Bohater literacki jako postać. Postacie literackie Lilii Chernets

Lilia Czernets

doktor filologii,
Moskwa Uniwersytet stanowy nazwany na cześć M.V. Łomonosowa,

Wydział Filologiczny, Katedra Teorii Literatury, prof

Postacie literackie

W świat sztuki epickie, dramatyczne, liryczne dzieła epickie zawsze mają system postaci - podmiotów akcji, których relacje śledzi czytelnik. W epopei epickiej i lirycznej narratorem może być także postać, jeśli bierze udział w fabule (Nikolenka Irteniew w „Dzieciństwie”, „Dorastaniu” i „Młodzieży” L.N. Tołstoja; Arkady Dołgoruky w powieści „Nastolatek” F.M. Dostojewskiego) ; w takich przypadkach narracja jest zwykle opowiadana w pierwszej osobie, a narratora nazywa się zwykle narratorem.

Synonimy znaków współczesna krytyka literacka to bohater literacki, postać (głównie dramatu). W tej serii słowo charakter jest semantycznie najbardziej neutralne. Jej etymologia (francuska personnage, od łac. persona – osoba, twarz, maska) nawiązuje do konwencji sztuki – o działaniu masek w starożytny teatr, zaś bohater (ze stad greckich – półbóg, osoba deifikowana) nazywany jest prawdziwa osoba który wykazał się odwagą i dokonał wyczynu. Takie jest bezpośrednie, podstawowe znaczenie tego słowa. W dzieło sztuki przez długi czas główny został nazwany bohaterem pozytywny charakter. Bezwładność takiego rozumienia słowa skłoniła W. Thackeraya do nadania swojej powieści „Vanity Fair” (1848) podtytułu: „Powieść bez bohatera”.

Charakter jest gatunkiem obraz artystyczny, a zasady obrazu mogą być inne. Wiodącym typem postaci w literaturze jest oczywiście osoba, jednostka ludzka (z łac. individuum – niepodzielny, indywidualny). Bardzo szerokie możliwości stworzenie szczegółowego obrazu osoby zapewnia epicki rodzaj, gdzie mowa narratora z łatwością wchłania wiele szczegółów opisowych i psychologicznych. Miejsce bohatera w systemie znaków jest znaczące. Osoby wtórne i epizodyczne są często reprezentowane przez kilka cech i są używane jako „nawiasy klamrowe” kompozycyjne. I tak w opowiadaniu A.S. Puszkin” Zawiadowca„Wokół głównego bohatera, Samsona Vyrina, otaczają epizodyczne osoby: lekarz, który potwierdził chorobę Minsky’ego; woźnica, który wiózł Minskiego i Dunię i zeznał, że „Dunia całą drogę płakała, chociaż wydawało się, że jedzie o własnych siłach”; Wojskowy lokaj Minskiego w Petersburgu itp. W finale pojawia się „postrzępiony chłopiec, rudowłosy i krzywy” - jeden z tych, z którymi na krótko przed śmiercią „zadręczał się” dozorca, który nigdy nie dowiedział się, że on miał wnuki dorastające w Petersburgu. Postać ta, podkreślając samotność Vyrina, pełni jednocześnie funkcję kompozycyjną: informuje narratora o przybyciu „pięknej damy” na stację. W ten sposób czytelnicy dowiadują się o losach Dunyi i jej późnych łzach na grobie ojca.

Jednak w literaturze używane są również inne typy postaci, w tym fantastyczne obrazy, w którym przejawia się umowność sztuki, „prawo” pisarza do fikcji. Wraz z ludźmi postacie antropomorficzne, takie jak zwierzęta, mogą w dziele działać i rozmawiać. Z reguły wprowadzenie postaci zwierzęcych jest oznaką jednostronnej typizacji. W bajce cechy moralne, głównie wady, są wyraźnie rozdzielone między bohaterami: lis jest przebiegły, wilk jest chciwy, osioł jest uparty, głupi itp. W przeciwieństwie do mitu, w którym to, co naturalne i kulturowe, nie jest jeszcze odróżnione (na przykład Zeus mógł zamienić się w byka lub łabędzia), „w bajce zwierzęta jawią się jako stworzenia różniące się od ludzi...<...>zacząć powielać ludzkie zachowania, zastępując je swego rodzaju warunkowym i, co najważniejsze, uogólniającym, wpisując kod”1. W oparciu o bajkę i inne tradycje powstaje epopeja zwierzęca, której jest więcej złożone postacie. Należą do nich główny bohater „Romansu lisa” – łotrzyk niewyczerpany w psotach, wywołujący jednocześnie oburzenie i podziw.

Postaciami antropomorficznymi mogą być także rośliny, rzeczy, roboty itp. (a, „Do trzeciego koguta” V.M. Shukshina, „Solaris” św. Lema).

Postacie w krytyce literackiej traktowane są nie tylko jako odrębne podmioty (jednostki), ale także obrazy zbiorowe(ich archetypem jest chór w starożytnym dramacie). Obraz zdaje się być „składany” z wielu twarzy, często bezimiennych, reprezentowanych przez jedną cechę, jedną uwagę; Tak powstają sceny zbiorowe. Oto fragment opowiadania N.V. „Taras Bulba” Gogola, opisujący zatłoczony plac w Siczy Zaporoskiej. Tarasowi i jego synom ukazuje się malowniczy widok: „Podróżnicy wyjechali na duży plac, na którym zwykle gromadziła się Rada. Na dużej przewróconej beczce siedział Zaporożanin bez koszuli; trzymał go w dłoniach i powoli zaszywał w nim dziury. Drogę im ponownie zagrodził cały tłum muzyków, pośrodku którego tańczył młody Kozak z diabelsko wykręconą czapką i podniesionymi rękami. Krzyknął tylko: „Grajcie żywiej, muzycy! Nie żałuj, Tomaszu, palniku dla prawosławnych chrześcijan!” A Foma z podbitym okiem rozdawał ogromny kubek każdej osobie, która go nękała. W pobliżu młodego Zaporoża czterech staruszków pracowało dość płytko nogami, rzucając się jak wichura w bok i prawie na głowy muzyków, i nagle upadając, przykucnęli i bili srebrem w twardą ziemię podkowy stromo i mocno. Ziemia szumiała głucho po całej okolicy, a w oddali hopaki i ścieżki, wybijane przez dzwonienie podków, odbijały się echem w powietrzu. Ale jeden z nich wrzasnął głośniej niż wszyscy inni i w tańcu poleciał za pozostałymi. Chuprina trzepotała na wietrze, jej silna pierś była otwarta; w rękawach nosił ciepłą kurtkę zimową, a pot lał się z niego jak wiadro. „Przynajmniej zdejmij osłonę! – powiedział w końcu Taras. „Zobacz, jak szybuje!” - "Niedozwolony!" - krzyknął Kozak. "Od czego?" - "Niedozwolony; Mam takie usposobienie: wypiję wszystko, co stracę”. A młodzieniec od dawna nie miał na sobie kapelusza, ani paska na kaftanie, ani haftowanej chusty; wszystko poszło tam, gdzie powinno. Tłum rósł<...»>(Rozdział II).
Element niepohamowanej zabawy i porywającego tańca urzeka każdego, kto pojawi się na placu, Kozacy jednoczą się w ogarniającej ich radości.

