aktorzy, którzy wkrótce wyjdą z drzwi drewnianego namiotu za nim (skene), ale także widzowie obserwujący akcję biorą udział w święty rytuał. Zebrali się w Teatrze Dionizosa, aby wspólnie z całym miastem oddać cześć Bogu.
Oto, co V. Hugo napisał o teatrze na poddaszu: „Teatr starożytnych, podobnie jak ich dramat, jest okazały, uroczysty, epicki. Może pomieścić trzydzieści tysięcy widzów; bawią się tu na świeżym powietrzu, w ostrym słońcu; występ trwa cały dzień. Aktorzy wzmacniają swoje głosy, zakrywają twarze maskami, zwiększają swój wzrost; stają się gigantyczni, podobnie jak ich role. Scena jest kolosalnych rozmiarów. Może jednocześnie przedstawiać wnętrze i wyglądświątynia, pałac, obóz, miasto. Rozgrywają się na nim ogromne spektakle... Architektura i poezja - wszystko ma charakter monumentalny. Starożytność nie zna nic bardziej uroczystego i majestatycznego. Jej kult i historia spotykają się w jej teatrze. Jej pierwszymi aktorami są księża; jej przedstawienia sceniczne to uroczystości religijne, festiwale ludowe.”
Głównym gatunkiem teatru na poddaszu była tragedia.
TRAGEDIA (dosłownie - pieśń kozła (gr.)), jeden z głównych gatunków sztuki teatralnej. Tragedia to dzieło dramatyczne lub sceniczne, które przedstawia niemożliwy do pogodzenia konflikt między jednostką a przeciwstawnymi siłami, nieuchronnie prowadzący do śmierci bohatera.
Tragedia, jak widać z samego określenia, powstała w wyniku pogańskiego rytuału, któremu towarzyszył tzw. dytyramb (śpiew chóralny) na cześć starożytnego greckiego boga Dionizosa. Dytyramb zawierał początki dialogu chóru ze śpiewakiem i to właśnie dialog stał się później główną formą organizacji wszelkich gatunków sztuki dramatycznej i scenicznej.
Pierwsze fundamentalne teoretyczne studium tragedii podjął starożytny grecki filozof Arystoteles w swojej Poetyce z IV wieku. pne mi. Zidentyfikował główne przejawy tragedii, do których do dziś odwołują się teoretycy teatru.
Obowiązkowym elementem tragedii jest skala wydarzeń. Zawsze mówi o sprawach wysokich: sprawiedliwości, miłości, zasadach, obowiązku moralnym itp. Dlatego bohaterami tragedii są często postacie zajmujące wysokie stanowiska - monarchowie, generałowie itp.: ich działania i losy mają decydujący wpływ Na rozwój historyczny społeczeństwo. Bohaterowie tragedii rozwiązują podstawowe pytania egzystencjalne. Jednocześnie nieunikniona śmierć bohatera w finale wcale nie oznacza pesymistycznego charakteru tragedii. Wręcz przeciwnie, chęć przeciwstawienia się pojawiającym się okolicznościom daje wzmożone poczucie triumfu imperatywu moralnego i ujawnia heroiczną zasadę istota ludzka, budzi świadomość ciągłości i wiecznej odnowy życia. To właśnie pozwala widzowi osiągnąć tzw. katharsis (oczyszczenie) i ukazuje głębokie pokrewieństwo tragedii z tematem cyklicznego umierania i odnowy natury.
Arystoteles wiele uwagi poświęcił analizie składu tragedii, rozwijając tzw. zasada jedności działania, gdy „...części zdarzeń muszą być tak skomponowane, aby w przypadku zmiany lub usunięcia jakiejkolwiek części całość uległa zmianie i wprawiła w ruch, dla czegoś, czego obecność lub nieobecność jest niezauważalna, nie jest organiczną częścią całości” (Poetyka, rozdz. 8). Zatem kanon jedności działania zakłada ukazanie tylko tych wydarzeń, które mają znaczący wpływ na losy głównego bohatera.
Szczególnie interesujące są refleksje Arystotelesa na temat bohatera tragedii. Filozof słusznie argumentował, że bohater tragedii też nie może być idealna osoba, ani „całkowicie bezwartościowy”, ale tylko taki „...który nie wyróżnia się szczególną cnotą i sprawiedliwością i popada w nieszczęście nie z powodu swojej bezwartościowości i zepsucia, ale z powodu jakiejś pomyłki…” (Poetyka, rozdz. 13) . Tylko los takiego bohatera może wzbudzić w widzu litość, współczucie i strach. O dwoistości percepcji decyduje fakt, że nie tylko słabości bohatera, ale także jego godność, dobre intencje w tragedii prowadzą także do fatalnych, katastrofalnych konsekwencji. Rodzi to w widzu głęboką empatię dla bohatera, który staje się zakładnikiem okoliczności.
