Malarstwo chłopskie. Życie w Rosji w XIX wieku w żywych obrazach zapomnianego artysty Aleksieja Korzuchina, uwielbianego na zachodnich aukcjach

„Powrót z miasta”. Fragment. / „Wiejskie dziewczyny w lesie”. Fragment. Cena: 266,5 tys. dolarów. Christie's (2011).

Nazwa Aleksiej Iwanowicz Korzuchin rzadko wymieniany wśród znanych rosyjskich artystów XIX wieku. Nie umniejsza to jednak znaczenia jego twórczego dziedzictwa w historii sztuki. Korzuchin - wspaniały artysta, jeden z najlepszych rosyjskich malarzy gatunku codziennego, którego imię zostało zapomniane. Choć jego obrazy są prawdziwymi dokumentalnymi dowodami życia i sposobu życia narodu rosyjskiego w przedostatnim stuleciu.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-029.jpg" alt=" „Pijany ojciec rodziny.” (1861). Autor: A.I. Korzukhin." title="„Pijany ojciec rodziny”. (1861).

Wymagania Akademii wobec studentów były wysokie, a wszelkie osiągnięcia nie były dla Korzukhina łatwe, ale żmudną pracą i pracowitością był bliski zdobycia złotego medalu i wyjazdu za granicę w celu doskonalenia swoich umiejętności. Niestety, zrządzeniem losu znalazł się w gronie tych studentów, na czele z Iwanem Kramskojem, którzy opuścili Akademię w proteście przeciwko narzuconemu tematowi ostateczna praca. Zamieszki te nazwano „buntem 14”. Kilka lat później Aleksiej Korzukhin wrócił do Akademii i otrzymał tytuł akademika.

Aleksiej Iwanowicz poświęcił wszystkie swoje umiejętności i umiejętności gatunkowi codziennemu, odzwierciedlając sceny z codziennego życia ludzi. Jednak w przeciwieństwie do artystów malujących w tym gatunku i potępiających niesprawiedliwy istniejący porządek, Korzukhin nie był skłonny do buntu i oburzenia – na jego płótnach nie widzimy oskarżycielskiego patosu Wędrowców.

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-003.jpg" alt=" „Wieczór panieński” (1889).

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-012.jpg" alt="„Obudź się na wiejskim cmentarzu”. Autor: AI Korzukhin." title="„Obudź się na wiejskim cmentarzu”.

W 1865 r. za obraz „Obudź się na wiejskim cmentarzu” Korzukhin otrzymał stopień artysty pierwszego stopnia, a w 1868 r. za obraz „Powrót ojca rodziny z jarmarku” Akademia przyznała mu tytuł naukowca.

„Powrót ojca rodziny z wiejskiego jarmarku”. (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-010.jpg" alt="„Dzień niedzielny”.

Cały kunszt artysty widać wyraźnie na płótnie „Niedzielny dzień”. Kompozycja tego konkretnego obrazu jest niesamowita. Jego centrum stanowi wrzący samowar, wokół którego zawiązana jest cała fabuła. Cała rodzina się zebrała i zaraz zacznie jeść. W międzyczasie bawią się, tańczą i bawią.

Z tak żywej i wesołej fabuły emanuje rodzinne ciepło i pyszny zapach obiadu. Widz ma ochotę znaleźć się na tej wesołej łące, zatańczyć, pobawić się z akordeonistą i po prostu odetchnąć powietrzem tego niesamowitego wiosennego dnia.

„Powrót z miasta”. (1870)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-016.jpg" alt="„Ptasi wrogowie” (1887).

Trzej bosy chłopcy chłopi idą dzielnie wczesnym rankiem"охоту". Ловля птиц на продажу дает им неплохой доход, поэтому ребята подходят к этому занятию ответственно. Об этом говорят клетки для будущей добычи и длинный шест для ловли. Старший мальчик, по-видимому, увидел стаю пернатых и увлекает за собой, указывая другим, куда им следует двигаться.!}

„Na skraju chleba”. (1890)

Co mam zrobić?” I serce widza zamarło boleśnie.

„Odzyskiwanie zaległości”. (1868)

https://static.kulturologia.ru/files/u21941/0korzyhin-008.jpg" alt=""Separacja (1872)".

Zdjęcia o ciężkie życie i życie codzienne zwyczajni ludzie o swoich trudach, cierpieniach i małych radościach pisał także słynny rosyjski artysta, współczesny A. Korzukhinowi
28.04.2017

Każdy z nas nosi w sobie świat dzieciństwa. Wszystko, co nas otaczało w dzieciństwie, z wiekiem nabiera głębokiego znaczenia. Na wpół zapomniane wspomnienia z tamtego okresu dorosłości wydają nam się istotne i głębokie. Często decydują o losie człowieka i jeśli mówimy o o osobie twórczej, następnie wyznaczają horyzonty twórczych zainteresowań.

Prosta rosyjska prawda

Większość rosyjskich artystów XIX wieku, którzy przedstawiali rosyjską wieś, powierzchownie znała jej życie. I tylko Wasilij Maksimowicz Maksimow (1844–1911) znał świat rosyjskiej wsi od urodzenia i był częścią tego świata. Przez całe życie niósł w sobie miłość do patriarchalnego świata rosyjskiego chłopstwa.

Artysta Wasilij Maksimow spędził dzieciństwo we wsi Łopino w obwodzie nowołodoskim w obwodzie petersburskim. Jego rodzice byli chłopami państwowymi i do dziesiątego roku życia Maksimov dorastał we wsi. W chłopcu wcześnie obudziła się wrażliwość poetycka. Otaczał go wielowiekowy sposób życia chłopskiego, barwne uroczystości weselne i święta rolnicze, chaty z pięknymi rzeźbami, strojami, tekstyliami domowymi i haftami. A co najważniejsze - proste pracujący ludzie, od którego nauczył się ciężkiej pracy, uczciwości, szczerości i miłosierdzia.

Jedynymi piśmiennymi ludźmi we wsi byli ojciec i matka przyszłego artysty. Pradziadek Wasilija był także znany we wsi jako osoba wykształcona. Ojciec wcześnie zaczął uczyć syna czytać. Chłopiec zaczął rysować równie wcześnie. Jego matka zachęcała do tej tendencji. Ale już w wieku sześciu lat Wasilij doświadczył śmierci ojca, a w wieku dziesięciu lat - matki.

Z jakim szacunkiem pisał znacznie później w swoich wspomnieniach o bliskich sobie osobach! Szczególnie uderzający jest opis matki: „Nieżyjący już wuj, ojciec Trifilius, wspominając swoją siostrę, powiedział: „Wszyscy byli gotowi wyspowiadać się twojej matce”, ona zaszczepiła takie uczucie całym sobą”. Nie znosiła okłamywania ludzi i sama nie kłamała, zawsze mówiła prawdę, ale umiała to powiedzieć tak, aby bardzo rzadko kogokolwiek uraziła. Żądała od nas całkowitej szczerości, a gdy zauważyła najmniejsze uchylenie, z wyrzutem utkwiła w swoich brązowych oczach i tym samym przywróciła nas do prawdy”.

Wasilij Maksimowicz nie pamiętał, jak jego matka siedziała bezczynnie, złościła się lub osądzała kogokolwiek. Z godnością zniosła także swoje wczesne wdowieństwo, nie popadając w rozpacz, gdy została sama z trzema synami, ale ufając woli Bożej.

Nie jest to łatwa ścieżka

Za życia matce udało się zapisać syna do szkoły klasztornej, a następnie jako nowicjusz w klasztorze Nikołajew. W domu Hieromnicha Antoniego (Boczkowa) toczyło się całe jego „monastyczne życie duchowe”. Tutaj chłopiec czytał książki N.V. Gogol, I.A. Kryłow, Plutarch rozpoznał wiersze A.S. Puszkin. Ale Wasilij wkrótce opuścił klasztor, aby studiować rysunek. Brat Aleksiej przywiózł Wasilija do Petersburga na wozie z sianem. Tutaj przyszły artysta wszedł do warsztatu malowania ikon, gdzie często był obrażany i karany. Uciekając od tego właściciela, trafił do innego. Życie tutaj nie było łatwiejsze, ale tutaj przynajmniej pozwolono mu uczęszczać do szkoły rysunkowej przy Instytucie Technologicznym, gdzie przyjęto go od razu do trzeciej klasy.

Aby przetrwać w takich warunkach, Wasilij musiał wykazać się ogromną wytrwałością i wewnętrzną determinacją. Aby przetrwać, młody człowiek malował ikony i portrety lokalnych kupców. Wreszcie w wieku osiemnastu lat zdał egzaminy wstępne do Akademii Sztuk Pięknych.

7 stycznia 1863 V.M. Maksimov rozpoczął naukę z szacunkiem i zachwytem. Rozpoczął się dla niego okres szybkich sukcesów. Wkrótce został pierwszym w swojej klasie rysunku. Przez cały kurs chłopski syn Wasilij Maksimow był jednym z najlepszych uczniów. Był utalentowany we wszystkim: pięknie śpiewał, pisał wiersze, występował w sztukach teatralnych, lubił rzeźbić w drewnie, akwafortę, bezinteresownie zajmował się stolarstwem - wyrabianiem krzeseł, naczyń i mis. Nie tolerował bezczynności i przesytu.

Gorąco i szczerze kochał swoją ojczyznę. „Nigdy nie uważałem wyjazdu za granicę za szczyt dobrobytu, uważałem go nawet za szkodliwy dla młodego człowieka, który nie zna swojej ojczyzny. Miłość do ojczyzny zaszczepiła we mnie mama swoimi opowieściami o Moskwie, Kijowie i innych miejscach. Jakim jestem koneserem obcych miast, skoro swojego nie widziałem, a po powrocie być może nie będę w stanie zrozumieć i docenić swoich” – napisał.

Jesienią 1866 roku Wasilij Maksimow otrzymał certyfikat z tytułem artysty III stopnia, po czym osiadł w swojej rodzinnej wsi. Mieszkał w chacie, nosił rosyjską koszulę i spodnie; jego brat-krawiec uszył mu garbowany kożuch z haftem. Chłopi zaakceptowali Maksimowa, stał się dla nich jednym z nich. Autorytet artysty był tak duży, że chłopi przychodzili do niego po radę, zapraszano go na rodzinne spotkania, z wieloma chłopami korespondował przez wiele lat. Życie na wsi i pisanie chłopskie obrazy stał się prawdziwym ascetyzmem głęboko przekonanego i zdecydowanego artysty.

Syn chłopa i córka generała

Odwiedzając sąsiednią posiadłość generała Izmailowej, Wasilij poznał swoją córkę. „Zakochałem się w tej cudownej dziewczynie, kochałem ją świętoście, byłem gotowy oddać za nią życie, gdyby wymagały tego okoliczności, ale ukrywałem to uczucie przed wszystkimi, aby nikt brutalnie nie dotknął tej świątyni. Tymczasem niepokojące uczucie nieznanego nie prześladuje mnie ani w dzień, ani w nocy” – napisał artysta

Maksimow obawiał się, że ona i jej rodzice, będąc szlachcicami, nie zaakceptują go, chłopskiego syna mieszkającego z braćmi w prostej chacie. Nie wstydził się swoich korzeni i z dumą pisał, że „nie zamierza w przyszłości porzucać swoich bliskich”.

Obawy okazały się daremne: Lidia ciepło i po prostu przyjęła nieśmiałe i nieudolne wyznanie artysty. I wkrótce, 29 stycznia 1868 roku, córka generała została żoną chłopa. Lidia Aleksandrowna stała się muzą i doradcą artysty.

„Jesteś nasz, jeśli napiszesz, nie będzie to dla zabawy”

Wasilij Maksimow pracuje z entuzjazmem, pojawiają się jeden po drugim obrazy, w których bez idealizacji, ale i bez prymitywnego naturalizmu artysta wierny prawdzie ukazuje rosyjski świat chłopski. Najlepiej o Maksimowie powiedział Ilja Repin: „Jego obrazy można nazwać perłami sztuki ludowej. Są skromni, nie rzucają się w oczy, nie krzyczą kolorami, nie krzyczą fabułą… to najprostsza rosyjska odwieczna prawda. Błyszczy z bezpretensjonalnych obrazów Maksimowa, z każdej twarzy i gestu…”

Widzowie bardzo wcześnie zwrócili uwagę na twórczość Wasilija Maksimowa. Kupiłem dla siebie jego obraz „Opowieści Babci”, namalowany przez artystę w wieku 23 lat słynna galeria filantrop P.M. Tretiakow, który później nabył wszystkie najważniejsze dzieła Wasilija Maksimowicza.

Sami chłopi, którzy pozowali Maksimowowi, powiedzieli mu: „Jesteś nasz, nawet jeśli piszesz, to nie dla zabawy”. Te zdjęcia są niesamowite. Chaty z bali ze swoim skromnym i biednym życiem na pierwszy rzut oka wydają się widzowi żałosne. Ale jeśli przyjrzysz się uważnie, zrozumiesz, jak złożony i głęboki jest świat ich mieszkańców. Obowiązkowy nacisk artysty położony jest na obraz czerwonego narożnika rosyjskiej chaty. Tutaj są rzędy ikon, pali się lampa, oświetlając złotem ściany biednego mieszkania. I w chwilach rozpaczy, niebezpieczeństwa, katastrofy, to właśnie na te ikony zwracają uwagę bohaterowie jego obrazów.

Na wystawie objazdowej w 1882 roku zaprezentowano kilka obrazów Maximova. Jednym z nich jest „Chory mąż”. Artysta kontynuował bliski mu temat, przedstawiając chorego wiejskiego chłopa na kanapie w chacie, z żoną pochyloną obok niego nad ikonami. Była to część jego wspomnień z dzieciństwa, związanych z chorobą ojca i żarliwą modlitwą matki.

V. M. Maksimov kilkakrotnie podróżował do Wołgi. We wsi Varvarikha niedaleko Yuryevets napisze wzruszającego „Ślepego mistrza”. Niewidomy właściciel domu siedzi na ławce przy oknie, trzymając na kolanach małe dziecko. Ojciec karmi dziecko obok kołyski wypełnionej słomą. Zwierzęta na polu. Wszędzie porozrzucane są pręty i narzędzia. Właściciel tka kosze, nie jest ciężarem dla rodziny, ale jej podporą. Wyraz jego twarzy jest zadziwiająco spokojny. I tu, w tym biednym domu, żyją z wiarą i ufnością w miłosierdzie i pomoc Boga.

W tych latach Maksimov stworzył całą serię obrazów poświęconych życiu biednych, trudnemu losowi chłopów: „Biedny obiad” (1879), „Aukcja za zaległości” (1880), „Pożyczka na chleb” (1882), „Na swoim własnym pasie” (1891), „Dziwaczna teściowa” (1893). Artysta nie znosił fałszu i „kompozycji”. O swoich pracach I. N. Kramskoy powiedział: „Tak, tak, sami ludzie namalowali swój obraz”.

Artysta „niemodny”.