Obok postaci bezpośrednio ukazanych w utworze (np. biorących udział w akcji scenicznej w dramacie) wyróżnić można postacie pozasceniczne, poszerzające czasoprzestrzenne ramy obrazu i powiększające sytuację („Mizantrop” reż. J.-B. Moliere, „Biada dowcipu” A. S. Griboyedowej, „Krzesła” E. Ionesco). Wpływ takich postaci na zachowanie osób występujących na scenie może być bardzo duży. W „Wiśniowym sadzie” A.P. Zmęczenie psychiczne Czechowa i bezradność Ranevskiej można w dużej mierze wytłumaczyć śmiercią syna Griszy „w tej rzece” oraz listami napływającymi z Paryża. Początkowo je drze, ale pod koniec spektaklu postanawia wrócić do ukochanej osoby, która według Petyi Trofimowa „okradła ją”. Jednocześnie rozumie, że schodzi „na dno”: „To jest kamień na mojej szyi, z nim idę na dno, ale kocham ten kamień i nie mogę bez niego żyć” (d. 3). ).

O postaciach spoza sceny można mówić nie tylko w odniesieniu do dramatu, ale także do eposu, gdzie analogią sceny jest bezpośredni (tj. nie podany w opowiadaniu jakiegoś bohatera) obraz twarzy. Tak więc w historii A.P. „Wanka” Czechowa na scenie dzieła to dziewięcioletni chłopiec, uczeń moskiewskiego szewca Alachina, który w noc poprzedzającą Boże Narodzenie pisze list „do wsi swojego dziadka” Konstantina Makarycha (jak on po myśli, pisze na kopercie). Wszystkie pozostałe osoby, w tym dziadek Vanki, są poza sceną.

Innym typem bohatera literackiego jest postać zapożyczona, tj. zaczerpnięte z dzieł innych pisarzy i zwykle noszące tę samą nazwę. Tacy bohaterowie są naturalni, jeśli zostaną zachowani Zarys konspektu jak w tragedii J. Racine’a „Fedra”, stworzonej na podstawie tragedii Eurypidesa „Hippolita” i „Fedry” Seneki; lub jak w „Kamiennym gościu” A.S. Puszkina (schemat tej „małej tragedii” sięga sztuk „Psoty Sewilli, czyli Kamienny gość„hiszpańskiego dramaturga Tirso de Molina, „Don Juan, czyli kamienny gość” J.-B. Molier. Co więcej, w nazwanych tragediach Racine'a i Puszkina postacie rozpoznawalne z imienia i nazwiska rola fabularna, różnią się znacznie charakterem od bohaterów o tym samym imieniu z poprzednich sztuk.

Ale bohatera znanego czytelnikowi (a w takich przypadkach nie ma mowy o nieznanych) można wprowadzić w nowy zespół postaci, w Nowa historia. Zapożyczenie postaci w takich przypadkach z jednej strony obnaża umowność sztuki, z drugiej strony przyczynia się do semiotycznego bogactwa obrazu i jego lakonizmu: wszak imiona „obcych” bohaterów stały się rzeczownikami pospolitymi , autor nie musi ich w żaden sposób charakteryzować.
Spośród rosyjskich klasyków M.E szczególnie często sięgał po tę technikę. Saltykov-Shchedrin („W środowisku umiaru i dokładności”, „Listy do ciotki”, „ Nowoczesna idylla„itd.). „...Weź bohatera literackiego, typ literacki miniony czas i pokaż go w życiu bieżących dni - to ulubiona technika Szczedrina. Jego bohaterami w latach 70. i 80. są potomkowie Chlestakowa, Molchalina, Mitrofana Prostakowa, którzy po 81. roku życia wypełnili szczególną siłą”. (Gorky M. Historia literatury rosyjskiej. - M., 1939. - s. 273.). Uderza swoboda, z jaką Szczedrin traktuje znane postacie literackie. „Spekulując” biografie bohaterów, satyryk wymyśla dla nich najbardziej nieoczekiwane zawody i stanowiska, biorąc jednak pod uwagę warunki czasów poreformacyjnych. W „Listach do cioci” Nozdrew publikuje i redaguje gazetę „Pomoi”, w której Repetiłow prowadzi dział kronikarski; w „Panowie z Mołchalinów” (cykl „Wśród umiaru i dokładności”) Molchalin wspomina dziesięcioletnie kierownictwo wydziału „Szaleństwa państwowego” nie kto inny jak Chatsky, który w sztuce Gribojedowa „miał niech będzie służyć” (satyryk nie wierzył w trwałość szlacheckiego liberalizmu). Pisarz nawiązuje nowe, nieprzewidywalne więzi rodzinne: w „Cichych panach” okazuje się, że Rudin jest bratankiem Repetiłowa, a Zofia Famusowa wyszła za mąż za Czackiego, a po jego śmierci, z powodu testamentu prawniczego analfabety, zmuszona jest pozwać jego Zagoreckiego, jego „pra-bratanek.” » nie żyje. W tej samej pracy pojawiają się nowe twarze o wymownym rodowodzie: prawnicy Balalaikin - bękart Repetiłowa (od Cygana Steshki) i Podkovyrnik-Klesch - bękart Cziczikowa (z Korobochki). Za całą tą grą wyobraźni oczywisty jest werdykt, jaki Szczedrin wydaje na temat swoich czasów współczesnych, w którym pole bohaterowie komiksów Gribojedow i Gogol. Jak zauważyła jedna z postaci: „To niesamowite, jak szybko ludzie dziś rosną! No cóż, kim był Nozdrew, kiedy Gogol nam go przedstawił, i spójrz, jak on… nagle urósł!!” („Listy do ciotki”. List 12).

W utworach ukazujących rozdwojoną świadomość bohatera może pojawić się jego widmowy sobowtór (od greckiego fantasma – duch), w którym z przerażeniem lub radością rozpoznaje swoje cielesne i/lub duchowe podobieństwo. Takimi są na przykład Goladkin junior w opowiadaniu Dostojewskiego „Sobowtór”, Czarny Mnich w historia o tym samym tytule Czechowa (tego mnicha, który schlebia Kovrinowi, nazywając go „wybranymi Boga”) widzi tylko osoba chora psychicznie główny bohater). Blisko tę technikę bardzo starożytny motyw fabularny transformacji (metamorfozy) postaci, ostro naruszający „podobieństwo do życia” obrazu: „Niewidzialny człowiek” H. Wellsa, „Pluskwa” V.V. Majakowskiego, „Serce psa” przez MA Bułhakow.
Zidentyfikowane typy charakterów, czy też stabilne sposoby przedstawiania, nie wyczerpują oczywiście praktyki artystycznej.