Historyczny rozwój tragedii był bardzo dramatyczny, gatunek przeszedł różnorodne przemiany, zachowując przy tym swoje zasadnicze cechy.
Podstawy tragedii zostały położone w starożytnym teatrze greckim. Tematem przewodnim starożytnych tragedii greckich były mity (choć zdarzały się też tragedie pisane na tematy współczesne – np. Persowie Ajschylosa).
Ewolucję i kształtowanie się gatunku doskonale widać w twórczości trzech wielkich dramaturgów starożytnej Grecji, uznawanych za twórców tragedii: Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa. Ajschylos jako pierwszy wprowadził do tragedii drugiego aktora (przed nim na scenie był tylko jeden aktor i chór), powiększając role poszczególnych postaci (Prometeusz, Klitajmestra itp.). Sofokles znacznie rozbudował partie dialogowe i wprowadził trzeciego aktora, co umożliwiło zaostrzenie akcji: bohaterowi przeciwstawiono postać drugoplanową, próbującą odwieść go od wypełnienia obowiązku (król Edyp, Antygona, Elektra itp.). Ponadto Sofokles wprowadził dekoracje do starożytnego teatru greckiego. Eurypides uczynił tragedię rzeczywistością, zdaniem Arystotelesa, przedstawiając ludzi „takimi, jakimi są” (Poetyka, rozdz. 25), odsłaniając złożony świat doświadczenia psychologiczne, charaktery i namiętności (Medea, Elektra, Ifigenia w Aulidzie itp.).
Tragedia rzymska, zachowując formy antycznej Grecji, konsekwentnie wzmacniała efekty zewnętrzne, skupiając się na ukazaniu krwawych okrucieństw. Najjaśniejszy przedstawiciel starożytną tragedią rzymską był Seneka, nauczyciel cesarza Nerona, który stworzył swoje dzieła w oparciu o motywy i materiał starożytnych tragedii greckich (Edyp, Agamemnon, Szalony Herkules, Medea, Fedra itp.). Wiele rzymskich tragedii nie było przeznaczonych do wystawiania, ale do czytania.
Wraz z upadkiem Cesarstwa Rzymskiego (zobacz także STAROŻYTNY RZYM), w dobie narodzin chrześcijaństwa, teatr doświadczył wielowiekowego okresu prześladowań. Jego odrodzenie rozpoczęło się dopiero w XVI wieku. To właśnie wtedy tragedia odżyła we Włoszech pod wpływem Seneki w XVI wieku. powstał tak zwany gatunek. „tragedie grozy”. Dzieła tego gatunku obfitowały w krwawe sceny morderstw, grę kryminalnych namiętności i brutalnego okrucieństwa.
Renesans uważany jest za „złoty wiek” tragedii. Najbardziej uderzające przykłady tragedii tamtych czasów podali: Teatr angielski i oczywiście przede wszystkim - W. Szekspir. Podstawą fabuły angielskiej tragedii nie były mity, ale wydarzenia historyczne (lub legendy, które nabrały statusu rzeczywistości - na przykład Ryszard III Szekspira). W odróżnieniu od tragedii antycznej tragedia renesansowa miała swobodną, złożoną kompozycję, nieporównywalnie większą dynamikę i wprowadzała na scenę liczne postacie. Odrzucenie ścisłych kanonów kompozycyjnych, przy zachowaniu głównych cech charakterystycznych gatunku, sprawiło, że tragedia renesansowa była wieczna, aktualna przez cały czas. Dotyczy to nie tylko tragedii angielskiej, ale także hiszpańskiej tragedii renesansu (tragedie Lope de Vegi i Calderona są szeroko wystawiane we współczesnym teatrze). Tragedię renesansową cechuje odrzucenie całkowitej czystości gatunku, sceny prawdziwie tragiczne przeplatane są przerywnikami komicznymi.
Powrót do ścisłego trzymania się gatunkowego kanonu tragedii nastąpił w epoce klasycyzmu, w XVII wieku. Ułatwiło to tłumaczenie na języki europejskie Poetyki Arystotelesa oraz rozwój teoretyczny francuskich i włoskich badaczy teatru. Wybitny francuski teoretyk N. Boileau twórczo rozwinął Arystotelesowską doktrynę jedności działania, uzupełniając ją o wymogi jedności miejsca i czasu (zob. także JEDNOŚĆ TRZECH). Francuska tragedia klasycystyczna przywróciła dawną formę, porzucając jedynie chór. Tragedia klasycystyczna swój pełny i doskonały wyraz znalazła w dramaturgii P. Corneille’a, a zwłaszcza J. Racine’a.