W 1885 roku żona artysty Lidia Aleksandrowna została dziedziczką majątku Lyubsha. Maksimov z zapałem przystąpił do odbudowy zrujnowanej posiadłości i na parterze ulokował warsztat. Jednak nadzieje na pomyślną przyszłość nie były uzasadnione. Potrzeba prześladowała artystę przez całe życie. Rodzina się powiększyła, było już czworo dzieci: dwie córki i dwóch synów. A jego obrazy cieszyły się coraz mniejszym zainteresowaniem widzów i krytyków, były coraz rzadziej kupowane. Artysta nie ustawał w pracy, próbował swoich sił w nowych gatunkach, brał udział w wystawach Wędrowców.

Nadszedł nowy czas, wymagający skomplikowanych obrazów i kontrowersyjnych tematów. Maksimov nie chciał podążać za ulotną modą. Ponadto podczas podróży do ojczyzny artysta wpadł do wąwozu nad Wołchowem i przez długi czas przebywał w zimnej wodzie. Od tamtej pory choroba trawiła jego organizm. Ciągłe ubóstwo utrudniało życie rodzinie. Nadzieje na dochody z Lyubsha nie były uzasadnione, a Maximow całkowicie zbankrutował. Przeniósł się do Petersburga. Ostatni przypływ energii pozwolił choremu artyście zająć się obrazem „Niedziela przebaczenia”. Zrobił kilka szkiców. Ale obraz pozostał niedokończony. 1 grudnia 1911 roku artysta zmarł.

Chłopski syn, naprawdę artysta ludowy Wasilij Maksimow przez całe życie, poza czasem i modą, pozostał wierny swojemu głównemu powołaniu: „bezinteresownej służbie swemu wielkiemu ludowi”. „Czuję się dobrze tylko w słuszności mojego poglądu na życie ludzi, który kocham” – powiedział V. M. Maksimov. A dzisiaj potrzebujemy tej prawdy, aby z wdzięcznością i miłością poczuć, że jesteśmy częścią naszego ludu, jego przeszłości i teraźniejszości.

Przygotowane przez Oksanę BALANDINĘ

Venetsianov nazywany jest piosenkarzem życia chłopskiego. Tematyka chłopska nie odpowiadała panującemu poglądy estetyczne widzów czasów, w których żył artysta. Jego upodobanie do „gatunku niskiego” spowodowało nieporozumienia. Najlepsze obrazy znalazły swoich odbiorców dopiero kilkadziesiąt lat po śmierci malarza.

Zapoznanie dzieci z twórczością Venetsianova należy rozpocząć od wieku przedszkolnego. Oferuję materiały edukacyjne dla dzieci dotyczące biografii i malarstwa artysty.
Alexey Gavrilovich Venetsianov – twórca nowy temat w malarstwie rosyjskim. Jego twórczość była oryginalna, wolna i oryginalna. Tworzył, słuchając swego rozumu, słuchając swego serca i nie starając się nikogo zadowolić swoimi obrazami.

A. G. Venetsianov urodził się w Moskwie w 1780 r. Jego przodkowie pochodzili z Grecji. Ojciec Gavrili Juriewicza był kupcem i widział swojego następcę w synu. Od najmłodszych lat Aleksiej rysował obrazy i malował z życia. Walka z hobby syna nie miała sensu, więc ojciec kupił mu książkę „Ciekawy artysta i rzemieślnik”. Ze wspomnień siostrzeńca artysty N. Venetsianowa wiadomo, że mały Aleksiej miał nauczyciela Pakhomycza, który nauczył go przygotowywać farby, gruntować płótno i naciągać płótno na noszach. Venetsianov studiował w prywatnej szkole z internatem, po czym pracował w dziale rysunku.

Notatka!!!

Dzięki temu trikowi Twój komputer będzie w idealnym stanie po każdym ponownym uruchomieniu. Jeśli Twój komputer jest skonfigurowany zgodnie z naszymi zaleceniami, bez względu na to, co stanie się z Twoim systemem operacyjnym i plikami, wystarczy go ponownie uruchomić i będzie znowu działać jak wcześniej.

W 1802 roku artysta przeniósł się do Petersburga. W 1807 roku rozpoczął służbę na poczcie. Tam Venetsianov poznał słynnego portrecistę V.L. Borovikovsky'ego. W ten sposób aspirujący malarz znalazł się w centrum życia artystycznego oraz w kręgu znanych rosyjskich pisarzy i artystów. W tym samym roku zaczął publikować pierwszą w Rosji gazetę humorystyczną „The Journal of Caricatures for 1808 in Persons”, która została później zakazana przez cenzurę za satyrę na urzędników.

W 1811 roku artysta otrzymał tytuł „mianowanego” za autoportret złożony w Akademii Sztuk Pięknych. Poziom ten mogli pokonać wszyscy, którzy nie studiowali na Akademii. Rok później Venetsianov ukończył program, otrzymując tytuł „akademika”. Podczas Wojny Ojczyźnianej w 1812 roku Venetsianov stworzył serię karykatur szlachty francuskiej i galomańskiej.

W 1815 roku artysta poślubił dziewczynę z rodziny szlacheckiej M. A. Azaryevę. Rok później urodziła się córka Aleksandra, trzy lata później - córka Felitsata. W 1818 r. rodzina Venetsianovów kupiła małą posiadłość w regionie Twerskim. Ze wspomnień córki Aleksandry:

„Nasi chłopi bardzo kochali tatusia, a on opiekował się nimi jak ojciec. Nasz najbiedniejszy chłop miał dwa konie, ale przez większą część cztery i sześć…”

W Safonkowie Venetsianov malował obrazy przedstawiające życie chłopskie i portrety. Prace te, stworzone z życia, należą do nowości kierunek artystyczny, którego podstawą było prawdziwe odbicieżycie. O tym właśnie pisał trudna droga artysta:

„za pomocą pędzla nowoczesny malarz Często króluje potrzeba i uprzejmość, przez co zmuszony jest odstępować od prawdy i kalać swą godność”.

W 1820 roku artysta zaczął uczyć uzdolnionych dzieci chłopskich rzemiosła malarskiego. Z czasem uformowała się grupa zwana „szkołą Wenecjanowa”. Nauczyciel umieścił wielu swoich uczniów w Akademii Sztuk Pięknych. Venetsianov powiedział swoim uczniom:

„Talenty rozwijają się następnie, gdy są prowadzone ścieżkami, do których wyznaczyła je natura”.

On sam podążał ścieżką wyznaczoną przez naturę.

W 1824 r. wystawiał w Akademii Sztuk Pięknych malarstwo „chłopskie”. Rada akademicka odrzuciła szkice artysty do pracy konkursowej, co otworzyłoby mu drogę do tytułu „doradcy malarskiego”.

W 1830 r. Wenecjanow otrzymał tytuł „artysty cesarza”. Otrzymał roczną pensję w wysokości 3000 rubli i odznaczony Orderem św. Włodzimierza IV stopnia.

W 1831 roku zmarła jego żona Marfa Afanasjewna, pozostawiając dwie córki pod opieką ojca. W 1833 r. Zmarł ojciec Gawriły Jurjewicza. Utrzymanie szkoły wymagało ogromnych wydatków. Przez 20 lat do szkoły uczęszczało ponad 70 uczniów. Wielu uczniów zostało sławnymi artystami: N.S. Kryłow, L.K. Plachow, A.V. Tyranov, A.A. Alekseev, G.V. Soroka...

W Safonkowie schronili się wędrowcy, mnisi, malarze ikon... Wenecjanow przestał wystawiać swoje obrazy. Musiał zastawić swój majątek i podjąć się prac zleconych: portretów i ikon do kościołów. W ostatnich latach stracił siły i zemdlał. 4 grudnia 1847 roku artysta przewoził szkice ikon z Safonkowa do Tweru. W drodze w dół konie wpadły w poślizg i został wyrzucony z sań. Ta podróż zakończyła się tragedią.

„Zacharka” 1825

Portret chłopca chłopa namalowany farbą prawdziwa osoba. Zakharka był synem chłopa Feduli Stiepanowa. Na obrazie Zakharki artysta pokazał małego chłopskiego robotnika. Jego ubranie, czapka i rękawiczki nie były odpowiedniego rozmiaru. Nie przydzielili mu pracy ze względu na wiek. Chłopiec trzyma topór na ramieniu.

Zakharka pracuje od najmłodszych lat i wie, że od jego pracy zależy życie całej rodziny. Wzrok chłopca jest zwrócony w bok, ale jego skupione spojrzenie urzeka prostotą, naturalnością i życzliwością. Miękkie rysy twarzy, pulchne usta, wielkie, zamyślone oczy i obrót głowy tworzą jednocześnie poczucie naiwności i pozornej dorosłości, surowości. Patrząc w twarz chłopskiego chłopca, widz rozumie, że świat opiera się na takich prostych robotnikach.

Przeczytaj i omów ze swoim dzieckiem wiersz N. A. Niekrasowa „Mały człowiek z nagietkiem”

Pewnego razu, w mroźną zimę,
Wyszedłem z lasu; było przenikliwie zimno.
Widzę, że powoli idzie w górę
Koń niosący wóz pełen chrustu.
I, co ważne, idąc w przyzwoitym spokoju.
Mężczyzna prowadzi konia za uzdę
W dużych butach, w krótkim kożuchu,
W dużych rękawiczkach... a jest mały jak paznokieć!
- Świetnie, chłopcze! - „Przejdź obok!”
- Jesteś zbyt groźny, jak widzę!
Skąd pochodzi drewno opałowe? - „Oczywiście z lasu;
Ojcze, słyszysz, kotlety, a ja to zabieram.
(W lesie słychać było siekierę drwala.)
- A co z moim ojcem? duża rodzina? -
„Rodzina jest duża, ale dwuosobowa
Tylko mężczyźni: mój ojciec i ja…”
- A więc jest! Jak masz na imię? -
„Włas”.
- Ile masz lat? - „Minął szósty...
Cóż, ona nie żyje!” - krzyknął mały głębokim głosem.
Ściągnął wodze i ruszył szybciej...

Omawiając wiersz, zadaj dziecku kilka pytań:

• O kim poeta Niekrasow mówi w swojej twórczości? (O chłopcu)
• Jak on ma na imię? Ile on ma lat?
• Co on robi w lesie? (Noszenie chrustu)
• Dlaczego Vlas ma duże buty i rękawiczki? (Ubrania nosili kolejno wszyscy w biednej rodzinie chłopskiej)
• Jak zachowuje się Włas? Jaki on jest? (pracowity, ważny, potężny, odpowiedzialny...)

Weźmy pod uwagę obraz Venetsianova „Zakharka”. Poproś syna (córkę) o odpowiedź na pytania:

• Kto jest pokazany na tym zdjęciu? Ile on ma lat? (7-9 lat)
• Co on trzyma w dłoni? (Narzędzie)
• Gdzie on idzie? (On idzie do pracy)
• Dlaczego chłopak pracuje? (Mieszka w rodzinie chłopskiej. Dzieci chłopskie pomagały rodzicom od najmłodszych lat)
• Jakie uczucia żywisz do bohatera obrazu? Jaki on jest? (Poważny, rozważny, silny, pewny siebie...)
• Co łączy te dwa dzieła? (Głównym bohaterem wiersza Niekrasowa i obrazu Wenecjanowa jest wiejski chłopak).
• W czym Vlas i Zakharka są podobni? (Włas i Zacharka umieją pracować. Oboje pochodzą z chłopskiej rodziny i pomimo młodego wieku dużo pracują i uważają się za dorosłych).
• Co poeta Niekrasow i artysta Wenecjanow myślą o swoich bohaterach? (Niekrasow współczuje swoim mały bohater litość i czułość, nazywając chłopca „małym człowiekiem”. Podziwia jednak jego dojrzałość i roztropność: "To duża rodzina, ale dwie osoby. Tylko mężczyźni: mój ojciec i ja...". Uczucia Venetsianova do Zakharki wyrażają się w samym obrazie bohatera. Portret jest pełen emocji: na poczucie dorosłości wskazuje obrót głowy i nawykowe obchodzenie się chłopca z instrumentem, na wiek chłopca wskazują rysy twarzy i rozmiar ubioru).

Pod koniec zapoznania się ze zdjęciem możesz zaprosić dziecko do nauki wiersza Niekrasowa.

« Śpiący Pasterz” (w latach 1823-1826)

Letni dzień. Słońce świeci jasno, oświetlając swoimi promieniami błękit nieba, lustrzaną rzekę, zielone brzegi, zalesione wzgórza, odległe pola uprawne... Tu stoi rząd chłopskich domów z ogrodzonymi ogrodami. Chłopka niesie wodę z rzeki. Wieś żyje własnym, prostym życiem, które jest ściśle związane z naturą.

Na pierwszym planie pasterz śpiący słodkim snem. Ma na sobie ciepłe, samodziałowe ubranie z czerwonym paskiem i łykowe buty z nausznikami na nogach. Jego prawa noga jest wyciągnięta do przodu, ramiona są rozluźnione. W obrazie biednego pasterza widoczna jest harmonia człowieka i natury.

Poproś dziecko, aby opisało obrazek. Zadaj mu kilka pytań:

• Jaka pora roku jest pokazana na obrazku?
• Jak przedstawiana jest przyroda?
• Jaki nastrój artysta przekazuje nam, odbiorcom?
• Co robi chłopiec? (spanie)
• Co robi w swoim życiu? (pasące się krowy).
• Z jakiej on pochodzi rodziny? Jakie on ma ubrania? (Ubrany jest w koszulę, portki i palto).
• W co on jest ubrany? (w łykowych butach z onuchami).

Zastanawiając się nad strojem i butami bohatera obrazu, rodzice powinni zwrócić uwagę na rozwój słownictwa dziecka. Trzeba mu wytłumaczyć znaczenie starożytnych słów, które dziś wyszły z użycia, takich jak armyak, porty, buty łykowe, łyk, lub, onucha...

Słowo „porty” oznacza długie, wąskie spodnie, ormiański- chłopski kaftan wykonany z języka ormiańskiego. Kaftan- szczyt Męska odzież podobny do szaty. ormiański– tkanina wełniana.

Łapti- rodzaj obuwia, który był używany w każdej rodzinie chłopskiej. Tkano je z łyka lipowego, kory wierzby i dębu. Łyko- młoda łykowa, włóknista, delikatna kora dowolnego drzewa. Lub- wewnętrzna część kory młodych drzew. Onucha- kawałek gęstej tkaniny owinięty wokół stopy podczas noszenia łykowych butów lub butów.

Po omówieniu ilustracji poproś syna lub córkę o napisanie krótkiego opowiadania, używając starożytnych słów.

Czas powstania portretu nie jest znany.

Młoda dziewczyna patrzy na świat otwarcie i nieśmiało. Żywe oczy odzwierciedlają czystą, niewinną duszę. Szczere spojrzenie kusi tajemnicą. Usta zamarły w lekkim uśmiechu. Jej brązowe włosy są gładko zaczesane. Niebieski szalik starannie otacza delikatną twarz. Nie zna zła i trudnego losu chłopów, wierzy w dobroć, ufa ludziom...