Postać jest zwykle obdarzona określonym znakiem (od znaku greckiego - odcisk, znak, zarys, cecha wyróżniająca). Charakter i charakter nie są pojęciami tożsamymi, co zauważył Arystoteles: „Charakter będzie miał charakter, jeśli... w mowie lub działaniu ujawni jakikolwiek kierunek woli, jakikolwiek by on był...”3. Spełnienie przez bohatera tej czy innej funkcji fabularno-kompozycyjnej nie czyni go jeszcze postacią. Dlatego nie zawsze można znaleźć określoną postać w „posłańcach” starożytne tragedie, którego zadaniem jest wykonanie zadania, przekazanie wiadomości, ale nie jej ocena.

Przez charakter mamy na myśli społeczeństwo istotne cechy, przejawiający się z wystarczającą jasnością w zachowaniu i stanie umysłu bohatera; połączenie tych cech tworzy jego indywidualność i odróżnia go od innych bohaterów. Charakter może być jednostronny lub wielostronny, integralny lub sprzeczny, statyczny lub rozwijający się, pełen szacunku lub pogarda itp. Jak zauważono powyżej, istnieje korelacja między technikami portretowania a postaciami. Ich jednostronność jest oczywista w postaciach zwierzęcych w bajce. Na dominującą cechę zachowania postaci często wskazują „mówiące” imiona. Tradycja ta sięga starożytności grecko-rzymskiej, gdzie takie imiona wraz z maską (Yarho V.N. Według zachowanego spisu masek używanych w starożytna komedia, „w sumie było czterdzieści cztery, a wśród nich dziewięć masek do ról starych ludzi, jedenaście dla młodych, siedem dla niewolników, czternaście dla kobiet” (Yarho V.N. Menander. U początków komedii europejskiej. - M. , 2004. — s. 111)), które aktor miał na sobie, tworzyły w świadomości widza bardzo specyficzny horyzont oczekiwań.

W gatunkach komiksowych technika ta okazała się bardzo stabilna. Na przykład już z listy postaci relacje między postaciami i konflikt w komedii V.V. są jasne. Kapnist „Yabeda” (1798): Pryamikovowi i Dobrovowi sprzeciwiają się Pravolov (tj. łapiący prawicę), członkowie Izba Cywilna Krivosudov, Atuev, Bulbulkin, sekretarz Kochtin, prokurator Khvatayko.

Przez długi czas w literaturze charakter głównego bohatera i sposób jego przedstawiania determinował gatunek. W wysokie gatunki klasycyzmu, bohaterowie powinni być szlachetni i cechy moralne i ze względu na pochodzenie, zachowując jednocześnie swoją indywidualność. Charakter był uważany za statyczny. Zgodnie z instrukcją N. Boileau:

Bohater, w którym wszystko jest drobnostką, nadaje się tylko na powieść.
Niech będzie odważny, szlachetny,
Ale nadal bez słabości nikt go nie lubi:
Drogi nam jest porywczy, porywczy Achilles;
Płacze z powodu obelg - przydatny szczegół,
Abyśmy wierzyli w jego wiarygodność;
Postać Agamemnona jest arogancka i dumna;
Eneasz jest pobożny i mocny w wierze swoich przodków.
Umiejętnie zachowaj dla swojego bohatera
Cechy charakteru wśród dowolnych wydarzeń.

Jak widać, wzorem dla teoretyka francuskiego klasycyzmu jest literatura starożytna(epopeja, tragedia). Boileau ironicznie wypowiada się o powieści; rozkwit tego gatunku jeszcze nie nadszedł.

Ukazywanie wewnętrznych sprzeczności, złożonej, często dualnej natury człowieka, stało się programowe w epoce romantyzmu i zostało odziedziczone przez realizm. W opowiadaniach R. Chateaubrianda „Atala” (1801) i „Rene” (1802), powieści „Adolf” B. Constanta (1816), „Eugeniusz Oniegin” (1831) Puszkina, „Spowiedź syna stulecie” A. de Musseta (1836), „Bohater naszych czasów” (1840) M.Yu.Lermontowa, w wierszu J.G. Byronowski „Don Juan” (1817-1823) głównymi bohaterami są sprzeczne ze sobą jednostki, zastanawiające się nad własnym charakterem i jego osobliwościami, przeżywające moralne wzloty i upadki. Wszystkich łączy poczucie rozczarowania, niezadowolenia z życia. Postacie bohaterów są z reguły ukazywane w fazie rozwoju i niekoniecznie pozytywne; Niektóre. Saltykov-Shchedrin w „The Golovlev Gentlemen”, O. Wilde w powieści „Portret Doriana Graya” przedstawiają degradacja moralna Twój bohater.

L.N. Tołstoj zastanawia się nad płynnością charakteru człowieka w powieści „Zmartwychwstanie”: „Ludzie są jak rzeki: woda jest u wszystkich taka sama i wszędzie taka sama, ale każda rzeka czasem jest wąska, czasem szybka, czasem szeroka, czasem spokojna , czasem czysto. , czasem zimno, czasem pochmurno, czasem ciepło. Podobnie ludzie. Każdy człowiek nosi w sobie początki wszelkich ludzkich właściwości i czasem przejawia jedne, czasem inne, a często jest zupełnie do siebie niepodobny, pozostając jednocześnie taki sam jak on sam. Dla niektórych osób zmiany te są szczególnie dramatyczne. A Do takich ludzi należał Niechludow” (Część 1. Rozdział LIX).

Tytuł powieści jest symboliczny: jej główni bohaterowie, Dmitrij Niechludow i Katiusza Masłowa, po wielu próbach dochodzą do moralnego zmartwychwstania.

W literaturze skupionej na wcielaniu się postaci (a taka jest klasyka) te ostatnie są przedmiotem refleksji, dyskusji czytelników i krytyków (Bazarow w ocenie M.A. Antonowicza, D.I. Pisarewa i N.N. Strachowa; Katerina Kabanova w interpretacja N.A. Dobrolyubov, P.I. Melnikov-Pechersky, D.I. Pisarev). Krytycy widzą różne postacie w tej samej postaci.