Nowy etap w rozwoju tragedii wiąże się z tzw. Klasycyzm weimarski J. W. Goethego i F. Schillera, który w pewnym sensie stał się okresem przejściowym między klasycyzmem a romantyzmem. W XVIII wieku tragedia odeszła od kanonu racjonalnego do intensywności emocjonalnej, przekształcając główny konflikt w kontrast między jednostką a społeczeństwem, zaciekle broniąc indywidualności i buntu. To są tragedie romantyczne V. Hugo, J. Byron, A. Musset, G. Heine i inni.
Na początku XIX wieku, wraz z rozwojem realizmu, tragedia opanowała także ten ruch literacki (we Francji - P. Merimee, w Niemczech - G. Buchner, w Rosji - A. S. Puszkin). Do połowy XIX wieku. wyłania się nowy trend: identyfikowanie tragedii Życie codzienne zwykli ludzie(G. Ibsen, G. Gautman, w Rosji - A. N. Ostrovsky). Tragedia nabiera niezwykłych wcześniej cech – skrupulatnego studium życia codziennego, dogłębnej dbałości o szczegóły. Tak naprawdę tragedia zamienia się w dramat, nawet jeśli kończy się śmiercią głównego bohatera. Wydawać by się mogło, że tragedia wreszcie straciła swą poetycką aureolę, znikając w codziennym makrokosmosie codzienności. Jednakże już na przełomie XIX i XX w. Następuje jasny przypływ właśnie poetyckiej tragedii - w ramach artystycznego ruchu symboliki. M. Maeterlinck, G. D. Annunzio, E. Verhaerne, O. Wilde, w Rosji - L. Andreev, A. Blok, V. Bryusov, I. Annensky w swoich sztukach przedstawiają bohaterów opętanych fatalnymi namiętnościami, stającymi się zabawkami w rękach sił wyższych .
Za sztukę teatralną XX wieku. Charakteryzuje się tendencją do mieszania gatunków, ich komplikacją i rozwojem pośrednich formacji gatunkowych. Jednak tragedia istnieje jako stały kontrapunkt w polifonii gatunku. Jego oznaki odnajdujemy w dramaturgii wszystkich ruchów stylistycznych - ekspresjonizmu, realizmu, egzystencjalizmu, romantyzmu, absurdu itp. Niewątpliwie ułatwił to fakt, że XX wiek. wypełnione na dużą skalę tragiczne wydarzenia, który wywarł poważny wpływ na losy całego świata. Przewroty społeczne (I wojna światowa, rewolucja, II wojna światowa) znalazły swoje adekwatne odzwierciedlenie w sztuce teatralnej. Dramatopisarze XX wieku, tak różni pod względem stylu twórczego i poziomu talentu, pracowali w gatunku tragedii, jak A. Lunacharsky i F. G. Lorca, M. Gorky i R. Rolland,
Strona 27. Kaiser Georg (1878-1945) – niemiecki dramaturg ekspresjonistyczny, autor szeregu sztuk pacyfistycznych i antyimperialistycznych; napisał ponad 60 sztuk o charakterze silnie eksperymentalnym. „Od rana do północy” – dramat 1916
Strona 28. Lampel Peter-Martin (ur. 1894) – dramaturg niemiecki. Jego sztuka „Bunt w domu podrzutków” (1928) wywołała wielką dyskusję na tematy oświatowe.
CZY DRAMAT MUSI MIEĆ TREND?
Odpowiedź na ankietę magazynu „Scheinwerfer” w Essen, opublikowaną w listopadzie 1928 r., wraz z odpowiedziami innych osobistości kultury.
Odrzucenie dramaturga
Podobno artykuł ten, który zachował się w rękopisie, pochodzi z roku 1932.
Strona 33. Maugham Somerset (ur. 1874) – angielski powieściopisarz i dramaturg, który zasłynął komediami Lady Frederick (1907), Człowiek honoru (1904), Caroline (1916), Krąg (1921), List” ( 1927) itd. W latach 1931-1932 ukazał się zbiór sztuk Maughama w sześciu tomach.
Sulla Lucjusz Korneliusz (138-78 p.n.e.) został w 82 r. p.n.e. mi. stały dyktator, a w 79 p.n.e. mi. zrezygnował ze swoich uprawnień.
Szekspir... wkroczył w swoje życie osobiste. - W 1613 roku, w kwiecie wieku, mając czterdzieści osiem lat, Szekspir z powodów nieznanych jego biografom opuścił teatr. (Patrz: A. Anikst, Shakespeare, M., „Młoda Gwardia”, ZhZL, 1964, s. 303 i nast.).