To nie jest wyczerpana pracą wieśniaczka, ale młoda piękność. Nawet w sposobie, w jaki dziewczyna trzyma ją za rękę, widać szlachetność manier i uczuć. Artysta przedstawił obraz pełen harmonii i młodzieńczego uroku. Jest przekonany, że młoda wieśniaczka niesie światło światu i zasługuje na szczęście w życiu.

„Żniwiarze” 1825

Obraz przedstawia scenę z życia chłopskiego, którą artysta obserwował na polu podczas żniw. Bohaterami obrazu są wieśniaczka Anna Stepanovna i jej syn Zakharka. Żniwiarz zatrzymał się, aby odpocząć i w tym momencie na jej dłoni wylądowały dwa motyle. Uderza jej smutny, zmęczony wygląd. W oczach widać zagładę, na twarzy półuśmiech. Trzymając rękę w górze, pokazuje synowi przybywające piękności. Chłopiec przygląda się im ze zdziwieniem i zainteresowaniem. Cieszy się życiem. Główną ideą obrazu jest to, że chłopi są blisko natury, podziwiają jej piękno i są nią przesiąknięci.

Dla głębszego przedstawienia trudnego losu chłopskiego artysta wykorzystuje indywidualne detale: płócienną koszulę kobiecą przyciemnioną od pracy, sukienkę uszytą z resztek, żar pojawiający się na twarzy żniwiarza, wyczerpane, czułe dłonie trzymające sierp, pogodę- pobite palce chłopca... Bez względu na to, jak okrutny może być los, wieśniaczka dąży do piękna. Przypominają o tym jej skromne koraliki.

„Na ziemi uprawnej. Wiosna” 1820

Wczesny poranek. Młoda wieśniaczka w czerwonej sukience i eleganckim kokoshniku ​​niszczy pola uprawne. Pierwszy dzień orki był prawdziwym świętem. Chłopi wychodzili na pola w najlepszych ubraniach. Obraz jest pełen alegorii. Bogini wiosny jest ucieleśniona na obrazie kobiety. Płynnie stąpa po polach uprawnych bosymi stopami. Konie ciągnące pług posłusznie słuchają swojej pani. Na obrzeżach boiska bawi się dziecko ubrane tylko w koszulkę. Młoda matka podziwia swojego pierworodnego, powierzając go matce ziemi. Dziecko symbolizuje początek życia. Na zaoranym polu widać zieleń. Tutaj młode drzewa rosną obok wyschniętego, sękatego pnia. W oddali, jak po okręgu, inna wieśniaczka prowadzi konie. Ta prosta fabuła przedstawia wieczny cykl życia: odnowę natury w związku ze zmianą pór roku, jej narodzinami i więdnięciem.

„Podczas żniw. Lato” 1820

Obraz jest oknem do Duży świat obawy chłopskie. Pole żyta, miejscami zebrane, ciągnie się aż po horyzont. Żółte pole błyszczy od gorącego powietrza słońca. W oddali widać kobiece sylwetki żniwiarzy. Żniwa trwają - tkane są stogi siana.

Na pierwszym planie matka karmiąca piersią swoje dziecko. Starsze dzieci przyprowadzały go, żeby go nakarmić. Obok kobiety leży sierp. Żniwiarz patrzy na dojrzałe pole, przyciskając dziecko do serca. Czeka na nią zadanie, które musi wykonać w krótkim czasie. Na tym obrazie artysta pokazał idyllę - piękno chłopskiej codzienności i piękno rosyjskiej przyrody, ukrywając wszystkie trudy chłopskiej pracy.

Głównym tematem twórczości Venetsianova jest człowiek na ziemi i jego związek z naturą. Artysta ukazywał na swoich płótnach codzienne zajęcia chłopów, ich życie, charaktery, relacje ze światem zewnętrznym. W malarstwie po mistrzowsku grał na swoich pierwszych skrzypcach. To jest prawdziwa wartość artysty A.G. Venetsianova.

Drogi Czytelniku! Zapraszam do zapoznania się z twórczością rosyjskiego malarza A. G. Venetsianova. Życzę Tobie i Twoim dzieciom miłych wrażeń i emocji!

Malarstwo rosyjskie XIX wieku.

Był wybitnym malarzem, twórcą wyjątkowego nurtu narodowo-romantycznego w malarstwie rosyjskim Aleksiej Gawrilowicz Wenecjanow (1780-1847) , ulubiony uczeń Borowikowskiego. Venetsianov stworzył niepowtarzalny styl, łącząc w swoich dziełach tradycje kapitałowego akademizmu, rosyjskiego romantyzmu z początku XIX wieku. i idealizacja życia chłopskiego. Stał się twórcą rosyjskiego gatunku codziennego. Na początku 1819 roku artysta wyjechał do małej posiadłości Safonkowo w prowincji Twer. W wieku czterdziestu lat ma się wrażenie, jakby na nowo zaczął zajmować się malarstwem. Pociągali go ludzie z ludu, chłopi pańszczyźniani, którzy odważnie i bohatersko walczyli w wojnie z Napoleonem, którzy pomimo ciężkiego ucisku pańszczyzny zachowali wysoką godność ludzką i szlachetność. I choć później artysta sporadycznie powracał do portretu, jego główne zainteresowania od początku lat dwudziestych XIX wieku wiązały się z gatunkiem codziennym. Już pierwsze obrazy Venetsianova w nowym gatunku: pastele „Obieranie buraków”, „Żniwiarz” - przekonująco świadczyły, że Venetsianov świadomie dążył do realistycznej wierności obrazowi, biorąc pod uwagę główne zadanie malarza „przedstawianie niczego poza naturą, która jest być jej posłusznym, bez domieszki jakiegokolwiek artysty”.

Rosyjscy chłopi na obrazie Wenecjanowa to ludzie przepełnieni duchowe piękno i szlachetność, czystość moralna i integralność wewnętrzna. Próbując poetyzować naród rosyjski, utwierdzić swoją wysoką godność, artysta nieco idealizował pracę i życie chłopów, nie ukazując prawdziwych trudów pracy pańszczyźnianej. Ale sam fakt zwrócenia się w stronę takiej „bazy” z punktu widzenia oficjalnej estetyki tematu życia chłopskiego zasługuje specjalna uwaga. Venetsianov, jak żaden inny artysta pierwszej połowy XIX wieku, odważnie i pewnie, z niezwykłą konsekwencją, ugruntował w sztuce prawo do przedstawiania zwykłych chłopów. To prawdziwy rozkwit talent twórczy przypada na lata 20-30 XIX wieku. W tym okresie pojawiły się takie arcydzieła jak „Na ziemi uprawnej. Wiosna”, „W żniwach. Lato”, „Dzieci na polu” oraz szereg szkiców.

Pracujący chłopi na obrazach Wenecjanowa są piękni i pełni szlachetności. W obrazie „Na zaoranym polu. Wiosna” temat pracy splata się z tematem macierzyństwa, z tematem piękna rodzimej przyrody. Najlepszy i najdoskonalszy artystycznie obraz gatunkowy artysty „W żniwa. Lato” wyróżnia się liryczno-epicką percepcją otaczająca rzeczywistość. Jeśli na pierwszym obrazie Venetsianov przedstawił wiosenny krajobraz z szerokimi połaciami pól, pierwszymi pędami liści, jasnymi chmurami na błękitnym niebie, to w drugim artysta sprawił, że poczuł się szczyt rosyjskiego lata - czas cierpień wsi - z błyszczącymi złotymi polami, parnym niebem. Obydwa płótna malowane są jasnymi, wyraźnymi kolorami.
W 1824 r. obrazy Wenecjanowa zostały zaprezentowane na wystawie w Petersburgu, co wywołało entuzjastyczny odzew postępowej publiczności rosyjskiej. „W końcu czekaliśmy na artystę, który swój wspaniały talent wykorzystał w przedstawianiu jednego tubylca, w przedstawianiu otaczających go przedmiotów, bliskich jego sercu i naszemu…” – napisał P. P. Svinin, twórca „rosyjskiego filmu” Muzeum” w Petersburgu. W kolejnych latach Venetsianov namalował wiele portretów młodych chłopskich dziewcząt: „Wieśniaczka”, „Wieśniaczka z grzybami w lesie”, „Dziewczyna z szyciem”, „Wieśniaczka z chabrami” i inni. Przy całej oryginalności każdego z tych dzieł łączy je pragnienie artysty ucieleśnienia nowych idei piękna w sztuce, ludowe piękno, duchowy i szlachetny.

Znaczenie Venetsianova w historii sztuki rosyjskiej jest niezwykle duże. Był jednym z pierwszych artystów, który poświęcił swoją twórczość przedstawianiu chłopów i ustanowił gatunek codzienny jako równoprawny i ważny obszar w sztuce. Na płótnach artysty pojawiły się obrazy ludowe, przepełnione duchową szlachetnością i wielką ludzką godnością.
Jednocześnie w oficjalnym życiu artystycznym dominował romantyzm, który wówczas łączył się z akademickim klasycyzmem.

W latach 30-40 XIX w. wiodącą rolę w sztuki piękne należał do malarstwa, głównie historycznego. Jego cechą charakterystyczną było odbicie wydarzeń historii starożytnej w tragiczny punkty kulminacyjne. W przeciwieństwie do malarstwa historycznego poprzedniej epoki (A.P. Losenko), które skłaniało się ku historii narodowej o tematyce moralizującej, gdzie jasny początek triumfuje nad siłami zła, historyczne kompozycje K.P. Bryullova, F.A. Bruni, AA Iwanow mają charakter abstrakcyjno-symboliczny. Z reguły ich obrazy malowane są na tematy religijne, nacisk na obrazie w krytycznym momencie zostaje przeniesiony z centralnej postaci głównego bohatera na tłum.
Wiodąca rola tutaj należy Karol Pawłowicz Bryulłow (1799-1852) , który połączył w swojej twórczości koncepcję romantyczną z klasycznym kanonem obrazów. Współcześni jednomyślnie uznali główne dzieło Bryulłowa za duże płótno historyczne „Ostatni dzień Pompejów”. Odwiedziwszy okolice Neapolu, gdzie prowadzono wykopaliska archeologiczne w starożytnych rzymskich miastach Pompejach i Herkulanum, ostatecznie ustalił temat swojego dzieła przyszłe malarstwo. Zszokowany widokiem miasta pogrzebanego pod warstwą lawy i popiołu podczas erupcji Wezuwiusza 24 sierpnia 79 roku przystąpił do realizacji swojego planu.

Artystę fascynuje wierność, wzniosła miłość i nieusuwalna wiara w sprawiedliwość. Szalejące żywioły tylko pomogły ujawnić w ludziach ich niezwykłe duchowe piękno. Trzy grupy na pierwszym planie po prawej stronie reprezentują te wysokie uczucia. Synowie próbują oszczędzać na ramionach wątłego starego ojca, który nie może pogodzić się ze śmiercią bogów z białego marmuru spadających z dachów pałaców. Ich upadek odbierany jest jako upadek jego ideałów racjonalnie zorganizowanego życia. Młody Pliniusz, ostrożnie podnosząc i namawiając matkę, aby zebrała resztę sił i podjęła próbę ucieczki, nie może opuścić najdroższej na świecie osoby. Młody pan młody, nie zauważając błyskawicy i nie słysząc huku spadających kamieni, trzyma w ramionach zmarłą pannę młodą. Najlepszy dzień w ich życiu stał się ostatnim dniem ich ziemskiego szczęścia. Idea obrazu opierała się na romantycznym, emocjonalnym kontraście pomiędzy doskonałością przedstawionych osób a nieuchronnością ich śmierci: walące się budynki, upadające marmurowe bożki i nikt, czy to odważny, piękny, czy szlachetny, nie może zostać ocalony podczas katastrofy. K. P. Bryullov odrzuca klasycystyczne wymogi uwypuklenia głównego bohatera. Jego bohaterem staje się cała masa ludzka, gdzie każdy jest równym uczestnikiem dramatu historycznego, każdy doświadcza mocy nieuniknionej klęski żywiołowej.

Bryullov był także jednym z najważniejszych i najpopularniejszych rosyjskich malarzy portretowych swoich czasów. Jest mistrzem przede wszystkim uroczystych portretów olejnych, gdzie osoba jest przedstawiana w pełnej wysokości w uroczystej oprawie, a także doskonałych portretów ołówkiem i akwarelą. Portrety Bryullova odzwierciedlają romantyczny ideał pięknej i dumnej osobowości, górującej nad otoczeniem. Tak jest na przykład „Jeździec” wykonany w lśniących złotopłowych, różowych i zielonkawo-brązowych odcieniach, przypominających bujne malarstwo walentynkowe z XVIII wieku.
W całej okazałości ogromny talent Bryulłowa, pomimo jego wykształcenia akademickiego, objawił się w dwóch postaciach portrety hrabiny Yu.P. Samoilova- z uczennicą Giovanniną i małą czarną oraz uczennicą Amacillia w maskaradzie. W ostatnim portrecie prostota kompozycji i lakoniczna kolorystyka, zbudowana na bogatym kontraście kolorystycznym błękitu i czerwieni, nadają płótnu szczególną dekoracyjność, a jednocześnie monumentalność. Piękna, zimna twarz hrabiny otoczona czarnymi lokami na tle jaskrawoczerwonej kurtyny, jej strój królowej maskarady, jej młoda towarzyszka w orientalnym stroju, pstrokaty tłum masek na tyłach sali – wszystko to składa się na kreację jasnego romantycznego obrazu.
Imię Bryullov stało się symbolem nowego akademizmu obrazkowego z elementami romansu.

Jeszcze bardziej akademicki romantyzm przejawił się w kreatywności Fiodor Antonowicz Bruni (1799-1875) . Artysta pracował nad obrazem „Miedziany wąż” przez piętnaście lat, co tłumaczy się nie tylko ogromnymi rozmiarami płótna, ale także trudnością w zrozumieniu i napisaniu fabuły Starego Testamentu, która jest głęboka w treści filozoficzne. Wybawieni z niewoli egipskiej, naród żydowski pod przywództwem Mojżesza błąkał się po bezwodnej pustyni przez czterdzieści długich lat. Zmęczeni ludzie, dręczeni pragnieniem i głodem, narzekali, a Pan zesłał na nich karę - deszcz jadowitych węży. Wtedy lud pokutował i zaczął modlić się o miłosierdzie, na co Pan nakazał Mojżeszowi wznieść kolosa i umieścić na nim węża. Kto na niego spojrzy z prawdziwą wiarą w zbawienie przez Pana, dostąpi miłosierdzia.

Artysta postawił sobie trudne zadanie – ukazać różnorodne reakcje różnorodnego tłumu, ukazać stopień wiary i poddania się woli Bożej każdego człowieka. Jednak ludzie przedstawieni na płótnie częściej ogarną strach niż napełnieni głęboką pokorą wobec przykazań Nieba. Podjęta przez artystę próba przedstawienia akcji w nocnym oświetleniu, podkreślenie kompozycji figuratywnych światłem księżyca, nadaje wydźwiękowi obrazu nuty symboliki i wywołuje mistyczne wrażenie. Jego „Miedziany wąż” należy całkowicie do swojej epoki: twarze zlewają się w tłum ogarnięty powszechnym strachem i niewolniczym posłuszeństwem. Rytm rozmieszczenia postaci ludzkich, rozłożenia światła i cienia zdaje się powtarzać rytm, w jakim wznoszą się i opadają emocje tłumu. Religijno-mistyczna orientacja obrazu odzwierciedlała modne nastroje panujące na dworze i w kręgach wyższych sfer.