Wyjaśnienie postaci i odpowiadającego im grupowania osób jest aktem nie opisu świata dzieła, ale jego interpretacji. Liczba postaci i postaci w dziele zwykle nie pokrywa się: postaci jest znacznie więcej. Są osoby, które nie mają charakteru i działają jak sprężyny fabuły; są postacie tego samego typu: Dobczyński i Bobczyński w „Generalnym Inspektorze” Gogola; Berkutow i Glafira, tworzący kontrastującą parę w stosunku do Kupaviny i Łyniajewa, w komedii „Wilki i owce” Ostrowskiego.
Postać jako postać z jednej strony i jako obraz z drugiej podlegają różnym kryteriom oceny. W odróżnieniu od postaci poddawanych „próbie” w świetle pewnych ideałów etycznych, obrazy oceniane są przede wszystkim za pomocą punkt estetyczny wizja, tj. w zależności od tego, jak jasno i pełni wyraża się w nich koncepcja twórcza. Jako obrazy Chichikov czy Judushka Golovlev są doskonałe i jako takie dostarczają przyjemności estetycznej. Ale tylko w tym charakterze.

Inny ważna koncepcja, szeroko stosowany w badaniu sfery charakteru dzieł, jest typem literackim (literówki greckie - cios, odcisk). Często jest używany jako synonim charakteru. Wskazane jest jednak różnicowanie znaczeń tych terminów.

Badacze czasami posługują się słowem „typ” na określenie postaci, które mają charakter jednostronny, statyczny i powstały przede wszystkim we wczesnych stadiach rozwoju sztuki. Więc L.Ya. Ginzburg wskazuje na „tradycyjne formuły (role, maski, typy)”, które pomagają „przedrealistycznej identyfikacji bohatera” (Ginsburg L.Ya. O bohaterze literackim. - L., 1979 - s. 75.). Przy tej interpretacji stosuje się typ słowa późniejsza literatura, ze swoimi złożonymi, niejednoznacznymi postaciami, okazuje się instrumentem niewystarczająco subtelnym. Ale pojęcie typu używane jest także w innym znaczeniu: jako podstawa typologii znaków, z których każdy ma indywidualny, niepowtarzalny charakter. Innymi słowy, pewną liczbę bohaterów należy zaliczyć do typu: ich indywidualizacja nie przeszkadza w dostrzeżeniu cech wspólnych, ukazuje różnorodność wariantów typu, co pełni rolę niezmiennika (więcej szczegółów na temat relacji między pojęciami „typu” i „charakteru”, zob.: Czernets L.V. Sfera charakteru dzieł literackich: pojęcia i terminy // Antropologia artystyczna: aspekty teoretyczne i historyczno-literackie / pod red. M. L. Remnevy, O. A. Klinga, A. Y. Esalka – M., 2011. - s. 22-35.).

Tak więc tyranom w sztukach A.N. Do Ostrowskiego zaliczają się „besztający” Dikaya, który organicznie nie jest w stanie uczciwie i terminowo płacić pracownikom („Burza”), oraz Tit Titych Bruskov, dla którego pijacka odwaga jest cenniejsza niż pieniądze, jest gotowy zapłacić za każdy z nich jego hańba („Na cudzej uczcie jest kac”) i obojętność na córkę Bolynowa („Będziemy swoim ludem!”), Dla której najważniejsze jest naleganie na siebie („Dla kogo Rozkazuję, on po niego pójdzie”), a nawet kochający dzieci Rusakow („Nie siedź na własnych saniach”). I według późne sztuki dramaturga można prześledzić do powstania typu „ biznesmen”, kontrastując „inteligentne” pieniądze z „szalonymi” pieniędzmi, na pozór uprzejmy, ale wyrachowany i stale dążący do swoich samolubnych celów: Wasilkow („Szalone pieniądze”), Berkutow („Wilki i owce”), Generał Gniewyszew („Bogate narzeczone”) , Pribytkow („ Ostatnia ofiara„), Knurow i Wozhewatow („Posag”). Każdy z tych bohaterów jest indywidualnością, żywą twarzą, satysfakcjonującą rolą dla aktora. A jednak można je połączyć w jedną grupę.

Takie rozumienie typu jest szczególnie spójne z poglądami estetycznymi i twórczością pisarzy XIX wieku – czasu powstania najgłębszych, różnorodnych postaci. Znakiem tego typu jest jego stabilna nominacja: dodatkowa osoba („Dziennik dodatkowego człowieka” I.S. Turgieniewa), tyran (dzięki artykułowi N.A. Dobrolyubova „ Mroczne Królestwo„to słowo ze sztuki „Na cudzym uczcie kac” stało się powszechnie znane), człowiek undergroundu („Notatki z metra” F.M. Dostojewskiego), nowi ludzie („Co robić? Z opowieści o nowych ludziach” N.G. Czernyszewski), skruszony szlachcic (jak krytyk N.K. Michajłowski nazwał autopsychologicznych bohaterów L.N. Tołstoja). Wprowadzane przez samego pisarza lub krytyka – jego interpretatora, nominacje te są zakorzenione w tradycji literackiej i dotyczą całej galerii postaci. Nominacja typu jest również nadane imię bohater, jeśli stało się to powszechnie znane nazwisko: Faust, Don Juan, Hamlet, Lady Makbet, Molchalin, Cziczikow, Bazarow.

Długie trwanie typów w literaturze (jego wskaźnikiem jest sama częstotliwość odpowiednich nominacji w różnych kontekstach) tłumaczy się skalą, wysoką miarą powszechności w odkrycie artystyczne. Zwracając się do czytelnika, autor „Martwych dusz” zachęca go do zastanowienia się: „...i który z Was, pełen chrześcijańskiej pokory, spokojnie, w ciszy, samotnie, w chwilach samotnych rozmów z samym sobą, pogłębi tę trudną prośbę do wnętrza twojej duszy: „Czy we mnie też nie jest cząstka Cziczikowa?” (rozdział 11).
Postacie, zwłaszcza w twórczości jednego pisarza, są często odmianami, rozwinięciem jednego typu. Pisarze powracają do odkrytego przez siebie typu, odnajdując w nim nowe oblicza, osiągając estetyczną doskonałość obrazu. P.V. Annenkov zauważył, że I.S. Turgieniew „przez dziesięć lat zajmował się przetwarzaniem tego samego typu - szlachetnej, ale nieudolnej osoby, począwszy od 1846 r., kiedy powstały „Trzy portrety”, aż do „Rudina”, który ukazał się w 1856 r., gdzie sam obraz takiego osoba została znaleziona w pełnym wcieleniu” (Annenkov P.V. Wspomnienia literackie. - M., 1989. - s. 364.). Współczesny badacz definiuje osobę zbędną jako „typ społeczno-psychologiczny ucieleśniony w literaturze rosyjskiej pierwszego wieku połowa XIX wieku V.; jego głównymi cechami są alienacja od oficjalna Rosja, z ich rodzimego środowiska (zwykle szlachetnego), poczucie wyższości intelektualnej i moralnej nad nim, a jednocześnie - zmęczenie psychiczne, głęboki sceptycyzm, niezgoda między słowem a czynem” (Mann Yu.V. Osoba zbędna // Literacki słownik encyklopedyczny - M., 1987. - s. 204.). Ten typ obejmuje bohaterów z dzieł Puszkina, Lermontowa, A.I. Hercena poprzedzającego pojawienie się Czulkaturyna (głównego bohatera „Dziennika dodatkowego mężczyzny” Turgieniewa): Oniegin, Pieczorin, Biełtow. Po „Dzienniku…” Turgieniew tworzy wizerunki Rudina, Ławreckiego i innych, w efekcie czego pojawia się galeria dodatkowe osoby, reprezentujący typ w fazie rozwoju. Można w nim wyróżnić grupy, jedną z nich są bohaterowie Turgieniewa.