W DRODZE DO TEATRU WSPÓŁCZESNEGO
DO pana w PARTERRE
Odpowiedź na ankietę gazety „Berliner Borsen-Courier”; pytanie brzmiało: „Jak myślisz, czego oczekują od Ciebie odbiorcy?” Opublikowano 25 grudnia 1926 wraz z odpowiedziami wielu osobistości teatru (L. Jessnera, A. Bronnena, G. Kaisera, E. Tollera, K. Zuckmayera, K. Sternheima, M. Fleisera i innych).
Strona 38. „W zaroślach”. - Dotyczy to sztuki Brechta „W gąszczu miast” (1921-1924).
OBRAZOWE DOŚWIADCZENIE
Napisane przez Brechta po wykonaniu „Przypływu” A. Paqueta na scenie Volksbühne 21 lutego 1926 roku.
Strona 39. Koriolan Szekspira został wystawiony przez reżysera Ericha Engela w Teatrze Lessing w Berlinie 27 lutego 1925; Główną rolę zagrał Fritz Kortner.
„Baal” to pierwsza sztuka Brechta, napisana w 1918 roku.
Burris Emil – dramaturg, kolega Brechta, autor sztuk „Młodzież amerykańska” (1925), „Skromny posiłek” (1926). Zobacz dwie notatki Brechta na jego temat: „Owocne przeszkody” i „Teatr obiektywny” (B. Brecht, Schriften zum Theatre, V. I, S. 169-172).
REFLEKSJE O TRUDNOŚCIACH TEATRU EPICKIEGO
Opublikowano w dodatku literackim gazety „Frankfurter Zeitung” z 27 listopada 1927 r.
Strona 41. ...monachijska scena szekspirowska. - Dotyczy to Monachium Art Theatre (1907-1908), którego widownia miała kształt amfiteatru, a pozbawiona głębi 10-metrowa scena była ograniczona po bokach wieżami; Sylwetki aktorów wyróżniały się na tle tylnej ściany. Teatr ten z sukcesem wystawił Wieczór Trzech Króli Szekspira.
OSTATNI ETAP – „ODIPUS”
Opublikowano w gazecie „Berliner Borsen-Courier” 11 lutego 1929. „Edyp” został wystawiony przez Leopolda Jessnera w Staatstheater w Berlinie 4 stycznia 1929. Połączenie „Króla Edypa” i „Edypa w Kolonie” w jedno grać (autor: Heinz Lipmann). Główną rolę zagrał Fritz Kortner.
O TEMACIE I FORMIE
Opublikowano w gazecie „Berliner Borsen-Courier” z 31 marca 1929 r. wraz z notatkami szeregu innych osobistości teatru pod ogólnym tytułem „Teatr Jutra”. Redaktorzy zadali następujące pytania: „Jakie nowe obszary tematyczne mogą ożywić teatr? Czy te tematy wymagają nowej formy dramatycznej lub Nowa technologia Gry?"
DROGA DO WIELKIEGO TEATRU NOWOCZESNEGO
Szkice te, niepublikowane, pochodzą z 1930 roku.
Strona 47. Proces małpy w Dayton. - Dayton to miasto w USA, w stanie Ohio; rozprawa odbyła się tutaj nauczyciel szkoły który propagował nauki Darwina.
TEATR RADZIECKI I TEATR PROLETARIAŃSKI
Napisane w związku z wycieczką po teatrze Meyerhold w 1930 r.; W Berlinie wystawiono sztuki „Generał Inspektor” Gogola i „Ryk, Chiny!”. „Las” S. Tretiakowa i Ostrowskiego.
Strona 51. ...Attila - przywódca Hunów (434-453), znany ze swojej zaciekłości.
DRAMATURGIA DIALEKTYCZNA
Wybrane szkice z lat 1929-1930, niepublikowane, pochodzące z archiwum Brechta.
Strona 55. Kerr Alfred (1867-1948) – niemiecki krytyk teatralny, stały przeciwnik ideowy i artystyczny Brechta.
Strona 60. ...dzieło...Dęblin, - Brecht nawiązuje do powieści Alfreda Dęblina (1878-1957) „Trzy skoki Wang Luna” (1915), pod wpływem której napisał swoją wczesną komedię „Co czy to jest żołnierz, co to jest” (1924-1926).
Strona 63. ...zdejmowanie okładek z obrazów w Sais. - nawiązuje to do wiersza Schillera „Posąg Saisa w całunie” (1796), który potwierdza kantowskie stanowisko o niepoznawalności „rzeczy samej w sobie”: dociekliwy młody człowiek oderwał zasłonę zakrywającą Prawdę przed posągiem i na zawsze odebrało mowę.