Najbardziej znaczące zjawisko w malarstwie rosyjskim lat 30. i 50. XIX wieku. - Pracuje Aleksander Andriejewicz Iwanow (1806-1858) . Włochy stały się duchową ojczyzną Iwanowa, dokąd przybył, aby kontynuować naukę i pracę. Tutaj dokładnie przemyślał temat swojego przyszłego płótna, który chciał poświęcić punktowi zwrotnemu w życiu ludzkości - pojawieniu się Zbawiciela na świecie. W historii poszukuje obrazu doskonałego, który może wstrząsnąć duszą niedoświadczonego widza i stać się impulsem do jego duchowego odrodzenia. W przeciwieństwie do Bryullowa, który zaśpiewał hymn na cześć wspaniałego człowieka starożytności, Iwanow zanurza się w świat Nowego Testamentu, studiuje historię duchowego wglądu i kształtowania się ludzkości, swobodnie dokonując wyboru moralnego. Miał wielką nadzieję, że przyszłe prace mogą również dostarczyć odpowiedzi na wiele pytań naszych czasów. Majestatyczny obraz „Pojawienie się Chrystusa ludowi (pojawienie się Mesjasza)” stał się głównym rezultatem jego twórczej biografii.
Realizacja trudnego planu zajęła artyście dwadzieścia lat. Wytrwałe poszukiwania kompozycji, wytrwała i ciągła praca nad naturą spowodowane były chęcią osiągnięcia maksymalnej perswazji. Kunszt szkoły akademickiej był wyraźnie widoczny w licznych stworzonych szkicach przygotowawczych, pełnowymiarowych szkicach, szkicach (jest ich ponad 300!), odnoszących się do poszczególnych fragmentów przyszłego płótna.
Merytorycznym centrum jego płótna nie są działania bohaterów, ale ich przyczyny, a nie celowa demonstracja idealnych i heroicznych, ale ledwo zauważalnych ruchów i przejść uczuć (od zdziwienia, ciekawości i nieufności po zachwyt i zachwyt). Łącząc na obrazie dwa wydarzenia ewangeliczne z różnych czasów – przepowiadanie Jana Chrzciciela i pojawienie się Chrystusa – osiąga niesamowitą integralność postrzegania doniosłego wydarzenia.
Ludzie w różnym wieku i o różnym temperamencie przybywali nad brzegi Jordanu na swój sposób, każdy na swój sposób doświadczenie życiowe, każdy słyszał co innego w słowach Jana Chrzciciela, każdy dokonuje własnego wyboru. Niektórzy chętnie wierzą w natchnione słowa proroka, który zapowiadał przyjście Zbawiciela, inni pozostają wobec nich obojętni, a jeszcze inni pełni nadziei na wybawienie od cierpień. Mimo że każdy znajduje się na pewnym etapie swojego rozwoju duchowego i moralnego, wszyscy razem wyrażają uniwersalne marzenie człowieka o odnalezieniu prawdy.

Ucieleśnienie głównej idei autora znajduje odzwierciedlenie w kompozycji obrazu. Na pierwszy rzut oka wydaje się dość tradycyjny. Artysta, kierując się klasyczną zasadą, umieszcza uczestników sceny na pierwszym planie płaszczyzny obrazu, równoważąc obie jej części i skupiając uwagę widza na postaci Jana Chrzciciela. Jednocześnie kieruje ruch głębiej, gdzie ukazana jest postać kroczącego Chrystusa. Wielokierunkowy ruch po przestrzeni i wewnątrz przestrzeni znacznie potęgują zwroty i spojrzenia postaci zwróconych w stronę Chrystusa. Jest to zrozumiałe, gdyż to tutaj, zgodnie z zamysłem autora, umiejscowiony jest środek całej kompozycji. Do niego docierają wszystkie niewidzialne nici łączące odmienne grupy ludzi. To nie przypadek, że krzyż w rękach Jana i włócznia rzymskiego jeźdźca są skierowane w jego stronę. Zwróćmy także uwagę na fakt, że Jezus nie udaje się do sprawiedliwych (grupa Jana), ale do faryzeuszy w towarzystwie jeźdźców rzymskich.

Szkoła naturalna z nieodłącznymi cechami krytyczny realizm i ostra orientacja społeczna, powstała w połowa 19 V. początkowo w literaturze rosyjskiej i pojawił się w dziełach N.V. Gogol, N.A. Niekrasowa, F.M. Dostojewski, I.A. Goncharova, D.V. Grigorowicz. Jednocześnie z nowa literatura, którego przedstawiciele już w połowie lat 40. XIX wieku dążyli do „naturalności, naturalności, obrazu życia bez upiększeń”. pojawiło się całe pokolenie artystów – zwolenników szkoła naturalna. I należy wziąć pod uwagę pierwszy z nich Paweł Andriejewicz Fedotow (1815-1852) , którego obrazy przedstawiają sceny z życia, gdzie pod przykrywką codzienności kryje się tragiczna istota sytuacji. Są to swego rodzaju kazania moralne, których celem jest korygowanie innych. To są " Świeży pan”, “Wybredna panna młoda”, „Śniadanie arystokraty”, „Swatanie majora”.
Na obrazie „Majorskie kojarzenie” Istniało typowe zjawisko ówczesnego życia – małżeństwo dla pozoru: bogaty kupiec i cała jego rodzina marzyli o przejściu „od szmat do bogactwa” poprzez małżeństwo córki ze zbankrutowanym majorem. Tutaj najbardziej widoczna jest charakterystyczna dla Fiedotowa sztuka mise-en-scène: w centrum urocza panna młoda wyrywa się z rąk matki, która brutalnie chwyta ją za spódnicę, aby zatrzymać ją w pokoju, reszta bohaterów łączy się w grupy, z których każda na swój sposób „opowiada” o patriarchalnym życiu kupieckim. Niezwykła precyzja, wyrazistość póz, gestów i mimiki bohaterów pozwala choć na chwilę dostrzec prawdziwą moralność tej rodziny. Za chwilę córka wyprostuje sukienkę, mama uśmiechnie się uprzejmie i ukłoni, kucharka i domownicy znikną w tylnych pokojach. Bohaterowie zostali wybrani przez Fiedotowa, posiadającego niesamowitą wiedzę o rosyjskim życiu, i reprezentują ciekawy i cenny zbiór fizjonomii charakterystycznych dla lat 40.
Obraz jest prawdziwym majstersztykiem malarskim: jego kolorystyka opiera się na wyrazistym zestawieniu różu, fioletu, zielonkawo-ochry i żółci. Połysk grubej jedwabnej tkaniny, połysk starego brązu i blask przezroczystego szkła oddane są z niezwykłym wyczuciem materiału. W delikatnych liniach odrzuconej do tyłu głowy Panny Młodej, w jej geście, oprócz afektacji, jest sporo kobiecości, podkreślonej zwiewnością biało-różowych tkanin jej stroju. W tym wszystkim oprócz satyryka Fiedotowa wyczuwa się Fiedotowa także poetę.

Obraz „Świeży kawaler” został namalowany w 1846 roku. To jest obraz P.A. Fedotova przekazuje widzowi epizod z życia urzędnika. Urzędnik otrzymał swoją pierwszą nagrodę – rozkaz – i jawi się nam jako główny bohater obrazu. Jego duma i arogancja przyciągają wzrok. Artysta przedstawił swojego bohatera w karykaturze wywołującej uśmiech na twarzy widza. W końcu Order otrzymywany przez urzędnika jest najniższym odznaczeniem, jakie mógł otrzymać urzędnik tamtych czasów. Jednak główny bohater, drobny urzędnik, postrzega tę nagrodę jako awans w karierze. Marzy o innym życiu.Wyposażenie pokoju bohatera jest kiepskie i wyjaśnia reakcję bohatera na tak niską nagrodę.

Komiczny charakter obrazu uzyskano dzięki kontrastowi jego wizerunku. Na obrazie przedstawiony jest w ogromnej szacie, bosy, z lokami, stojący w obskurnym pokoju. Na szacie znajduje się nagroda. Poważny wyraz twarzy na tle szlafroka i przytulnego wyposażenia wywołuje uśmiech. W końcu pan przechwala się przed swoją pokojówką. Najprawdopodobniej nie ma nikogo innego, komu mógłby pokazać swoją nagrodę. Spojrzenie pokojówki jest protekcjonalne. Nie przestawała wykonywać swoich codziennych obowiązków, stoi obok pana, trzymając w dłoniach but.Pokój bohatera jest mały, wiele rzeczy jest ułożonych jeden na drugim. Na stole w jadalni, który najprawdopodobniej jest stołem do pracy, leży kiełbasa pokrojona na gazecie. Pod stołem leżą ości ryb. W każdym kącie pokoju panuje bałagan, rzeczy są ułożone jeden na drugim. Mundur wisi na dwóch krzesłach, a wokół leży trochę rzeczy. Kot drze tapicerkę na jednym z krzeseł. Lokówki i lokówki bohatera, które leżą na stole, mówią o pragnieniu bohatera, aby być modnym i zadbanym. Ale wszystkie rzeczy bohatera nie są otoczone należytą opieką. Wizerunek bohatera i jego chęć zdobycia wyższej rangi niż on wygląda śmiesznie i śmiesznie. Nawet kot na krześle jest chudy i zaniedbany.

W latach 60. zaczęto domagać się od artysty „treści”, „wyjaśnienia życia”, a nawet „oceny ukazanych zjawisk”. Najważniejszą rzeczą w malarstwie rosyjskim była przewaga zasad moralnych i społecznych nad artystycznymi. Cecha ta najwyraźniej przejawiała się w twórczości artystów o poglądach demokratycznych. W 1863 roku Akademia Sztuk Pięknych ustaliła program złotego medalu z fabułą zaczerpniętą z mitologii skandynawskiej. Wszystkich trzynastu wnioskodawców, wśród nich I.N. Kramskoy, K.G. Makovsky, A.D. Litowczenko, który nie zgadzał się z tym programem i programami w ogóle, odmówił udziału w konkursie i opuścił Akademię. Po wyzywającym opuszczeniu Akademii powstańcy zorganizowali „Artel artystów”, aw 1870 r. Wraz z moskiewskimi malarzami - „Stowarzyszenie Objazdowych Wystaw Artystycznych”. Począwszy od Perowa, a skończywszy na Lewitanie, uczestnikami tych wystaw byli wszyscy wybitni przedstawiciele malarstwa rosyjskiego - Wędrowcy.
Artyści z Pieredwiżników zwrócili wzrok na trudny los zwykły człowiek. W galerii portretów Iwan Nikołajewicz Kramskoj(1837-1887) Jest wiele wspaniałych typów chłopów, którzy wyrażają wiarę w ludzi, ich siłę duchową, inteligencję, talent i życzliwość. Najlepsze obrazy artysty o tej tematyce to „Człowiek w podziurawionym kulami kapeluszu” i „Mina Moiseev”. „Głoszenie” działalności Kramskoja w pewnym stopniu utrudniało mu pracę jako malarzowi: próbował za pomocą malarstwa rozwiązać to, czego dokonać mogło tylko dziennikarstwo, a jego plany nie znalazły odpowiedniego urzeczywistnienia obrazowego. Dlatego przeszedł od „Chrystusa na pustyni” do „Syren”, od „Herodiady” do „Smutku niepocieszonego”, od „Syren” księżycowa noc” na „Nieznane”. A jednak trzeba powiedzieć, że to pędzel Kramskoja stworzył portrety takich geniuszy literatury rosyjskiej jak L.N., niezwykłe pod względem głębi charakterystyki psychologicznej. Tołstoj i N.A. Niekrasow. Z portretu Tołstoja patrzy na nas inteligentny, mądry i niezwykle czujny człowiek.

Fabuła obrazu „Chrystus na pustyni” związane z czterdziestodniowym postem Jezusa Chrystusa opisanym w Nowym Testamencie, na pustyni, gdzie odszedł po chrzcie oraz z kuszeniem Chrystusa przez diabła, które miało miejsce podczas tego postu. Zdaniem artysty chciał on uchwycić dramatyczną sytuację wyboru moralnego, nieuniknioną w życiu każdego człowieka.
Obraz przedstawia siedzącego Chrystusa szary kamień, położony na wzgórzu na tej samej szarej skalistej pustyni. Kramskoy używa chłodnych kolorów, aby przedstawić wczesny poranek - świt dopiero się zaczyna. Linia horyzontu jest dość niska i dzieli obraz mniej więcej na pół. W dolnej części znajduje się zimna skalista pustynia, a w górnej części niebo przedświtu, symbol światła, nadziei i przyszłej przemiany. W rezultacie postać Chrystusa ubranego w ciemny płaszcz i czerwoną tunikę dominuje w przestrzeni obrazu, ale jednocześnie harmonizuje z otaczającym ją surowym krajobrazem.
Powściągliwość w przedstawianiu ubioru pozwala artyście nadać pierwszeństwo twarzy i dłoniom Chrystusa, które tworzą psychologiczną siłę przekonywania i człowieczeństwo jego wizerunku. Mocno zaciśnięte dłonie znajdują się niemal w samym geometrycznym środku płótna. Razem z obliczem Chrystusa stanowią semantyczne i emocjonalne centrum kompozycji, przykuwając uwagę widza.

"Nieznany" uważany jest za jedno z najważniejszych i najbardziej znanych dzieł Iwana Kramskoja. Nadając płótnu taką nazwę, artysta nadał mu aurę tajemniczości i intrygi. Pod względem ideowym i artystycznym treści obrazu „Nieznanego” malarzowi udało się stworzyć dzieło stojące na granicy portretu i malarstwa tematycznego.

Do pierwszych rosyjskich artystów, którzy w duchu postępowej prasy lat 60. swoje obrazy zamienili w biczujące kazania, należał Wasilij Grigoriewicz Perow (1834-1882) . Już w swoim pierwszym filmie „Kazanie we wsi”, wydanym w roku wyzwolenia chłopów, po nieszkodliwych kpinach Fiedotowa nie pozostał ślad: otyły właściciel ziemski, obojętny na słowa księdza, zasnął na krześle; jego młoda żona, wykorzystując chwilę, szepcze ze swoim wielbicielem, demonstrując w ten sposób pogardę dla wartości duchowych ze strony „oświeconego” społeczeństwa. Następne zdjęcie „Procesja na Wielkanoc” była dość „bazarowska” w swej ostrości i spójna z najciemniejszymi powieściami oskarżycielskimi tamtych czasów.
Procesja w w pełnej mocy z transparentami i ikonami wychodzi z karczmy, właśnie zjadł tam wspaniały posiłek: pijani pielgrzymi wypadają z tawerny w nieładzie i pluskają się w wiosennym błocie; ksiądz, ledwie poruszając nogami, z wielkim trudem opuszcza ganek; diakon z kadzielnicą potknął się i upadł.