W krytyce literackiej istnieje inny sposób badania postaci - wyłącznie jako uczestnika fabuły, jako bohatera. W nawiązaniu do archaicznych gatunków folkloru, zwłaszcza rosyjskiego bajka(omówione przez V.Ya. Proppa w książce „Morfologia baśni”, 1928), aż do wczesnych etapów rozwoju literatury takie podejście jest w pewnym stopniu motywowane materiałem: nie ma postaci jako takie, albo są mniej ważne niż działanie.

Wraz z kształtowaniem się osobowości głównym tematem stają się postacie wiedzę artystyczną. W programach literackich wartość wiodąca ma pojęcie osobowości. Pogląd na fabułę jako na najważniejszy sposób ukazywania charakteru, jako motywację do jego rozwoju, potwierdza się także w estetyce. „Charakter człowieka można ujawnić w najbardziej nieistotnych czynach; z punktu widzenia oceny poetyckiej największe czyny to te, które rzucają najwięcej światła na charakter człowieka” (Lessing G.E. Hamburg Drama. – M.; Leningrad, 1936. – s. 38-39.). Pod słowami wielkiego niemieckiego pedagoga mogłoby podpisać się wielu pisarzy, krytyków i estetyków.

„Język i literatura rosyjska dla uczniów”. – 2013. - Nr 1. – s. 3-14.

Zazwyczaj są to bohaterowie literaccy fikcja autor. Ale niektóre z nich nadal mają prawdziwe prototypy, które żyły w czasach autora lub były znane postacie historyczne. Powiemy Ci, kim byli ci obcy do szerokiego koła liczby czytelników.

1. Sherlock Holmes

Nawet sam autor przyznał, że Sherlocka Holmesa łączy wiele podobieństw ze swoim mentorem Joe Bellem. Na kartach jego autobiografii można przeczytać, że pisarz często wspominał swojego nauczyciela, opowiadał o swojej orlej sylwetce, dociekliwym umyśle i niesamowitej intuicji. Według niego lekarz potrafił każdą sprawę przekształcić w precyzyjną, usystematyzowaną dyscyplinę naukową.

Często dr Bell stosował dedukcyjne metody dociekań. Samo spojrzenie na daną osobę pozwalało mu opowiedzieć o jej zwyczajach, biografii, a czasem nawet postawić diagnozę. Po wydaniu powieści Conan Doyle korespondował z „prototypem” Holmesa i powiedział mu, że być może właśnie tak potoczyłaby się jego kariera, gdyby wybrał inną drogę.

2. James Bond

Literacka historia Jamesa Bonda rozpoczęła się od serii książek napisanych przez oficera wywiadu Iana Fleminga. Pierwsza książka z tej serii, Casino Royale, została opublikowana w 1953 roku, kilka lat po tym, jak Fleming został przydzielony do monitorowania księcia Bernarda, który uciekł ze służby niemieckiej do angielskiego wywiadu. Po wielu wzajemnych podejrzeniach rozpoczęli się harcerze dobrzy przyjaciele. Bond przejął obowiązki księcia Bernarda i zamówił wódkę Martini, dodając legendarne „Wstrząśnięte, nie mieszane”.

3. Ostap Bender

Człowiek, który stał się prototypem wielkiego intryganta z „12 krzeseł” Ilfa i Pietrowa, w wieku 80 lat nadal pracował jako konduktor w pociągu Moskwa-Taszkent. Urodzony w Odessie Ostap Shor od najmłodszych lat był skłonny do przygód. Przedstawiał się albo jako artysta, albo jako arcymistrz szachowy, a nawet występował jako członek jednej z partii antyradzieckich.

Tylko dzięki swojej niezwykłej wyobraźni Ostap Shorowi udało się wrócić z Moskwy do Odessy, gdzie służył w wydziale śledczym i walczył z miejscowym bandytyzmem. Prawdopodobnie stąd bierze się pełna szacunku postawa Ostapa Bendera wobec kodeksu karnego.

4. Profesor Preobrażeński

Miał także profesor Preobrażeński ze słynnej powieści Bułhakowa „Psie serce”. prawdziwy prototyp- Francuski chirurg pochodzenia rosyjskiego Samuil Abramowicz Woronow. Na początku XX wieku człowiek ten zrobił furorę w Europie, przeszczepiając ludziom gruczoły małpie, aby odmłodzić organizm. Pierwsze operacje przyniosły po prostu niesamowity efekt: starsi pacjenci doświadczyli wznowienia aktywności seksualnej, poprawy pamięci i wzroku, łatwości poruszania się, a dzieci opóźnione w rozwoju umysłowym zyskały czujność umysłową.

W Woronowej leczono tysiące ludzi, a sam lekarz otworzył własną szkółkę małp na Riwierze Francuskiej. Jednak minęło bardzo mało czasu i pacjenci cudownego lekarza zaczęli czuć się gorzej. Pojawiły się pogłoski, że efektem leczenia była właśnie autohipnoza, a Woronowa nazwano szarlatanem.

5. Piotruś Pan

Chłopiec z piękną wróżką Dzwoneczkiem został podarowany światu i samemu Jamesowi Barry’emu, autorowi dzieła pisanego, przez małżeństwo Davisów (Arthur i Sylvia). Prototypem Piotrusia Pana był Michał, jeden z ich synów. Bohater bajkowy otrzymał od prawdziwego chłopca nie tylko jego wiek i charakter, ale także koszmary. A sama powieść jest dedykacją dla brata autora, Davida, który zmarł dzień przed swoimi 14. urodzinami podczas jazdy na łyżwach.