O DRAMACIE NIEARYstotelesowskim
TEATR PRZYJEMNOŚCI CZY TEATR NAUCZANIA?
Artykuł powstał w 1936 r., ukazał się po raz pierwszy w zbiorze w 1957 r. „Teatr Schriften zum”. Opublikowano w języku rosyjskim w książce: B. Brecht, O teatrze, M., IL, 1960.
Strona 65. Louis Jouvet (1887-1935) – francuski reżyser, dyrektor teatru Athenaeum. Jouvet był teatralnym innowatorem, który poszukiwał nowych sposobów reżyserii.
Cochran to angielski reżyser i aktor.
„Gabima” to teatr żydowski, w którym w 1921 roku E. B. Wachtangow wystawił sztukę „Gadibuk” („Opętani”), która odbiła się szerokim echem w Europie.
Strona 66. ...według Arystotelesa. - Patrz: Arystoteles, Sztuka poezji, M., Goslitizdat, 1967, s. S3.
Strona 72. Psychoanaliza to teoria psychologii stworzona przez austriackiego naukowca Z. Freuda, według której życie duchowe człowieka wyjaśnia podświadomość, a głównie instynkt seksualny.
Behawioryzm to kierunek współczesnej psychologii amerykańskiej, który traktuje ludzkie zachowanie jako zespół reakcji na wpływy zewnętrzne.
...Według Friedricha Schillera... - Brecht nawiązuje do Schillerowskiej doktryny teatru jako szkoły moralności, którą wysunął w szeregu artykułów i traktatów estetycznych: „Teatr w rozumieniu instytucji moralnej”, „O Sztuka tragiczna”, „O sztuce żałosnej”, „Listy o wychowaniu estetycznym człowieka”.
Strona 73. Nietzsche zaatakował Schillera, nazywając go trębaczem moralności Säckingena. - Nietzsche, niechętny Schillerowi, ironicznie go tak nazwał, posługując się tytułem słynnego liryczno-epopei wierszowanej Josepha Victora Scheffela „Trębacz z Säckingen” (1854).
TEATR NIEMIECKI LAT 20-tych
Artykuł ten został opublikowany w języku angielskim w „Left Review” w Londynie, w lipcu 1936 r.
Strona 75. „Biznes is biznes” – zabawa antyburżuazyjna Francuski pisarz Oktawa Mirbeau (1903).
„Pani Julia” to naturalistyczny dramat szwedzkiego pisarza Augusta Strindberga (1888).
„Krąg kredowy” to rewelacyjna modernistyczna sztuka niemieckiego pisarza Klabunda (1924), będąca adaptacją starożytnego dramatu orientalnego,
Strona 76. „Dobry żołnierz Szwejk” został wystawiony przez Piscatora w berlińskim teatrze na Nollendorfplatz (premiera 23 stycznia 1928) na podstawie powieści Haska w adaptacji scenicznej Brechta.
„Kupiec berliński” to sztuka satyryczna Waltera Mehringa (ur. 1896), wystawiona przez Piscatora w teatrze na Nollendorfplatz (premiera 6 września 1928).
Gross Georg (1893-1959) – niemiecki grafik współpracujący w latach 1928-1929. z Piscatorem, w którego teatrze przygotował „Przygody dobrego wojaka Szwejka”. Zobacz o nim w książce. E. Piscator „Teatr Polityczny”, M., 1934.
Strona 77. „Lot Lindberghów” – zabawa edukacyjna Brechta (1929), później przemianowany na Lot nad oceanem.
Hindemith Paul (ur. 1895) - Niemiecki kompozytor, jeden z liderów muzycznego modernizmu.
TEATR REALISTYCZNY I ILUZJA
Szkice, które pozostały niepublikowane. W rękopisie Brechta podany tytuł odnosi się jedynie do pierwszego fragmentu.
O TEATRZE EKSPERYMENTALNYM
Protokół odczytany 4 maja 1939 uczestnikom Teatru Studenckiego w Sztokholmie. W celu ponownego odczytania raportu przed zespołem Teatru Studenckiego w Helsinkach w listopadzie 1940 r. Brecht dokonał korekty tekstu. Opublikowane po raz pierwszy w „Studien”, E 12, dodatek do pisma „Theater der Zeit”, 1959, E 4.
Strona 84. Antoine André (1858-1943) – francuski reżyser, teoretyk i innowator teatralny.
Brahm Otto (1856-(1912) – postać niemieckiego teatru, twórca niemieckiego naturalizmu scenicznego, zwolennik Antoine’a.