Zarówno duchowni, jak i mężczyźni przedstawieni są w najbardziej nieatrakcyjnej formie, nie pozostawiając wątpliwości, że w Rosji wszystko jest bezwartościowe i wymaga radykalnego remontu i przebudowy. Wszystkie inne obrazy Perowa, z wyjątkiem „Przybycie guwernantki” oraz „Trojki” o charakterze raczej smutnym niż oskarżycielskim, przepełnionym żalem za „biedną ludzkość”. W porównaniu z wczesnymi obrazami, które wyróżniały się nadmierną szczegółowością narracyjną, fragmentaryzacją formy i brakiem wyczucia koloru, w późniejszych pracach Perowa pojawiła się integralność. Szczególnie dobre portrety F.M. Dostojewski i A.N. Ostrowski, wielcy rosyjscy pisarze. Prace te słusznie pozwalają nam zaliczyć Perowa do twórców portretu psychologicznego w malarstwie rosyjskim - był w stanie dokładnie i całkowicie pokazać duchowość swoich bohaterów. Pomimo „ideologicznego” charakteru swojej sztuki Perow pozostaje wielkim mistrzem w trafności i przekonującej charakteryzacji.
Jednym z najbardziej wyrazistych jest obraz „Widzenie zmarłego”. Pisemny

po powrocie Perowa z zagranicy, gdzie studiował malarstwo, przyniosło mu to pierwszą nagrodę Towarzystwa Zachęty Artystów. Chudy koń powoli i przygnębiony brnie wzdłuż wzgórza w stronę podmuchów wiatru. W saniach znajduje się wstępnie złożona trumna, przykryta matą i przewiązana linami. Po obu stronach niego dzieci siedziały na saniach. Dziewczyna wygląda na smutną. Naprzeciwko chłopiec w ogromnej futrzanej czapce zasłaniającej oczy. Trzęsie się z zimna, otulając się dużym kożuchem ojca. Obok sań biegnie pies, żegnając właściciela w ostatniej podróży, jeszcze bardziej podkreślając samotność i bezdomność osieroconej rodziny chłopskiej. Nie widzimy twarzy matki, ale jak wymowna jest jej pochylona głowa i opuszczone ramiona! Nikogo nie ma w pobliżu, nikt nie towarzyszy im w ostatniej podróży do jedynego żywiciela rodziny chłopskiej. A ponieważ nie mają sympatyków, jeszcze bardziej odczuwamy tragedię tego, co się dzieje. Wrażenie to potęguje ponury, ponury krajobraz: zaśnieżone pola, pogłębiający się zmierzch, nisko wiszące, ponure, ołowiane chmury. Dookoła panuje zimna cisza i niekończąca się, bolesna cisza...

Wśród artystów wędrownych największy jest Ilja Efimowicz Repin (1844-1930) . On, podobnie jak reszta Wędrowców, widział treść obrazów w tym, co można z nich odczytać, dlatego stale uciekał się do tematów literackich, starał się napisać możliwie wyraziście złą satyrę („Procesja religijna w guberni kurskiej”) , wesołe kazanie („Kozacy”), ponurą tragedię („Iwan Groźny i jego syn Iwan 16 listopada 1581 r.”), codzienną scenę o zabarwieniu politycznym („Aresztowanie propagandysty”, „Odpędzanie rekruta ”, „Nie spodziewali się”). Niemal w każdym jego obrazie można wyczuć nie tylko racjonalność, ale i płonący temperament, choć z dozą teatralności i absolutnej psychologicznej trafności. Postacie na jego obrazach, bardzo precyzyjnie rozmieszczonych, ekspresyjnie gestykulujących, są to wciąż aktorzy odgrywający rolę, a nie głęboko czujący ludzie. Dopiero w „Przewoźnikach barek na Wołdze”, napisanych w młodości pod bezpośrednim wrażeniem tego, co zobaczył podczas podróży wzdłuż Wołgi, dramat zostaje wyrażony prosto i jasno.
Z obrazu „Przewoźnicy barek na Wołdze”, który stał się najwyższym osiągnięciem sztuki realistycznej lat 70. XIX wieku, rozpoczął swoją „chwałę w całej Wielkiej Rusi”. Porzucił w nim budowanie i nagany, które są mu znane malowanie domu i po raz pierwszy wyraził nie tylko cierpienie ludzi ciężkiej pracy, ale także potężną siłę społeczną. Z niesamowitą umiejętnością Repin przedstawił społeczno-psychologiczną „biografię” ludzi i odtworzył wyjątkową indywidualność każdej postaci. Typowy portret powstał w jedenastu postaciach tragarzy barek Ruś Ludowa, a przed widzem pojawiły się wszystkie klasy rosyjskiego społeczeństwa. W liście do V.V. Stasowa na temat tego obrazu Repin napisał: „Sędzia jest teraz mężczyzną i dlatego konieczne jest odtworzenie jego zainteresowań”. To nie przewoźnicy barek napawali autora pogardliwą odrazą, ale raczej szacunkiem i podziwem dla ich wewnętrznej siły i piękna. Według F. M. Dostojewskiego płótno zostało odsłonięte prawdziwą prawdę„bez żadnych specjalnych wyjaśnień i etykiet”. W największą zasługę Dostojewski dał artyście to, że żaden z jego barek nie krzyczy z obrazu: „Patrz, jaki jestem nieszczęśliwy i do jakiego stopnia jesteś zadłużony u ludzi”.

Wieloaspektowy talent I. E. Repina został wyraźnie wyrażony w obrazach historycznych, uderzających autentycznością przedstawienia wydarzeń i głębią cech psychologicznych. W wydarzeniach odległych szukał kulminacyjnych momentów życia, dramatycznych sytuacji, w których najpełniej objawiła się prawdziwa istota człowieka. Potrafił po mistrzowsku pokazywać swoim bohaterom momenty zwrotne w ich życiu, zaskakując ich, w chwilach skrajnego napięcia sił psychicznych. Jednocześnie Repin był hojnie obdarzony zdolnością wyczuwania ciągłości i rysowania podobieństw między przeszłością historyczną a teraźniejszością.
A więc pomysł na obraz „Iwan Groźny i jego syn Iwan” powstał w związku z morderstwem Aleksandra II przez Narodną Wolę. „Uczucia były przeciążone okropnościami naszych czasów” – napisał wówczas Repin. Repin znalazł „wyjście na bolesne w historii” w przedstawieniu strasznego momentu wglądu zabójcy syna, który nagle zdał sobie sprawę z niemożliwości zmiany czegokolwiek w swoim życiu. Obraz wyraźnie oddawał ideę zbrodni morderstwa, naruszenia niezmiennego przykazania „nie zabijaj”. Równie straszne są samotność i skrucha przykucniętego starca, próbującego unieść ciężkie ciało syna, oraz miłosierny gest przebaczenia syna, dotykającego słabnącej dłoni ojca. Polisemia i wszechstronność, psychologiczna głębia dzieła nie mogła pozostawić nikogo obojętnym.

Obraz jest wypełniony inną treścią potwierdzającą życie „Kozacy piszą list do tureckiego sułtana”, wyrażający pierwiastek charakteru ludu, ducha jego rycerskości i koleżeństwa. Z poczuciem optymizmu Repinowi udało się przekazać siłę wolnych kozaków, jej niewyczerpane poczucie humoru i pragnienie wolności. Po raz pierwszy w malarstwie rosyjskim przekazano poczucie jedności szerokie rzesze i przywódca - przywódca bractwa wojskowego. Na ogromnym płótnie (203 x 358 cm) stworzył swego rodzaju hymn ducha narodowego, cała „symfonia śmiechu”. Repin pracował nad tym obrazem przez ponad 15 lat: dzieło nigdy nie puściło wyobraźni artysty. Z przyjemnością napisał do V.V. Stasova o swoich bohaterach: „Co za banda ludzi!!! Od ich zgiełku i hałasu kręci się w głowie, nie można się z nimi rozstać! Cholerni ludzie!

I. E. Repin wniósł znaczący wkład w sztukę portretu. Z powodzeniem rozwijając najlepsze tradycje malarstwa rosyjskiego, w każdym dziele tego gatunku ujawnił „dialektykę duszy”, złożony świat emocjonalny i unikalne cechy każdej indywidualnej osoby. W każdym portrecie artysty wyrażano rzadką obserwację, czujność psychologiczną, pragnienie prawdomówności i odrzucenie fałszu. Repin nigdy nie „korygował” indywidualności, nie dążył do jej „poprawiania” i idealizowania, nie lubił, gdy modelki celowo „pozowały mu”. W większości przypadków portret rodził się w atmosferze ożywionej komunikacji, rozmowy, a czasem gorącej debaty. Dlatego ich rozwiązania artystyczne są tak różnorodne.
Repin potrafił namalować portret w ciągu jednej sesji, pod wpływem nagłego impulsu, uchwycony światem swojego modela, ale jednocześnie potrafił pracować długo i boleśnie, wielokrotnie przepisując i zmieniając płótna. Z wyjątkowym zainteresowaniem pisał o bliskich mu duchowo osobach, „drogich narodowi, jego najlepszym synom”, z wieloma z nich łączyły go głębokie przyjaźnie. Nawet gdy malował tę samą twarz kilka razy, odkrywał w niej coś nowego i niepowtarzalnego.
Szczytem sztuki portretowej artysty jest portrety kompozytora M. P. Musorgskiego i pisarza L. N. Tołstoja, w którym przekazywana jest „moc ducha nieśmiertelnego”, wrażenie integralności jednostki i harmonii bytu.
Portret zawsze pozostawał ulubionym gatunkiem artysty, do którego zwracał się przez całe swoje twórcze życie. Badacze wielokrotnie argumentowali, że gdyby Repin malował tylko portrety, pozostałby wielkim artystą w historii sztuki rosyjskiej.

Wybitny wkład w rozwój historycznego gatunku malarstwa wniósł m.in Wasilij Iwanowicz Surikow (1848-1916). Na swoje płótna wybrał istotne historycznie, zwrotne punkty w życiu Rosji, ukazując ich niesamowitą złożoność, tragedię i psychologiczną głębię. W pełni opanował sztukę identyfikowania generała wzorce historyczne, ukażą źródła wewnętrznych sprzeczności narodowych. Tworzenie obraz artystyczny przeszłości historycznej, często widział ją przez los jednostki, która ucieleśniała „bohaterską duszę swego ludu” (M. W. Niestierow). Jednocześnie materiał do swoich obrazów czerpał ze współczesnej rzeczywistości, dostrzegając w niej odpowiednie skojarzenia, charakterystyczne kreski i istotne detale. Surikow nigdy nie potępiał, nie wydawał wyroków ani nie oceniał. We wszystkim, co portretował, pozwalał sobie jedynie na empatię i emocjonalny obiektywizm.
Jako mistrz malarstwa historycznego Surikow po raz pierwszy głośno ogłosił się w filmie „Poranek egzekucji Streltsy’ego”, w którym zastanawiał się nad konsekwencjami buntu łuczników, którzy w 1698 r. poparli księżniczkę Zofię i przeciwstawili się prawowitej władzy należącej do jej młodszego brata Piotra I. Autorowi nie zależało w tym dziele na przedstawianie krwi ani egzekucji, ale tragedią narodową ludu, nie mówiąc już o tej straszliwej cenie, jaką płacą ludzie żyjący w epoce zmian i wpadający pod koło historii. Dramatyczny dźwięk płótna autor dostrzegł w „poważności ostatnie minuty„doświadczony przez Strzelca.
Każdy obraz w tłumie reprezentuje indywidualną, portretową postać, która powstała w wyniku intensywnych poszukiwań modelek i wnikliwej pracy nad szkicami. Każdy Strzelec przeżywa tragedię na swój sposób, wyrażając bunt, buntowniczego ducha i oburzenie. Na ich twarzach i pozach widać całą gamę uczuć: ponurą ciszę i bolesne pożegnanie, upartą złość, bolesną myśl i tępą rezygnację.
Emocjonalnym centrum kompozycji jest cichy pojedynek, „pojedynek spojrzeń”, konfrontacja dwóch głównych bohaterów – Piotra I i rudobrodego łucznika. Głowa nieprzejednanego buntownika, niezłamana torturami, dumnie uniesiona, kieruje swoje pełne niezłomnej nienawiści spojrzenie w stronę młodego króla. On sam nie zdjął przed sobą kapelusza i gorączkowo ściskał w rękach płonącą świecę. Piotr I przedstawiony jest na tle muru Kremla – twierdzy władza państwowa. W całej jego sylwetce panuje poczucie wielkości. wewnętrzna siła i wiarę w słuszność swojej walki. W tej konfrontacji nie ma dobra i zła; każdy ma swoją własną skargę i własną prawdę. Zastanawiając się nad przyczynami upadku wielu przedsięwzięć cara-reformatora, autor wyraża ideę jego moralnej porażki i tragicznego rozłamu z narodem.
Surikow z wielkim kunsztem namalował jasne postacie kobiece, w których tragedia ludu jest postrzegana szczególnie namacalnie i emocjonalnie. Staruszki siedzące nieruchomo w drogowym bałaganie na pierwszym planie, rozpaczliwie płacząca dziewczynka w czerwonej chustce, rozdzierająca serce wrzeszcząca młoda kobieta, której mąż jest już prowadzony na egzekucję, na długo pozostają w pamięci widzów . Mimo że artysta w większości przypadków nie pokazuje ich twarzy, widzowi zostaje przekazane poczucie ostatniego stopnia żalu i rozpaczy. Każdy stworzony przez malarza wizerunek kobiety wyróżnia się porażającą prawdziwością życia i psychologiczną perswazją.
Projekt artystyczny obrazu podporządkowany jest zamysłowi ideowemu autora. Ważną rolę semantyczną i kompozycyjną pełni jego oprawa architektoniczna. Do pstrokatych głów asymetryczne formy katedry św. Bazylego kontrastują z surowością potężnych murów Kremla, a spontaniczna masa ludowego tłumu ze ścisłą regularnością pułków Piotra Wielkiego. Górna krawędź obrazu z kopułami katedry św. Bazylego jest obcięta. Katedra, jakby pozbawiona głowy, postrzegana jest jako symbol przedpietrowej Rusi i zbuntowanych łuczników.

Trudno znaleźć na obrazie jedno centrum kompozycyjne: wokół niektórych postaci łuczników tworzą się odrębne grupy, symbolicznie ucieleśniające elementy żałoby ludu. Dane w różnych zakrętach i kątach, wszystkie podlegają ścisłej logice wewnętrznej, zgodnej z zamysłem autora. Surikow nie raz powtarzał, że kompozycję „należy odpowiednio ułożyć, aby postacie nie rozdzieliły się na zdjęciu, ale wszystkie były ze sobą ściśle powiązane”. Zatem „zatłoczenie” tłumu łuczników można postrzegać jako świadomą, autorską technikę spajania ludzi w jeden, holistyczny obraz artystyczny.