6. Dorjan Gray

Szkoda, ale główny bohater powieści „Portret Doriana Graya” znacząco zepsuł reputację swojego prawdziwego oryginału. John Gray, który w młodości był protegowanym i bliskim przyjacielem Oscara Wilde'a, był przystojny, krzepki i wyglądał jak 15-letni chłopiec. Ale ich szczęśliwy związek dobiegł końca, gdy dziennikarze dowiedzieli się o ich związku. Wściekły Gray poszedł do sądu i uzyskał przeprosiny od redakcji gazety, ale potem zakończyła się jego przyjaźń z Wilde'em. Wkrótce John Gray poznał Andre Raffalowicza, poetę pochodzącego z Rosji. Przeszli na katolicyzm i po pewnym czasie Gray został księdzem w kościele św. Patryka w Edynburgu.

7. Alicja

Historia Alicji w Krainie Czarów rozpoczęła się w dniu, w którym Lewis Carroll spacerował z córkami rektora Uniwersytetu Oksfordzkiego, Henry'ego Lidella, wśród których była Alice Lidell. Carroll wymyślił tę historię na bieżąco na prośbę dzieci, ale następnym razem, gdy o niej nie zapomniał, zaczął komponować kontynuację. Dwa lata później autorka podarowała Alicji rękopis składający się z czterech rozdziałów, do którego dołączona została fotografia samej Alicji w wieku siedmiu lat. Nosił tytuł „Prezent bożonarodzeniowy dla drogiej dziewczyny na pamiątkę letniego dnia”.

8. Karabas-Barabas

Jak wiadomo, Aleksiej Tołstoj planował jedynie zaprezentować „Pinokio” Carla Collodia po rosyjsku, ale okazało się, że napisał samodzielną opowieść, w której wyraźnie zarysowano analogie z postaciami kultury tamtych czasów. Ponieważ Tołstoj nie miał słabości do teatru Meyerholda i jego biomechaniki, to właśnie dyrektor tego teatru dostał rolę Karabasa-Barabasa. Parodię można domyślić się już po nazwie: Karabas to markiz Karabas z baśni Perraulta, a Barabas pochodzi od włoskiego słowa oznaczającego oszusta – baraba. Ale nie mniej wymowna rola sprzedawcy pijawek Duremara przypadła asystentowi Meyerholda, który pracował pod pseudonimem Voldemar Luscinius.

9. Lolita

Według wspomnień Briana Boyda, biografa Władimira Nabokowa, pisarz pracujący nad skandaliczną powieścią „Lolita” regularnie przeglądał sekcje gazet, które publikowały doniesienia o morderstwach i przemocy. Jego uwagę przykuła sensacyjna historia Sally Horner i Franka LaSalle’a, która wydarzyła się w 1948 roku: mężczyzna w średnim wieku porwał 12-letnią Sally Horner i przetrzymywał ją przy sobie przez prawie 2 lata, aż policja znalazła ją w kalifornijskim hotel. Lasalle, podobnie jak bohater Nabokowa, podał dziewczynę jako swoją córkę. Nabokov nawet krótko wspomina to wydarzenie w książce słowami Humberta: „Czy zrobiłem Dolly to samo, co Frank LaSalle, 50-letni mechanik, zrobił w 1948 roku jedenastoletniej Sally Horner?”

10. Carlsona

Historia stworzenia Carlsona jest zmitologizowana i niesamowita. Literaturoznawcy twierdzą, że możliwym prototypem tego zabawny charakter został Hermannem Goeringiem. I choć krewni Astrid Lindgren zaprzeczają tej wersji, takie pogłoski wciąż krążą.

Astrid Lindgren poznała Göringa w latach dwudziestych XX wieku, kiedy organizował pokazy lotnicze w Szwecji. W tym czasie Góring był „w kwiecie wieku”, słynny as pilotów, człowiek z charyzmą i wspaniałym apetytem. Silnik za plecami Carlsona jest interpretacją doświadczeń lotniczych Góringa.

Zwolennicy tej wersji zauważają, że przez pewien czas Astrid Lindgren była zagorzałą fanką Narodowo-Socjalistycznej Partii Szwecji. Książka o Carlsonie ukazała się w 1955 roku, więc o bezpośredniej analogii nie mogło być mowy. Możliwe jednak, że charyzmatyczny wizerunek młodego Góringa wpłynął na wygląd uroczego Carlsona.

11. Jednonogi John Silver

Robert Louis Stevenson w powieści „Wyspa skarbów” przedstawił swojego przyjaciela Williamsa Hansleya wcale nie jako krytyka i poetę, którym w istocie był, ale jako prawdziwego złoczyńcę. W dzieciństwie William cierpiał na gruźlicę i amputowano mu nogę w kolanie. Zanim książka pojawiła się na półkach sklepowych, Stevenson powiedział znajomemu: „Muszę Ci wyznać, że na pozór zły, ale w głębi serca dobry, John Silver został od Ciebie skopiowany. Nie jesteś urażony, prawda?

12. Kubuś Puchatek

Według jednej wersji słynny na całym świecie miś otrzymał swoją nazwę na cześć ulubionej zabawki syna pisarza Milne’a, Christophera Robina. Podobnie jak wszystkie inne postacie występujące w książce. Ale tak naprawdę nazwa ta pochodzi od pseudonimu Winnipeg – tak nazywał się niedźwiedź, który tam mieszkał londyńskie zoo od 1915 do 1934. Ten miś miał wielu dziecięcych fanów, w tym Christophera Robina.

13. Dean Moriarty i Sal Paradise

Pomimo tego, że główni bohaterowie książki nazywają się Sal i Dean, powieść Jacka Kerouaca W drodze ma charakter czysto autobiograficzny. Można się tylko domyślać, dlaczego Kerouac w samym poście porzucił swoje imię słynna książka dla beatników.

14. Daisy Buchanan

W powieści „Wielki Gatsby” jej autor Francis Scott Fitzgerald głęboko i duchowo opisał Ginevrę King, swoją pierwszą miłość. Ich romans trwał od 1915 do 1917 roku. Ale z powodu innego statusy społeczne rozstali się, po czym Fitzgerald napisał, że „biedni chłopcy nie powinni nawet myśleć o poślubianiu bogatych dziewcząt”. To zdanie znalazło się nie tylko w książce, ale także w filmie o tym samym tytule. Ginevra King stała się prototypem Isabel Borge w Beyond Paradise i Judy Jones w Winter Dreams.

Zwłaszcza dla tych, którzy lubią usiąść i poczytać. Jeśli sięgniecie po te książki, na pewno się nie zawiedziecie.

Postać łatwo staje się bohaterem, jeśli nabierze indywidualnego, osobistego wymiaru lub charakteru. Według Arystotelesa charakter odnosi się do przejawu kierunku „woli, jakakolwiek by ona nie była”.

We współczesnej krytyce literackiej charakter to wyjątkowa indywidualność postaci; jego wygląd wewnętrzny; to znaczy wszystko, co czyni człowieka osobą, co odróżnia go od innych ludzi. Innymi słowy, bohaterem jest ten sam aktor, który gra za maską – postać. W sercu charakteru znajduje się wewnętrzne „ja” człowieka, jego jaźń. Charakter odsłania obraz duszy ze wszystkimi jej poszukiwaniami i błędami, nadziejami i rozczarowaniami. Oznacza wszechstronność indywidualności człowieka; odkrywa swój potencjał moralny i duchowy.