Craig Gordon (ur. 1872) to angielski reżyser, artysta i teoretyk teatru, zwolennik autokracji reżysera w teatrze, który widział w aktorze jedynie „supermarionetkę”.
Reinhardt Max (1873-1943) – niemiecki reżyser, niestrudzony eksperymentator, który w nowatorski sposób wykorzystał wszystkie elementy współczesnego przedstawienia (muzykę, światło, taniec, malarstwo).
...miejsca naturalne. - Reinhardt wystawił areny cyrkowe itp. w formie masowych przedstawień folklorystycznych. „Sen nocy letniej” wystawiono w 1905 roku – przedstawienie to odniosło szczególny sukces.
„Każdy człowiek” (lub „Każdy”) – dramat austriackiego dramaturga Hugo von Hofmannsthala (1874–1924) „Każdy człowiek, sztuka o śmierci bogacza” (1911); jest opracowaniem średniowiecznego misterium.
Strona 85. Operacja serca Trendelenburga. - Friedrich Trendelenburg (1844-1924) - chirurg, twórca nowych metod operacji płuc i serca.
Strona 86. Grig Nordahl (1902-1943) – norweski dramaturg, autor epicki dramat Nasz honor, nasza siła (1935), który przyciągnął Brechta przedstawieniem mas, oraz Porażka (1937), dramat, który Brecht zaadaptował do swojej sztuki Dni komuny.
Lagerkvist Per (ur. 1891) to szwedzki pisarz, kontynuator dramaturgii A. Strindberga, który później stworzył dzieła o dużym znaczeniu filozoficznym i społecznym.
Auden Wystan Hugh (ur. 1907) – angielski pisarz i poeta.
Abell Kjell (1901-1961) – duński dramaturg. Zobacz notatkę. do strony 181 pierwszej połowy tomu.
Strona 93. ...instytut fizyka Nielsa Bohra. - Niels Bohr (1885-1964) duński fizyk, który od 1920 roku stał na czele Instytutu Fizyki Teoretycznej. Pod wrażeniem przesłania zawartego w tekście Brecht napisał sztukę „Życie Galileusza” (zob. o tym, t. 2, obecnie red., s. 437).
Strona 95. Mimesis. - W swojej Poetyce Arystoteles, podążając za Platonem, nazywa wszelkie rodzaje poezji sztukami naśladowczymi lub naśladownictwem. Termin „mimesis” (uiunoic) oznacza „imitację”.
Hegel, który stworzył... ostatnią wielką estetykę. - Dotyczy to „Kursu wykładów o estetyce” czytanego przez Hegla w latach 1817-1819. w Heidelbergu oraz w latach 1820-1821. w Berlinie. Myśl podana przez Brechta we „Wprowadzeniu” (patrz: Hegel, Dzieła zebrane, M., 1938, t. XII).
Strona 101. Bruegel. - malarz holenderski Pieter Bruegel Starszy, nazywany Chłopem (1525-1569).
NOWE ZASADY DZIAŁANIA
KRÓTKI OPIS NOWEJ TECHNIKI AKTORSKIEJ, KTÓRA JEST POWODEM
NAZWANY „EFEKTEM ALIENACJI”
Artykuł powstał w 1940 r., ukazał się w „Versuche”, E 11, Berlin 1951. W języku rosyjskim – w książce: B. Brecht, O teatrze, M., IL, 1960.
Strona 108. „Życie Edwarda II Anglii” (1923) – sztuka B. Brechta i L. Feuchtwangera, adaptacja dramatu Christophera Marlowe’a, Angielski dramaturg Renesans, poprzednik Szekspira.
„Pionierzy z Ingolstadt” to sztuka Marieluise Fleiser.
Strona 110. Książka I. Rapoporta „Dzieło aktora” wywarła na Brechcie ogromne wrażenie i była przez niego wielokrotnie omawiana. Patrz uwaga specjalna w „Schriften zum Theatre”, B. Ill, Suhrkamp Verlag, 1963, S. 212-213.
DIALEKTYKA I ALIENACJA
Za życia Brechta notatki te nie zostały opublikowane.
BUDOWANIE WIZERUNKU
Nie została opublikowana za życia Brechta. Sekcje „Historykyzacja” i „Wyjątkowość obrazu” zostały zawarte w tej serii notatek przez kompilatora wydania niemieckiego W. Hechta.
Strona 125. ...twoja mała sztuka... - czyli jednoaktowa sztuka Brechta "Karabiny Teresy Carrar".
Strona 125-126. ...najwybitniejszą aktorką jest Elena Weigel.