Na obrazie „Mienszykow w Bieriezowie” słychać także echa „bezsensownego i bezlitosnego” „rosyjskiego buntu”. Przedstawiona jest tragedia rodziny człowieka, niegdyś jednej z najbardziej wpływowych postaci czasów Piotra, zesłanego wraz z rodziną do odległego Bieriezowa. Surikov zaprasza widza do spojrzenia w twarz człowieka, który dla artysty symbolizuje całą epokę historyczną. Samotne „pisklę z gniazda Pietrowa”, pogrążone w beznadziejnych myślach, wydawało się zamrożone w ciasnym, małym domu. Wielkość jego postaci wyraźnie kontrastuje z wielkością pokoju, na co zwrócił uwagę autor I. N. Kramskoj: „Przecież jeśli twój Mienszykow wstanie, głową przebije sufit”. Ale ta nieregularność kompozycyjna była w pełni uzasadniona, gdyż artyście naprawdę zależało na podkreśleniu skali osobowości swojego bohatera. Niesamowity kontrast pomiędzy intymnością przestrzeni a monumentalną skalą psychologiczną pozwala artyście osiągnąć integralność figuratywnego rozwiązania dzieła.
Na obrazie nic się nie dzieje, ale na tle tej bez wydarzeń historię przeszłości i przyszłości opowiadają otaczające nas przedmioty. Surikov wypełnia każdy szczegół głębokim znaczeniem przenośnym. Nieurośnięte jeszcze włosy Mienszykowa jeżą się, co przypomina, że ​​całkiem niedawno głowę tę ozdobiono peruką z bujnymi, długimi lokami. W nędznym wnętrzu chaty pozostałości dawnego luksusu (świecznik, pierścionek książęcy, łańcuszek Marii) i syberyjskiej rzeczywistości (skóra niedźwiedzia, dywanik na łóżku, podgrzewacz reniferowy najmłodszej córki, buty książęce) wyglądają bardzo wymowny i wyrazisty. Światło płonącej lampy na starożytnych ikonach jest postrzegane jako symbol dający nadzieję na zmianę na lepsze.

Wasnetsow Wiktor Michajłowicz (1848-1926)- twórca szczególnego „stylu rosyjskiego” w obrębie paneuropejskiej symboliki i nowoczesności. Malarz Wasniecow przekształcił rosyjski gatunek historyczny, łącząc średniowieczne motywy z ekscytującą atmosferą poetyckiej legendy lub baśni; jednak same baśnie często stają się tematem jego dużych płócien. Wśród tych malowniczych eposów i baśni Wasnetsowa znajdują się obrazy „Rycerz na rozdrożu” (1878), „Po masakrze Igora Światosławicza z Połowcami”(na podstawie legendy „Opowieść o kampanii Igora”, 1880), „Alyonushka” (1881), „Trzej bohaterowie” (1898), „Car Iwan Wasiljewicz Groźny”(1897). Niektóre z tych dzieł („Trzy księżniczki podziemne królestwo", 1881, ibid.) przedstawiają typowe już dla secesji dekoracyjne malowidła panelowe, przenoszące widza w świat snów.

V.M. Wasnetsow. „Trzej bohaterowie”

Szczególnie docenił siłę, zasięg i wielkość rosyjskiej natury Iwan Iwanowicz Szyszkin (1832-1898), którego słusznie nazywa się „pieśniarzem rosyjskiego lasu”. W historii malarstwa światowego nie ma drugiego artysty, który tak wyraźnie, spokojnie i majestatycznie ukazywałby ukryte piękno rozległych połaci leśnych. Przed Szyszkinem motyw bohaterskiej siły rosyjskiego lasu, jego cech, zaskakująco zgodnych z charakterem Rosjanina, nigdy nie brzmiał tak żywo w malarstwie.
Poetycki obraz lasu, drzew dowolnego gatunku w różnych kombinacjach, w grupach i pojedynczo, o różnych porach roku: ledwo dotkniętych pierwszą zielenią, luksusowych w letniej dekoracji, jesienią szorstko i głucho szeleszczących, przykrytych z ciężkimi i bujnymi czapami śniegu w zimie – to właśnie stało się głównym i ulubionym tematem twórczości tego artysty.

I.I. Szyszkin. „Poranek w sosnowym lesie”

Iwan Konstantinowicz Aiwazowski (1817-1900) wszedł do historii malarstwa światowego jako „ognisty poeta morza”. Poświęcił temu tematowi całe życie i nigdy go nie zdradził. W powstałych marinach (jak sam artysta przyznaje, było ich około trzech tysięcy) pozostał wierny romantycznemu ideałowi pięknej i uduchowionej natury. Jeśli w młodości bardziej interesowała go spokojna cisza morza, skąpana w złocie promieni słonecznych lub srebrzystym świetle księżyca, później zwraca się do obrazu potężnego, szalejącego żywiołu, zapowiadającego wspaniałe katastrofy.
Obraz Aiwazowskiego „Dziewiąta fala” spowodował prawdziwą pielgrzymkę podziwiających widzów. Ogromna fala wzburzonego morza gotowa jest spaść na ludzi gorączkowo chwytających się wraku masztów zaginionego statku. Całą noc załoga nieustraszenie walczyła z żywiołami morza. Ale wtedy pierwsze promienie słońca przebiły się przez wodę, rozświetlając ją tysiącami jasnych refleksów i subtelnych odcieni kolorów. Woda wydaje się przezroczysta, jakby świeciła od wewnątrz, pochłaniając wściekłość fal, dając w ten sposób kruchą nadzieję na zbawienie. Według marynarzy dziewiąta fala zwiastuje ostatni podmuch sztormu. Czy ludzie będą w stanie się oprzeć? Czy wyjdą zwycięsko ze śmiertelnej bitwy z szalejącymi żywiołami? Trudno odpowiedzieć na to pytanie, ale pełna optymizmu kolorystyka obrazu budzi taką pewność siebie.

Michaił Aleksandrowicz Wrubel (1856-1910) - najjaśniejszy przedstawiciel symboliki w rosyjskiej sztuce pięknej. Tworzone przez niego obrazy odzwierciedlały nie tylko duchowe poszukiwania samego mistrza, ale także wewnętrzne sprzeczności trudnych czasów, w jakich przyszło mu żyć. Epoka rozpoznała się w jego twórczości, on sam był „naszą erą” (K.S. Petrov-Vodkin). Łączy w sobie filozoficzną naturę właściwą kulturze rosyjskiej i moralną intensywność indywidualnego sposobu twórczego. Vrubel był jednym z pierwszych rosyjskich artystów, który poza realną rzeczywistością próbował dostrzec inną, ważniejszą rzeczywistość wewnętrzną i wyrazić ją językiem malarstwa, łączącym w sobie właściwości dekoracyjne i wyraziste. Widział podział istnienia na nieistniejący świat widzialnych obiektów i tajemniczy świat niewidzialnych bytów.
Szczerze wierzę w piękno zmieniające świat, w znajomość istoty zjawisk zachodzących w procesie kreatywność artystyczna swoje twórcze credo wyraził w tych słowach: „Nie da się i nie trzeba malować natury, trzeba uchwycić jej piękno”. Własnej koncepcji piękna i harmonii szukał w świecie tajemniczych snów, mitów, mistycznych wizji i niejasnych przeczuć. Cechą charakterystyczną twórczości M. A. Vrubela jest organiczna jedność realności i fantastyczności, symbolu i mitu. Tylko Vrubel potrafił spojrzeć na rzeczywistość z nieznanej nikomu innemu perspektywy. On stworzył nowa rzeczywistość- świat piękny i tragiczny, zdolny do rozwoju, ruchu i transformacji. W jego twórcza wyobraźnia pojawiały się niewyraźne zarysy obiektów, które albo niepokojąco „tonęły” w ledwo widocznej przestrzeni, albo nagle rozbłyskiwały, migotały, mieniąc się tajemniczymi refleksami światła. W tym tajemniczym świecie żyły i działały postacie mitologiczne, baśniowe i epickie: „Księżniczka łabędzi”, „Muza”, „Pan”, „Sześcioskrzydły Serafin”, „Prorok”, „Bogatyr”, „Mikuła Selaninowicz”, „Snow Maiden”, „Wołchowa”.

MAMA. Vrubel „Księżniczka łabędzi”

Malarstwo M. A. Vrubela „Siedzący demon” pełen symbolicznych uogólnień, wyrażających ideały i marzenia samego autora. Płótno, stworzone na podstawie fabuły poematu Lermontowa, zostało dosłownie stworzone przez artystę. Sam tak to opisał: „Półnaga, skrzydlata, młoda, smutno zamyślona postać siedzi, obejmując kolana, na tle zachodzącego słońca i patrzy na kwitnącą łąkę, z której wyciągają się do niej gałęzie, pochylając się pod kwiaty."
Demon Vrubela jest daleki od tradycyjnego ucieleśnienia oszustwa i zła, jest nie tylko sprawiedliwy alegoria artystyczna, odzwierciedlając sprzeczny świat samotnego buntownika, odrzuconego przez świat zewnętrzny i zrzuconego z nieba za swą dumę. Jak każdy symbol, obraz ten opiera się na kilku aspektach i dlatego nie można go jednoznacznie rozszyfrować. Co autor chciał w nim uchwycić? Własna samotność, duch buntu, niepokój i marzenia o pięknie? Co kryje w sobie jego zbuntowana dusza, zmuszona do pozostania bezczynnym? Według Vrubela smutny Demon to „duch, który jest nie tyle zły, co cierpiący i smutny, ale jednocześnie potężny… majestatyczny”. Oto klucz do zrozumienia istoty tego obrazu jako istoty uosabiającej „odwieczną walkę niespokojnych”. dusza ludzka”, szukając i nie znajdując odpowiedzi ani w niebie, ani na ziemi.
Postać zajmująca niemal całą przestrzeń płótna jest w obrazie zbyt ciasna, dlatego autor celowo obcina ją u góry i u dołu. Dłonie Demona są tragicznie złożone, jego spojrzenie jest smutne, a skupiona i napięta myśl zastygła na czole. Cała jego postać odbierana jest jako symbol cierpienia zniewolonego ducha i absolutnej samotności w okowach obcej, ziemskiej materii. Dziwne pęknięcia skał, nieruchome chmury zamarznięte na niebie, błyszczące płatki niespotykanych baśniowych kwiatów i kryształów, załamujące różowo-żółte refleksy zachodzącego słońca na ich twarzach, podkreślają nadprzyrodzność i nierzeczywistość tego obrazu. Kolorystyka, reprezentowana przez połączenie karmazynowych, fioletowych, fioletowo-złotych i popielatoszarych odcieni, również pomaga stworzyć niemal nierealny, fantastyczny świat. Na tle tej wspaniałej tajemnicy kolorów niebieskie ubrania młodego tytana wyglądają szczególnie wyraziście, symbolizując spełnienie jego nadziei i ideałów.

Demon Vrubela to natura głęboko tragiczna, symbol ducha czasów, oczekiwania na zmiany i strachu przed nieznanym. Odzwierciedla nie tylko osobiste doświadczenia artysty, ale także sam czas, z jego załamaniami i sprzecznościami. Vrubel nie uważał tego obrazu za ostateczną realizację planu, planował namalować swojego „monumentalnego” Demona później. Wkrótce kontynuował cykl rozpoczęty obrazem „Latający demon”, przesiąkniętym przeczuciem śmierci i zagłady świata. Cykl zakończył „Pokonanym demonem”, który nie pozostawił najmniejszej nadziei na zmianę na lepsze, stając się widocznym ucieleśnieniem własnej tragedii artysty.

Po zapoznaniu się z prezentowanymi materiałami należy wykonać przedstawione tutaj zadania testowo-kontrolne. W razie potrzeby materiały testowe przesyłane są na adres e-mail nauczyciela: [e-mail chroniony]

Chłop – przedstawiciel „milczącej większości” – nie zajmował zauważalnego miejsca w sztukach wizualnych aż do XIX wieku, przed erą rewolucji społecznych i urbanizacji, z którymi wiązało się powstawanie współczesnych narodów i budowanie ich mitologii. powiązany. W epoce romantyzmu początku stulecia obraz kulturowy wieśniak nabrało w Europie specyficznego znaczenia: gdy pojmowano naród jako organizm zbiorowy wyrastający z pierwotnej gleby, to właśnie rolnik zaczął być postrzegany jako jego najczystsze, najpełniejsze, najczystsze ucieleśnienie. Jednak w świadomości społecznej Rosji w XIX wieku chłopstwo zajmowało miejsce bardzo szczególne: stało się wręcz synonimem pojęcia „narodu”, a robotnik wiejski stał się wzorcem moralnym dla różnych ruchów politycznych i intelektualnych. Nasza sztuka z niespotykaną dotąd przejrzystością ucieleśniała proces wizualnej samowiedzy kraju i kształtowania wizerunku chłopstwa jako kręgosłupa Rosji.

Muszę to powiedzieć w drugiej połowie XVIII wiek Malarstwo europejskie znało jedynie kilka podstawowych modeli przedstawiania chłopstwa. Pierwszy ukształtował się w Wenecji w XVI wieku. Jej pojawienie się usankcjonowała tradycja literacka sięgająca poematu „Georgics” rzymskiego poety Wergiliusza, w którym ciężka praca rolnicy byli gwarantem harmonii z naturą. Nagrodą dla niego było zgodność z ustanawianymi od czasu do czasu prawami naturalnej egzystencji, których pozbawieni byli mieszkańcy miast. Drugi tryb rozwinął się w zurbanizowanej Holandii XVII wiek: w rozwlekłych scenach rodzajowych chłopi jawili się jako zabawna, czasem niegrzeczna, nieumiarkowana, a przez to godna publiczność wesoły uśmiech lub złą kpiną, która podniosła widza miasta w jego własnych oczach. Wreszcie w epoce Oświecenia narodził się inny sposób przedstawiania chłopa jako szlachetnego, wrażliwego wieśniaka, którego naturalna moralność wynikała z bliskości z naturą i była wyrzutem dla skorumpowanego człowieka cywilizacji.

Iwan Argunow. Portret nieznanej kobiety w stroju rosyjskim. 1784

Michaił Szybanow. Uroczystość zawarcia umowy ślubnej. 1777Państwowa Galeria Trietiakowska

Iwan Ermenew. Śpiewający niewidomi. Akwarela z cyklu „Żebracy”. 1764–1765

Pod tym względem Rosja, która przetrwała XVIII wiek, nie wyróżniała się na tle europejskim. Można znaleźć pojedyncze przykłady przedstawień przedstawicieli niższych warstw społecznych, a okoliczności powstania niektórych dzieł tego typu nie zawsze są jasne. Takimi są prostoduszny „Portret nieznanej kobiety w stroju rosyjskim” Iwana Argunowa (1784), spokojna szlachetność „Świętowania umowy ślubnej” Michaiła Szibanowa (1777) czy brutalnie prawdziwe wizerunki żebraków Iwana Ermenewa. Wizualne rozumienie „ludowej” przestrzeni Rosji początkowo odbywało się w ramach etnografii. Atlasy – opisy imperium opatrzono szczegółowymi ilustracjami przedstawiającymi kwestie społeczne i społeczne typy etniczne: od chłopów z prowincji europejskich po mieszkańców Kamczatki. Naturalnie artysta skupił się przede wszystkim na niepowtarzalnych strojach, fryzurach i cechach fizjonomicznych, które podkreślały niepowtarzalność przedstawionych postaci i pod tym względem ryciny tego typu różniły się nieco od ilustracji przedstawiających opisy egzotycznych krain – Ameryki czy Oceanii.