Charakter może być prosty lub złożony. Prosty charakter wyróżnia się integralnością i statycznością. Obdarza bohatera niewzruszonym zestawem wytycznych dotyczących wartości; czyni go albo pozytywnym, albo negatywnym. Pozytywne i negatywni bohaterowie zwykle dzielą system postaci w dziele na dwie walczące frakcje. Np.: patrioci i agresorzy w tragedii Ajschylosa („Persowie”); Rosjanie i obcokrajowcy (angielski) w opowiadaniu N.S. Leskova „Lewy”; „ostatni” i „zestaw” w opowiadaniu A.G. Malyshkina „Upadek okropności”.

Proste postacie tradycyjnie łączy się w pary, najczęściej na zasadzie opozycji (Szwabrin – Grinew w „Córce kapitana” A.S. Puszkina, Javert – biskup Miriel w „Nędznikach” W. Hugo). Kontrast wyostrza cnoty gadżety i bagatelizuje zasługi bohaterów negatywnych. Wynika to nie tylko z podstaw etycznych. Tworzą ją także opozycje filozoficzne (takie jak konfrontacja Josepha Knechta z Plinio Designorim w powieści G. Hessego „Gra szklanych paciorków”).

Złożony charakter przejawia się w ciągłych poszukiwaniach i wewnętrznej ewolucji. Wyraża różnorodność życia psychicznego jednostki. Odsłania zarówno najjaśniejsze, najwyższe aspiracje ludzkiej duszy, jak i jej najciemniejsze, najbardziej podłe impulsy. Złożony charakter stwarza z jednej strony przesłanki degradacji człowieka („Ionych” A.P. Czechowa); z drugiej strony możliwość jego przyszłej przemiany i zbawienia. Złożony charakter jest bardzo trudny do zdefiniowania w diadzie „pozytywny” i „negatywny”. Z reguły stoi pomiędzy tymi terminami, a ściślej nad nimi. Gęstnieje w nim paradoks i sprzeczność życia; wszystkie najbardziej tajemnicze i dziwne rzeczy, które składają się na tajemnicę człowieka, są skoncentrowane. Oto bohaterowie F.M. Dostojewski R. Musil, A. Strindberg i inni.

Struktura bohatera literackiego

Bohater literacki- złożona, wieloaspektowa osoba. Może żyć w kilku wymiarach jednocześnie: obiektywnym, subiektywnym, boskim, demonicznym, książkowym (Mistrz M.A. Bułhakowa). Jednak w swoich relacjach ze społeczeństwem, przyrodą, innymi ludźmi (wszystkim, co jest przeciwne jego osobowości) bohater literacki jest zawsze binarny. Otrzymuje dwa występy: wewnętrzny i zewnętrzny. Podąża dwiema ścieżkami: introwertyczną i ekstrawertyczną. W aspekcie introwersji bohaterem jest „myślący z wyprzedzeniem” (użyjemy wymownej terminologii C. G. Junga) Prometeusz. Żyje w świecie uczuć, marzeń, marzeń. W aspekcie ekstrawersji bohaterem literackim jest „działający, a potem myślący” Epiteusz. On mieszka w prawdziwy świat w trosce o jego aktywny rozwój.

Aby stworzyć wygląd zewnętrzny bohatera, jego portret, zawód, wiek, historię (lub przeszłość) „dzieła”. Portret nadaje bohaterowi twarz i sylwetkę; uczy go zespołu charakterystycznych cech (otyłość, szczupłość w opowiadaniu A.P. Czechowa „Gruby i chudy”) oraz jasnych, rozpoznawalnych nawyków (charakterystyczna rana na szyi partyzanta Levinsona z powieści A.I. Fadejewa „Zniszczenie”).

Bardzo często portret staje się środkiem psychologizacji i wskazuje na pewne cechy charakteru. Jak na przykład na słynnym portrecie Peczorina, podanym oczami narratora, pewnego podróżującego oficera: „On (Pechorin – P.K.) był średniego wzrostu; jego smukłą, szczupłą sylwetkę i szerokie ramiona okazał się silną konstytucją, zdolną przetrwać wszelkie trudności życie koczownicze <…>. Jego chód był nieostrożny i leniwy, ale zauważyłem, że nie machał rękami - pewny znak skrytego charakteru.

Zawód, powołanie, wiek i historia bohatera napędzają proces socjalizacji. Zawód i powołanie dają bohaterowi prawo do działań społecznie użytecznych. Wiek determinuje potencjał do pewnych działań. Opowieść o jego przeszłości, rodzicach, kraju i miejscu, w którym żyje, nadaje bohaterowi zmysłowo namacalny realizm i historyczną specyfikę.

Na wewnętrzny wygląd bohatera składają się jego światopogląd, przekonania etyczne, myśli, przywiązania, wiara, wypowiedzi i działania. Światopogląd i przekonania etyczne dostarczają bohaterowi niezbędnych wskazówek ontologicznych i wartościowych; nadać sens jego istnieniu. Przywiązania i myśli zarysowują różnorodne życie duszy. Wiara (lub jej brak) determinuje obecność bohatera w sferze duchowej, jego postawę wobec Boga i Kościoła (w literaturze krajów chrześcijańskich). Działania i stwierdzenia wskazują na rezultaty interakcji duszy i ducha.

Bardzo ważną rolę w ukazaniu wewnętrznego wyglądu bohatera odgrywa jego świadomość i samoświadomość. Bohater potrafi nie tylko rozumować, kochać, ale także być świadomym emocji, analizować własne działania czyli zreflektować się. Refleksja artystyczna pozwala pisarzowi rozpoznać osobistą samoocenę bohatera; scharakteryzuj jego stosunek do siebie.

Indywidualność bohatera literackiego szczególnie wyraźnie odzwierciedla się w jego imieniu. Istnienie bohatera w dziele literackim zaczyna się od wyboru imienia. W imieniu jego życie wewnętrzne jest skondensowane, sformalizowane procesy mentalne. Imię daje klucz do charakteru człowieka, krystalizuje się pewne cechy osobowość.

I tak na przykład nazwa „Erast”, wywodząca się od słowa „eros”, jest przytaczana w opowiadaniu N.M. Karamzin o wrażliwości, namiętności i niemoralności wybrańca Lizy. Imię „Marina” w słynnym wierszu Cwietajewy odtwarza zmienność i niestałość lirycznej bohaterki, która jest jak „piana morska”. Ale cudowna nazwa „Assol”, wymyślona przez A. Greena, odzwierciedla muzykalność i wewnętrzna harmonia Córki Longrena.