ROZWÓJ WIZERUNKU
Ta i następne notatki powstały głównie w latach 1951-1953. Część z nich powstała przed i po konferencji zorganizowanej przez Niemiecką Akademię Sztuk w Berlinie na temat: „Jak zrozumieć Stanisławskiego?” Inne powstały latem 1953 r. w związku z lekturą odręcznego tłumaczenia książki N. Gorczakowa „Lekcje reżyserii K. S. Stanisławskiego”, wyd. 2, M., „Iskusstvo”, 1951, napisanej przez znanego sowieckiego reżysera na podstawie prób i rozmowy ze Stanisławskim.
CZY TO PRAWDA
Napisane przez Brechta w związku z wystawieniem sztuki E. Strittmattera „Katzgraben” (1953) – patrz przypis. na stronę 479.
Strona 141. „Proces Joanny d’Arc” to sztuka napisana przez B. Brechta we współpracy z Benno Bessonem na podstawie słuchowiska Anny Seghers pod tym samym tytułem (1952).
Dufour jest postacią w tej sztuce.
pars pro toto (łac.) – część zamiast całości.
ŻYJĄCY
Dotyczy notatek sporządzonych w związku z produkcją Katzgraben.
Strona 142. Danegger Matilda – aktorka Berlin Ensemble.
ARTYSTA I KOMPOZYTOR W TEATRZE EPICKIM
O Scenografii W TEATRZE NIEARYSTOLEJSKIM
Fragment dużego dzieła, które pozostało niedokończone.
Strona 150. „Bieganie” – sztuka V. P. Stawskiego (1931), wystawiona przez N. P. Okhlopkowa w Moskiewskim Teatrze Realistycznym.
Knutson Per to duński reżyser, który wystawił sztukę Brechta „Roundheads and Pointheads” w teatrze Riedersalen w Kopenhadze (premiera: 4 listopada 1936). Patrz teraźniejszość, wyd., t. II, s. 430.
Strona 151. Gorelik Max (Mortdecai) (ur. 1899) – amerykański artysta teatralny, który zaprojektował inscenizację sztuki Brechta „Świat” w Union Theatre w Nowym Jorku (premiera 19 listopada 1935). Patrz obecne, wyd., t. I, s. 510.
Strona 155. John Hartfield (ur. 1891) – niemiecki artysta plakacista i teatralny.
Strona 161. Hannibal ante portes (łac.) – Hannibal u bram. Słowa Cycerona zapowiadające wielkie niebezpieczeństwo.
Strona 163. Teatr Gildyjny – amerykański teatr dramatyczny powstały w 1919 roku; tutaj istniejący w Ameryce system „gwiazd” został skontrastowany z silnym zespołem aktorów. Patrz „Encyklopedia Teatralna”, t. I, ul. 1169-1170.
O WYKORZYSTANIU MUZYKI W TEATRZE EPICKIM
Artykuł powstał w 1935 r. Opublikowano po raz pierwszy w książce: „Schriften zurn Theatre”, 1957. W tłumaczeniu rosyjskim - B. Brecht, O teatrze.
Strona 164. „Życie aspołecznego Baala” - czyli sztuka Brechta „Baal” (1918).
Strona 167. „Take it off” (angielski) - zdejmij, rozbierz się.
„Cesarz Jones” to sztuka amerykańskiego pisarza Eugene'a O'Neilla (1888-1953).
„MAŁY ORGANON” DLA TEATRU
Główna praca teoretyczna Brechta, napisana w 1948 r. Opublikowana po raz pierwszy w 1949 r. w specjalnym numerze pisma „Sinn und Form” poświęconym Brechtowi, następnie w „Versuche”, E 12. W adnotacji autor napisał: „Oto analiza teatru epoki nauki”.
Słowo „organon” (w języku greckim oznaczające w dosłownym znaczeniu „narzędzie”, „instrument”) wśród wyznawców Arystotelesa oznacza logikę jako narzędzie wiedzy naukowej. Słowo „Organon” oznacza zbiór traktatów na temat logiki Arystotelesa. Angielski filozof materialista Francis Bacon (1561-1626), chcąc przeciwstawić logikę Arystotelesa jego logice indukcyjnej (czyli opartej na wnioskach z konkretnych faktów do wnioski ogólne), polemicznie nazwał swoje dzieło „Nowym Organonem”. B. Brecht swój główny traktat teoretyczny nazywa „Małym Organonem”, kontynuując walkę o nowy, „niearystotelesowski” teatr. Zatem już w samej nazwie istnieje polemika przeciwko tradycyjny dramat i teatr.
Strona 175. Robert Oppenheimer (ur. 1904) – fizyk amerykański; W czasie wojny od 1943 kierował jednym z głównych amerykańskich laboratoriów nuklearnych. Następnie został postawiony przed sądem za działalność antyamerykańską.