Sytuacja uległa zmianie w XIX wieku, kiedy zaczęto postrzegać człowieka „od pługa” jako nosiciela ducha narodu. Ale jeśli we Francji czy Niemczech tamtych czasów, w obrazie „ludu” jako całości, chłopstwo zajmowało tylko pewien, choć ważny, udział, to w Rosji wystąpiły dwie decydujące okoliczności, które uczyniły problem jego wizerunku kluczowym jeden. Pierwszym z nich jest westernizacja elity, która nastąpiła za Piotra. Dramatyczna różnica społeczna między mniejszością a większością była jednocześnie różnicą kulturową: szlachta żyła „po europejsku”, a przytłaczająca większość ludności w mniejszym lub większym stopniu trzymała się zwyczajów swoich przodków, co pozbawiało obu części narodu wspólnego języka. Drugim najważniejszym czynnikiem jest poddaństwo, które zostało zniesione dopiero 19 lutego 1861 roku, co świadczyło o głębokiej skazie moralnej leżącej u podstaw Rosyjskie życie. W ten sposób cierpiący chłop, chłopska ofiara niesprawiedliwości, stał się nosicielem autentycznych wartości – społecznych i kulturowych.

Punktem zwrotnym była Wojna Ojczyźniana 1812 r., kiedy w walce z obcą inwazją Rosja, przynajmniej w osobie wyższych warstw, uświadomiła sobie, że jest zjednoczona. To właśnie patriotyczny zryw jako pierwszy postawił przed sobą zadanie widzialnego ucieleśnienia narodu. W propagandowych karykaturach Iwana Terebeniewa i Aleksieja Wenecjanowa naród rosyjski, który pokonał Francuzów, był najczęściej przedstawiany w obrazie chłopa. Jednak sztuka „wysoka”, zorientowana na uniwersalny, antyczny ideał, nie była w stanie rozwiązać tego problemu. W 1813 roku Wasilij Demut-Malinowski stworzył pomnik „Rosyjska Scaevola”, który odtwarzał nieprawdopodobną historię szerzoną przez propagandę patriotyczną. Rzeźba przedstawia chłopa, który za pomocą siekiery odcina sobie rękę ze znakiem napoleońskim, wzorując się tym samym na legendarnym rzymskim bohaterze. Robotnik wiejski jest tu obdarzony idealnym, równomiernie rozwiniętym ciałem bohaterów starożytnego greckiego rzeźbiarza Praksytelesa. Kręcona broda wydaje się być prawdziwym wyznacznikiem narodowości, jednak nawet pobieżne porównanie głowy posągu z wizerunkami cesarzy rzymskich Lucjusza Werusa czy Marka Aureliusza burzy to złudzenie. Z oczywistych oznak przynależności etnicznej i społecznej pozostał jedynie prawosławny krzyż piersiowy i chłopski topór.

„Rosyjska Scaevola”. Rzeźba Wasilija Demuta-Malinowskiego. 1813 Państwowa Galeria Trietiakowska

Malarstwo Venetsianova stało się nowym słowem na tej ścieżce. Wolny od szkoły akademickiej, opartej na antycznym kanonie i oferującej gotowe rozwiązania, artysta uczynił bohaterami swoich płócien własnych poddanych. Chłopki i chłopi Wenecjanowa są w większości pozbawieni sentymentalnej idealizacji, charakterystycznej na przykład dla podobnych wizerunków Wasilija Tropinina. Z drugiej strony zanurzeni są w szczególnym, harmonijnym świecie, tylko częściowo powiązanym z rzeczywistością. Venetsianov często przedstawia chłopów w chwilach relaksu, czasem całkowicie niezgodnych z ich zajęciami. Takie są na przykład obrazy z lat 20. XIX wieku „Śpiący pasterz” i „Żniwiarze”: matka i syn z sierpami w rękach, zamrożeni na chwilę, aby nie spłoszyć uli, które siedziały na ich rękach. Przez sekundę zamarznięty motyl oddaje ulotną naturę zamrożonej chwili. Ale ważne jest tutaj to, że Wenecjanow uwiecznia swoich robotników w krótkiej chwili odpoczynku, dając im w ten sposób w oczach widza przywilej człowieka wolnego – wypoczynek.

Aleksiej Wenecjanow. Śpiąca pasterka. 1823–1826Państwowe Muzeum Rosyjskie

Aleksiej Wenecjanow. Żniwiarze. Koniec lat dwudziestych XIX wiekuPaństwowe Muzeum Rosyjskie

Ważnym kamieniem milowym w rozumieniu chłopa były „Notatki myśliwego” Turgieniewa (1847–1852). Człowiek był w nich postrzegany jako równy, godny takiego samego uważnego spojrzenia i uważnego wglądu w charakter, jak szlachetni bohaterowie powieści. Trend, który stopniowo rozwijał się w literaturze rosyjskiej połowy stulecia, otwierając życie ludu, można opisać słowami Niekrasowa, znanymi ze wspomnień współczesnego:

„...Powiększyłem materiał przetworzony przez poezję, osobowości chłopów... Stały przede mną miliony żywych istot, nigdy nie przedstawionych! Prosili o pełne miłości spojrzenie! I każdy człowiek jest męczennikiem, każde życie jest tragedią!”

W obliczu ożywienia społecznego wywołanego Wielkimi Reformami lat 60. XIX w. (przede wszystkim emancypacją chłopów pańszczyźnianych) sztuka rosyjska, w ślad za literaturą, objęła swoim polem widzenia wyjątkowo szeroką gamę zjawisk życia codziennego. Najważniejsze, że przeszedł od neutralnej opisowości do oceny społecznej i moralnej. To nie przypadek, że w tym czasie w malarstwie wyraźnie dominował gatunek codzienny. Pozwoliło to artyście zaprezentować różne typy i postaci, odegrać przed publicznością typowe sytuacje z życia różnych warstw społeczeństwa. Chłopstwo było dotychczas tylko jednym z obiektów zainteresowania artystów – jednak to właśnie sceny z życia wiejskiego pozwoliły na pojawienie się dzieł, w których oskarżycielski patos „lat sześćdziesiątych” objawiał się najdobitniej.

Wiejska procesja religijna na Wielkanoc. Malarstwo Wasilija Perowa. 1861 Państwowa Galeria Trietiakowska

W 1862 r. Pod naciskiem Synodu obraz „Wiejska procesja wielkanocna” (1861) przywódcy nowego pokolenia artystycznego Wasilija Perowa został usunięty ze stałej wystawy Towarzystwa Zachęty Artystów. Procesja ciągnąca się pod ponurym niebem, ugniatająca nogami wiosenne błoto, pozwoliła pokazać przekrój wiejskiego świata, w którym występek ogarnął wszystkich – od księdza i zamożnych chłopów po ostatnich biedaków. Jeśli dobrze ubrani uczestnicy procesji jedynie zaróżowili się od picia i jedzenia, to inne postacie ukazują głębsze etapy degradacji i profanacji kapliczek: obdarty mężczyzna niesie obraz do góry nogami, a pijany ksiądz, wychodząc z ganku, miażdży jajko wielkanocne.

Jednocześnie w malarstwie rosyjskim pojawił się nowy, wolny od idealizacji obraz siedliska chłopskiego. Najbardziej imponującym przykładem jest „Popołudnie na wsi” Piotra Sukhodolskiego (1864). To zgodny z protokołem obraz konkretnego obszaru - wsi Żelny, rejon mosalski, obwód kaługa: porozrzucane chaty i szopy z wiecznie nieszczelnymi dachami (tylko w tle widać budowę nowego domu), chude drzewa, bagnisty strumień. Letni upał zastał mieszkańców zajętych codziennymi zajęciami: kobiety niosące wodę lub prające ubrania, dzieci bawiące się w pobliżu stodoły, mężczyźni śpiący w słońcu, reprezentujący ten sam element krajobrazu, co świnia cętkowana przewrócona na bok, brona rzucona prosto w trawę, albo pług utknął w nigdy nie wysychającej kałuży.

Południe we wsi. Malarstwo Piotra Sukhodolskiego. 1864 Państwowe Muzeum Rosyjskie

Tym, co odróżnia ten widok od barwnych opisów upalnego wiejskiego dnia Gogola, jest obiektywne spojrzenie malarza, pozbawione widocznych emocji. W pewnym sensie ten obraz rosyjskiej wsi jest jeszcze bardziej ponury niż demonstracyjny, ale tendencyjny obraz Perowa. Tymczasem ówczesne społeczeństwo było oczywiście gotowe na taki spektakl: w 1864 roku Sukhodolsky otrzymał za ten obraz Wielki Złoty Medal Akademii Sztuk Pięknych, a w 1867 roku został on pokazany w rosyjskiej części Wystawy Światowej w Paryżu. Warto jednak zaznaczyć, że w więcej późniejsze lata Rosyjscy malarze malowali wieś jako taką stosunkowo rzadko, woląc przedstawiać chłopów w innym środowisku.

Przedstawianie postaci ludowych w latach 60. XIX w. wyróżniało się z reguły otwarcie wyrażanym stanowiskiem artysty: była to żądana przez społeczeństwo krytyka niesprawiedliwości społecznej i upadku moralności, której głównymi ofiarami byli „upokorzeni i obrażony.” Korzystanie z dobrze rozwiniętych narzędzi narracyjnych Malarstwo rodzajowe, artysta opowiadał „historie” nawiązujące w swojej retoryce do teatralnych mise-en-scenes.

Kolejna dekada przyniosła bardziej wielowymiarowy obraz człowieka, który coraz częściej kojarzy się z niższymi klasami społecznymi. Zamiast milczącego wyrzutu wobec klas wykształconych, „zwykły” człowiek staje się dla nich przykładem moralnym. Tendencja ta znalazła swój wyraz na swój sposób w powieściach i publicystyce Tołstoja i Dostojewskiego. Wiąże się z nią socjalistyczna ideologia populizmu z jej idealizacją wspólnoty chłopskiej jako nie tylko gospodarczego, ale także społecznego i etycznego rdzenia narodu. Ale choć malarstwo rosyjskie znajdowało się w ogólnym kontekście ideologicznym epoki, dosłowne podobieństwa między nim, literaturą czy dziennikarstwem nie zawsze są właściwe. I tak np. realizm wyznawany przez członków najbardziej wpływowego stowarzyszenia artystycznego drugiej połowy XIX w. – Towarzystwa Wędrujących Wystaw Artystycznych – trudno uznać za bezpośrednią analogię do populistycznego rozumienia chłopstwa.

Przez stulecia wizerunek człowieka ludu w sztuce europejskiej i rosyjskiej sugerował dystans między bohaterem a widzem, który niezmiennie zachowywał swoją uprzywilejowaną pozycję. Teraz zestaw narzędzi analiza psychologiczna, rozwinięta przez literaturę i zbudowana przez realizm malarstwo XIX wieku, należało zastosować do zwykłych ludzi. „...Jego wewnętrzna istota... nie jest czymś wyjątkowym i osobliwym, ale uniwersalną istotą ludzką, czerpiącą swą oryginalność wyłącznie ze środowiska zewnętrznego” – stwierdził Saltykov-Shchedrin w 1868 roku. Podobnie można opisać aspiracje realizmu pieriedwiżnickiego lat 70. i 80. XIX w.

Illarion Pryanisznikow. Kalikowie idą. 1870Państwowa Galeria Trietiakowska

Illarion Pryanisznikow. Ofiary pożaru. 1871Kolekcja prywatna / rusgenre.ru

Nikołaj Jaroszenko. Ślepi ludzie. 1879Regionalne Muzeum Sztuki w Samarze

Iwan Kramskoj. Kontemplator. 1876

Inną stroną podejścia indywidualizującego była konstrukcja psychologiczno-społecznej typologii ludzi. Iwan Kramskoj pisał w 1878 r.: „...typ, na razie tylko jeden, stanowi dziś całe historyczne zadanie naszej sztuki”. Malarstwo rosyjskie poszukiwało takich typów przez całe lata 70. XIX wieku. Wśród nich wyróżniają się wizerunki ludzi w taki czy inny sposób odciętych od swoich korzeni, których sposób życia czy struktura myślenia oddzielona jest od utrwalonego sposobu życia – swoiste dzieci rewolucji przeprowadzonej przez reformę 1861. Są to „Wędrowcy” (1870) i ​​„Strażacy” (1871) Pryanish-nikowej, „Włóczęga” Sharvina (1872), „Ślepcy” Jaroszenki (1879) czy „Kontemplator” Kramskoja (1876). ), którym Dostojewski w „Braciach Karamazow” scharakteryzował Smierdiakowa:

„...w lesie, na drodze, w podartej wnęce kaftanowej i łykowych butach, mały człowiek stoi samotnie, wędrując w najgłębszej samotności... ale nie myśli, ale coś „kontempluje”.<…>[…] Może nagle, gromadząc przez wiele lat wrażenia, porzuci wszystko i uda się do Jerozolimy, aby tułać się i ratować, a może nagle spali swoją rodzinną wioskę, a może jedno i drugie stanie się na raz”.

Przewoźnicy barek na Wołdze. Malarstwo Ilyi Repina. 1872-1873 Państwowe Muzeum Rosyjskie

Punkt zwrotny w stosunku do wizerunków ludowych wiąże się z „Przewoźnikami barek na Wołdze” Ilji Repina (1872–1873), których bohaterami byli właśnie ludzie wyrwani ze swojej zwykłej ziemi. Śledząc, jak zmieniał się stosunek artysty do dramaturgii jego płótna, można zrozumieć, jak w malarstwie jako całości nastąpiło przejście od narracji gatunkowej i protekcjonalnego i współczującego spojrzenia do obrazu, w którym organizm ludowy staje się samowystarczalny. Repin porzucił swój pierwotny pomysł przedstawienia „czystego” społeczeństwa miasta na pikniku przeciwko „wilgotnym, przerażającym potworom” – od przedstawienia epizodu, którego sam był świadkiem. W wersja ostateczna stworzył płótno, którego paradoksalna natura umyka współczesnemu widzowi. Przed nami wielkie płótno, które w mgnieniu oka zatrzymuje widza na wystawie: błękit nieba, błękit rzeki i piasek brzegów Wołgi tworzą wyjątkowo mocny akord barwny. Ale to nie jest pejzaż ani malarstwo gatunkowe: Repin konsekwentnie odmawia decyzji kompozycyjnych, które implikują jakąś fabułę. Wybiera moment, w którym dwunasta osoba prawie się zatrzymała, jakby pozowała malarzowi. To właściwie grupowy portret ludzi z samego dołu rosyjskiego społeczeństwa. Patrząc na płótno, możemy odczytać charaktery i pochodzenie przewoźników barek: od stoickiego mędrca pozbawionego władzy księdza Kanina (korzeń ludzkiej drużyny) po młodą Larkę, jakby stawiającą opór swojemu losowi (najjaśniejsza postać w w centrum tej ponurej awantury stoi młody przewoźnik barek, a właściwie układający pasy). Z kolei jedenaście osób ciągnących za ogromną korę zamienia się w wielogłowe stworzenie, tworzące jedno ciało. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że barki ukazane są na tle rozlewiska rzecznego, za nimi widnieje ciągnięty przez nich statek (stary symbol wspólnoty ludzkiej) pod rosyjską banderą handlową, to trzeba będzie przyznać, że mamy przed sobą zbiorowy obraz narodu ukazującego się jednocześnie w rozpaczliwej biedzie i dziewiczej sile naturalnej.

Reakcja opinii publicznej na „Burłakowa” jest orientacyjna: konserwatywna krytyka celowo podkreśliła „tendencjonalność” obrazu, wierząc, że „jest to wiersz Niekrasowa przeniesiony na płótno, będący odzwierciedleniem jego „cywilnych łez”. Ale tak zróżnicowani obserwatorzy, jak Dostojewski i Stasow, widzieli w „Przewoźnikach barek” obiektywny obraz rzeczywistości. Dostojewski napisał:

„Żaden z nich nie krzyczy z obrazu do widza: „Zobacz, jaki jestem nieszczęśliwy i do jakiego stopnia masz dług wobec ludzi!”… Dwaj czołowi przewoźnicy barek prawie się śmieją, przynajmniej nie płaczą w ogóle i na jego stanowisku z pewnością nie myślą o sprawach społecznych.

Podsumowano swego rodzaju podsumowanie oceny płótna wielki książę Władimir Aleksandrowicz, który kupił go za 3000 rubli. „Przewoźnicy barek” pozostawali w jego pałacu do .

Wasilij Pietrow. Fomushka-sowa. 1868Państwowa Galeria Trietiakowska

Ilia Repin. Nieśmiały facet. 1877Państwowe Muzeum Sztuki w Niżnym Nowogrodzie

Ilia Repin. Człowiek ze złym okiem. 1877Państwowa Galeria Trietiakowska

W latach 70. XIX wieku malarstwo realistyczne stara się nie tylko ukazać „choroby społeczne”, ale także znaleźć pozytywny początek w życiu Rosjan. W twórczości wędrownych artystów ucieleśnia się to w pejzażu (Savrasov, Shishkin) i portretach inteligencji (Kramskoy, Perov, Repin). To właśnie gatunek portretu otworzył możliwość łączenia typowości i konkretu w obrazach ludowych, co pozwoliło skupić się przede wszystkim na charakterze człowieka i zaakceptować go jako równego sobie. Są to „Sowa Fomuszka” Perowa (1868), „Nieśmiały chłop” i „Chłop o złym oku” Repina (oba 1877). Ale nieprzypadkowo wizerunki konkretnych chłopów na wystawach nazywano „studiami”: portrety nadal zachowały status przywileju społecznego.

Pracownik leśny. Malarstwo Iwana Kramskoja. 1874 Państwowa Galeria Trietiakowska

Kramskoj poszedł dalej na drodze tworzenia silnego i niezależnego charakteru chłopskiego. Komentując w liście do kolekcjonera Pawła Tretiakowa na temat szkicu „Drewniak” (1874), przedstawiającego leśniczego w podziurawionym kulą kapeluszu, Kramskoj napisał:

„...jeden z tych typów... którzy mają dużo kontaktów towarzyskich i system polityczny życie ludowe zrozumieć własnymi umysłami i którzy mają głęboko zakorzenione niezadowolenie graniczące z nienawiścią. Od takich ludzi w trudnych chwilach Stenka Razinowie i Pugaczowie zbierają swoje bandy, a w zwykłych czasach działają sami, gdziekolwiek i jakkolwiek jest to konieczne, ale nigdy nie zawierają pokoju”.

Iwan Kramskoj. Chłop z uzdą. 1883Muzeum Narodowe „Galeria Sztuki Kijowskiej”

Iwan Kramskoj. Mina Moiseev. 1882Państwowe Muzeum Rosyjskie

Najdoskonalsze ucieleśnienie tego podejścia do typ ludowy został „Chłopem z uzdą” Kramskoja (1883). To rzadki przypadek, gdy znamy bohatera płótna - mieszkańca wsi Siversky pod Petersburgiem. Szkic poprzedzający obraz zaledwie o rok nosi nazwę modelki – „Mina Moiseev”. Mężczyzna z siwą brodą i pomarszczoną, opaloną twarzą w swobodnej niebieskiej koszuli skrzyżował ramiona na piersi i pochylił się do przodu, jakby uczestnicząc w rozmowie. Charakterystyczna poza, pozostawiająca wrażenie zaangażowania bohatera w jakiś zewnętrzny wobec obrazu proces, oraz spojrzenie skierowane na zewnątrz i na boki, nie pozwalają na zaliczenie tego płótna do portretów w ścisłym tego słowa znaczeniu. Wręcz przeciwnie, tytuł płótna, na którym wizerunek Miny Moiseev zyskał godną solidność, nie zawiera już imienia bohatera, przedstawiającego teraz chłopa jako takiego. Ten uogólniony charakter obrazu rozpoznał sam Kramskoy. W liście do biznesmena Tereszczenki, który później nabył obraz, artysta napisał, że oferuje „duży szkic «rosyjskiego chłopa» w formie omawiania przez nich spraw wiejskich”.

Jest to portret typu, jaki tworzy Kramskoy: Mina Moiseev jest przedstawiona w pozycji wyprostowanej, ubrana w tę samą niebieską, znoszoną koszulę. Narzuca się na niego płaszcz, a na łokciu lewego ramienia wisi uzda. Chłopowi okazuje się nieskrywaną sympatię, ale jest mało prawdopodobne, aby on sam zgodził się ukazać potomności w tej postaci: jego włosy są pospiesznie uczesane, kołnierzyk koszuli rozpięty, a narzucone na ramiona szorstkie ubrania są gdzieś podarte i gdzieś załatane. Gdyby bohater płótna sam zamówił swój wizerunek, zostałby przedstawiony z zadbanymi włosami i brodą, ubrany w najlepszy strój i najprawdopodobniej z jakąś oznaką bogactwa, na przykład samowarem: tak właśnie robimy zobacz na fotografiach zamożnych chłopów tamtych czasów.

Oczywiście adresatem tego płótna był wykształcony gość wystawy i to właśnie na jego wizualne doświadczenia Kramskoy liczył, tworząc to płótno celowo ascetyczne i o szlachetnej kolorystyce. Postać chłopa, przedstawiona po kolana, zamienia się w piramidę - prostą monumentalną formę. Widz patrzy na niego jakby trochę z dołu. Technika ta, w jej przyspieszonej wersji, była wykorzystywana przez portrecistów barokowych, aby nadać swoim bohaterom wrażenie majestatu. Kij w zmęczonych rękach wieśniaczki, który równie dobrze może być rączką wideł lub łopaty, wydaje się laską, czyli tradycyjnym znakiem władzy, a biedny, dziurawy płaszcz jawi się jako ucieleśnienie bezkompromisowa prostota szlachetnego człowieka. Te lakoniczne, ale Skuteczne środki Kramskoj tworzy obraz swojego bohatera jako osoby obdarzonej bezpretensjonalnym poczuciem własnej wartości i wewnętrzną życzliwą siłą, „zdrowym rozsądkiem, jasnością i pozytywnością umysłu”, jak kiedyś Belinsky napisał o właściwościach rosyjskiego chłopa.

Przybycie czarownika na chłopskie wesele. Malarstwo Wasilija Maksimowa. 1875 Państwowa Galeria Trietiakowska

Lata 70. XIX wieku przyniosły rozwój malarstwa gatunkowego nowy poziom. Na VI wystawie objazdowej w 1875 r. Wasilij Maksimow pokazał obraz „Przybycie czarnoksiężnika na chłopskie wesele”. Sam artysta pochodził z chłopskiej rodziny, dobrze znał wiejskie życie, a obraz powstał w oparciu o jego wspomnienie z dzieciństwa dotyczące pojawienia się tajemniczego i nieco złowrogiego wiejskiego bohatera na weselu jego starszego brata. Ta wielopostaciowa kompozycja, większa od typowego malarstwa gatunkowego, nadaje chłopskim tematom nowy wymiar. Widz miejski staje w obliczu sytuacji, w której jest zupełnie obcy, nie ma klucza do tego, co się dzieje, a chłopi – młodzi i starzy – zostają wbudowani w misternie dopracowaną mise-en-scène, w której wszystko – zarówno wymierzone rytuał święta i pojawienie się nieproszonego gościa – niezmiennie należy do chłopskiego świata. Maksimov organizuje swoją narrację bez wyraźnej akcji, umiejętnie tworząc psychologiczne napięcie sytuacji, której znaczenie może nie być do końca jasne dla zewnętrznego widza. To własny świat chłopów, w którym zachowują się właściwie, nie myśląc o zewnętrznym obserwatorze. Maksimow zdawał się odpowiadać oczekiwaniom Szczedrina:

Wasilij Maksimow. Niewidomy właściciel. 1884Państwowe Muzeum Rosyjskie

Wasilij Maksimow. Sekcja rodzinna. 1876Państwowa Galeria Trietiakowska

Włodzimierz Makowski. Na bulwarze. 1886Państwowa Galeria Trietiakowska

Edgara Degasa. Absynt. 1876 Musée d'Orsay

Maksimov niejednokrotnie zwrócił się później ku życiu na wsi, jego najbardziej znane dzieła opowiadały o trudnym losie ludzi („Chory mąż”, 1881; „Ślepy mistrz”, 1884). W jego „Podziale rodzinnym” (1876), niczym na scenie teatralnej, w obecności przedstawicieli społeczności dochodzi do waśni rodzinnej – podziału majątku. Pojawiły się opinie, że tak celowo rozegrany konflikt stoi w sprzeczności z tradycyjnymi sposobami rozwiązywania sporów wewnątrz wspólnoty, ale tak czy inaczej, obraz ten świadczy o tym, że malarstwo Pieredwiżników było w stanie podważyć konstruowany idealny obraz chłopskiego świata przez populistyczną inteligencję. Kolejny konflikt, podyktowany przemianami społecznymi epoki, ukazuje obraz Włodzimierza Makowskiego „Na bulwarze” (1886). Na ławce siedzi młody, odświętnie ubrany, podchmielony rzemieślnik z modnym akordeonem oraz jego żona i dziecko, którzy przyjechali do niego ze wsi na randkę: to jeden z najbardziej przejmujących obrazów nieodwracalnego wzajemnego wyobcowania w języku rosyjskim malarstwo, przywołujące obrazy „samotności.” razem” Edgara Degasa (np. jego „Absynt”, 1875-1876).

Ilia Repin. Zatrzymanie propagandysty. 1892 Państwowa Galeria Trietiakowska

Fiasko „wyjścia do ludu” – kampanii rewolucyjnej propagandy na wsi, stłumionej przez rząd w 1877 r. – ukazało iluzoryczny charakter populistycznych nadziei na socjalistyczne i kolektywistyczne zasady rosyjskiego chłopstwa. Ta dramatyczna historia dla opozycyjnej inteligencji skłoniła Repina do pracy nad obrazem „Aresztowanie propagandysty”, która trwała prawie dekadę. Naturalnie, ważnymi uczestnikami tej sceny mieli stać się chłopi. Ale jeśli centralnym obrazem obrazu jest agitator przywiązany do słupa i dlatego sugestywny z biczowanym Chrystusem – kompozycyjnie praktycznie nie uległo zmianie, wówczas radykalnie przekształcili się bohaterowie odpowiedzialni za jego pojmanie. We wczesnych szkicach propagandysta jest ciasno otoczony przez lokalnych mieszkańców, którzy go złapali (jeden z nich grzebie w walizce z obwieszczeniami). Ale stopniowo Repin faktycznie zwalnia zwykłych ludzi z bezpośredniej winy za katastrofalne wzajemne nieporozumienie między chłopstwem a inteligencją, które stało się podstawą niepowodzenia populistycznego kazania: w późniejszych wersjach utworu chłopi stopniowo opuszczali proscenium i w ostatecznej wersji płótna, ukończonej w 1892 r., są oni niemal całkowicie zwolnieni z odpowiedzialności za aresztowanie, obecni jako niemi świadkowie w odległym kącie chaty. Tylko jeden z nich pomaga żandarmowi powstrzymać wściekłego jeńca, a poszukiwaniami zajmują się urzędnicy i policja.

Ilia Repin. Przyjęcie starszych volostów przez cesarza Aleksandra III na dziedzińcu Pałacu Pietrowskiego w Moskwie 5 maja 1883 r. 1885-1886 Państwowa Galeria Trietiakowska

Chłop zajął centralne miejsce nie tylko w poglądach populistycznych i słowianofilskich, ale także w ideologii prawosławnego królestwa Aleksandra III. Państwo nie uważało jeszcze sztuki za środek propagandy, a wizerunek lojalnego chłopstwa rzadko można spotkać w malarstwie rosyjskim. Godnym uwagi wyjątkiem jest jednak obraz Repina „Przyjęcie starszych volostów przez cesarza Aleksandra III na dziedzińcu Pałacu Pietrowskiego w Moskwie 5 maja 1883 r.” (1885–1886), zamówiony przez Ministerstwo Domu Cesarskiego. Choć artyście nie podobało się, że na wspaniałej ramie płótna umieszczono cytat z przemówienia królewskiego, wyznaczający początek reakcji, obraz z powodzeniem oddaje podstawowy mit panowania Aleksandra III – mistyczny związek pomiędzy egoiści i kultywujący ponad głowami elit. Cesarz stoi tu na środku zalanego słońcem dziedzińca, otoczony uważnym tłumem starszych, w którym zawarte jest całe imperium: Wielkorusi, Ukraińcy, Tatarzy i Polacy. Wszyscy pozostali świadkowie wydarzenia, w tym rodzina królewska, schodzą w tle.

W tym duchu leży odkrywanie przez artystów kręgu Abramcewa piękna sztuki chłopskiej i próby przy jej pomocy odnowy kultury miejskiej. Ale jednocześnie oznaczają, że obecnie świat chłopski staje się dla artystów nie tyle zjawiskiem społecznym, ile nośnikiem odwiecznych, uniwersalnych wartości artystycznych i narodowych. Swoją mocą i pięknem będzie mógł przez długi czas inspirować malarzy - od Filippa Malyavina po Kazimierza Malewicza. Jednak jego artystyczne rozumienie stopniowo, ale nieodwracalnie traci to społeczne i polityczne znaczenie, które pozwoliło malarstwu rosyjskiemu lat 60. i 80. XIX wieku stworzyć niepowtarzalny obraz rosyjskiego chłopa jako nosiciela podstawowych wartości społecznych i moralnych.