Strona 195. Lufton – zob. I połowa tomu, s. 516.
Strona 208. „Tai Yan Awakens” – sztuka Friedricha Wolfa wystawiona przez Piscatora w Wallnertheater (premiera 15, 19 maja (31),
DODATKI DO „MNIEJSZYCH ORGANONÓW”
Dodatki zostały napisane przez Brechta w latach 1952-1954. wykorzystując doświadczenie pracy w Berlin Ensemble.
Strona 211. Sowa Minerwy. - Według wierzeń starożytnych Rzymian sowa jest świętym ptakiem towarzyszącym bogini mądrości Minerwie.
DIALEKTYKA W TEATRZE
DIALEKTYKA W TEATRZE
Notatki rozproszone, zebrane pod tym tytułem przez kompilatora wydania niemieckiego W. Hechta.
Strona 222. Studium pierwszej sceny tragedii Szekspira „Koriolan”. Ta rozmowa Brechta z jego kolegami z berlińskiego teatru Ensemble odbyła się w 1953 roku. Tragedia Szekspira „Koriolan” została przetłumaczona i przetworzona przez Brechta w latach 1952–1953.
Strona 232. Patria (łac.). - ojczyzna.
Strona 239. Względny pośpiech. - Sztuka N. A. Ostrowskiego „Przedszkole” została wystawiona w Berlin Ensemble pod dyrekcją Angeliki Hurwitz (premiera 12 grudnia 1955).
Strona 240. Inny przypadek stosowania dialektyki. - Spektakl „Karabiny Teresy Carrard” został wystawiony w Berlin Ensemble przez Egona Monka pod dyrekcją kierunek artystyczny Brechta (premiera 16 listopada 1962).
Strona 241. List do wykonawcy roli młodszego Pasterza w „Zimowej bitwie”. - „Zimowa bitwa”, tragedia I. R. Bechera, została wystawiona w Berlin Ensemble przez B. Brechta i Manfreda Weckwertha (premiera 12 stycznia 1955). W rolę młodszego Pasterza wcielił się Ekkehard Schall.
Strona 243. Arndt Ernst Moritz (1769-1860) – niemiecki pisarz, publicysta w okresie wojen wyzwoleńczych przeciwko Napoleonowi.
Strona 244. „Elementarz wojskowy” – album opracowany przez Brechta w czasie wojny, na który składają się fotografie z poetyckimi podpisami skomponowanymi przez Brechta.
Strona 245. Niobe – w legendzie greckiej żona króla Teb Amfiona, którego dzieci zostały zabite przez bogów; z żalu Niobe zamieniła się w skałę. Niobe jest uosobieniem cierpienia.
Strona 246. Przykład tego, jak wykrycie błędu doprowadziło do odkrycia etapowego. - Sztukę chińskich dramaturgów Luo Dinga, Chana Fana i Chu Jin-nana „Proso dla ósmej armii” w adaptacji Elisabeth Hauptmann i Manfreda Weckwertha wystawił w Berlin Ensemble M. Weckwerth (premiera 1 kwietnia 1954).
Strona 248. Gottsched Johann Christoph (1700-1766) – pisarz niemiecki wczesnego Oświecenia. Jego „Doświadczenie poetykę krytyczną dla Niemców” wydanej w 1730 r.
Strona 249. Płeć - Brecht się myli: Paweł nie był aktorem rzymskim, był Ateńczykiem epoki Peryklesa.
NIEKTÓRE NIEPOJĘCIA W ZROZUMIENIU METODY GRY W BERLIN ENSEMBLE
Ta „rozmowa w literackiej części teatru” odbyła się w 1955 roku, po premierze „Zimowej bitwy” I. R. Bechera. Opublikowano po raz pierwszy w „Sinn und Form”, 1957, E 1-3. Tłumaczenie rosyjskie (częściowe) w książce: B. Brecht, O teatrze.
Strona 252. Rilla Paul (ur. 1896) – niemiecki krytyk, teoretyk i historyk literatury, autorka książki „Literatura, krytyka i polemika”, Berlin, 1950.
Strona 254. Rosa Berndt – bohaterka tragedii G. Hauptmanna pod tym samym tytułem (1903).
Strona 259. Erpenbeck Fritz (ur. 1897) – niemiecki pisarz i krytyk teatralny.
UWAGI O DIALEKTYCE W TEATRZE
Strona 268. Nouveaute (francuski) - listy, aktualności. „Theatres des Nouveautes” to nazwa wielu paryskich teatrów, z których najsłynniejszym był teatr założony przez Brasseura seniora na bulwarze włoskim w 1878 roku, w którym wystawiano wodewile, operetki i komedie bufetowe.
E. Etkinda