W ramach filozofii (według księdza Pawła Florenskiego) „nazwy są istotą kategorii wiedzy osobowej”. Imiona nie są tylko nazwami, ale w rzeczywistości określają duchową i fizyczną esencję osoby. Tworzą specjalne modele osobistej egzystencji, które stają się wspólne dla każdego nosiciela określonego imienia. Imiona są z góry ustalone cechy duchowe, działania, a nawet losy człowieka. Zatem tradycyjnie wszyscy Anna mają coś wspólnego i typowego w łasce; cała Zofia jest w mądrości; cała Anastazja przeżywa zmartwychwstanie.

W literaturze imię bohatera jest także duchową normą osobowej egzystencji; stabilny typ życia, który głęboko uogólnia rzeczywistość. Nazwa koreluje swój zewnętrzny, dźwiękowo-literowy zarys z wewnętrznym, głębokim znaczeniem; z góry określa działania i charakter bohatera, rozwija jego istnienie. Bohater zostaje ujawniony w ścisłym związku z główny pomysł i wizerunek twojego imienia. Taka jest „biedna”, nieszczęsna Liza, Natasha Rostova, Masza Mironova. Każde imię osobowe jest tu szczególnym typem literackim, uniwersalnym sposobem życia, charakterystycznym tylko dla tego konkretnego imienia. Na przykład ścieżka

Lisa to droga cichego, wzruszającego buntu przeciwko normom moralnym, przeciwko Bogu (choć Elżbieta jest „czcicielką Boga”). Ścieżka Natalii to droga prostych atrakcji przyrodniczych, pięknych w swojej naturalności. Droga Maryi jest drogą „złotego środka”: drogą służebnej pani, łączącej majestat i pokorę.

Inaczej mówiąc, imię przemienia „życie” bohatera literackiego i determinuje sposób, w jaki ten ostatni porusza się w morzu życia.

Żywa ilustracja filozofii P.A. Florensky przedstawia fabułę opowiadania A.N. Niekrasowa „Przygody kapitana Wrungla”. Jacht „Pobieda” ze słynnym kapitanem (Vrungelem) wyrusza na międzynarodowe regaty organizowane przez Enland Club. Vrungel mocno wierzy w zwycięstwo i rzeczywiście jako pierwszy dojechał do mety. Ale zwycięstwo ma wysoką cenę. Nowa nazwa (pierwsze dwie litery odpadają na początku rejsu i zamieniają jacht w „Kłopoty”) przypisuje statkowi status skazanego na zagładę. „Kłopoty” prowadzą do zwycięstwa przez przypływy i odpływy, pożary i góry lodowe. Zatrzymują ją przepisy regat, policja celna, krokodyle i kaszaloty. Jest atakowany przez marynarkę wojenną NATO i przestępczość zorganizowaną. A wszystko dzięki drugiemu imieniu.

Lilia Czernets

Postacie literackie

W artystycznym świecie epickich, dramatycznych, lirycznych dzieł epickich zawsze jest system znaków- podmioty akcji, których relacje śledzi czytelnik. W epopei epickiej i lirycznej postać może być narrator, jeśli uczestniczy w fabule (Nikolenka Irteniew w „Dzieciństwie”, „Dorastaniu” i „Młodzieży” L.N. Tołstoja; Arkady Dołgoruky w powieści „Nastolatek” F.M. Dostojewskiego); w takich przypadkach narracja jest zwykle prowadzona w pierwszej osobie i zwykle nazywany jest narratorem anegdociarz.

Synonimy postać we współczesnej krytyce literackiej bohater literacki, postać(głównie w dramacie). W tym rzędzie słowo postać- semantycznie najbardziej neutralny. Jej etymologia (francuska personnage, od łac. persona – osoba, twarz, maska) nawiązuje do konwencji sztuki – o graniu masek w teatrze starożytnym, natomiast bohater(z greckich stad - półbóg, osoba deifikowana) odnosi się do prawdziwej osoby, która wykazała się odwagą i dokonała wyczynu. Takie jest bezpośrednie, podstawowe znaczenie tego słowa. W dziele fikcyjnym przez długi czas nazywano bohatera główny pozytyw postać. Bezwładność takiego rozumienia słowa skłoniła W. Thackeraya do nadania swojej powieści „Vanity Fair” (1848) podtytułu: „Powieść bez bohatera”.

Postać to rodzaj obrazu artystycznego i zasady Obrazy może być inny. Wiodącym typem postaci w literaturze jest oczywiście osoba, jednostka ludzka (z łac. individuum – niepodzielny, indywidualny). Największe możliwości stworzenia szczegółowego obrazu osoby daje gatunek epicki, w którym mowa narratora z łatwością wchłania wiele szczegółów opisowych i psychologicznych. Miejsce bohatera w systemie znaków jest znaczące. Osoby wtórne i epizodyczne są często reprezentowane przez kilka cech i są używane jako „nawiasy klamrowe” kompozycyjne. I tak w opowiadaniu A.S. W „Agencie stacji” Puszkina wokół głównego bohatera, Samsona Vyrina, pojawiają się postacie epizodyczne: lekarz, który potwierdził chorobę Minskiego; woźnica, który wiózł Minskiego i Dunię i zeznał, że „Dunia całą drogę płakała, chociaż wydawało się, że jedzie o własnych siłach”; Wojskowy lokaj Minskiego w Petersburgu itp. W finale pojawia się „postrzępiony chłopiec, rudowłosy i krzywy” - jeden z tych, z którymi na krótko przed śmiercią „zadręczał się” dozorca, który nigdy nie dowiedział się, że on miał wnuki dorastające w Petersburgu. Postać ta, podkreślając samotność Vyrina, pełni jednocześnie funkcję kompozycyjną: informuje narratora o przybyciu „pięknej damy” na stację. W ten sposób czytelnicy dowiadują się o losach Dunyi i jej późnych łzach na grobie ojca.

Jednak w literaturze wykorzystywane są także inne typy postaci, w tym obrazy fantastyczne, co się objawia Konwencja sztuka, „prawo” pisarza do tego fikcja. Razem z ludźmi w pracy mogą działać, rozmawiać antropomorficzny postacie, takie jak zwierzęta. Z reguły wprowadzenie postaci zwierzęcych jest znakiem jednostronny pisanie na maszynie. W bajce cechy moralne, głównie wady, są wyraźnie rozdzielone między bohaterami: lis jest przebiegły, wilk jest chciwy, osioł jest uparty, głupi itp. W przeciwieństwie do mitu, gdzie to, co naturalne i kulturowe, nie jest jeszcze rozróżnione ( Zeus na przykład potrafił zamienić się w byka, łabędzia), „w bajce zwierzęta jawią się jako stworzenia różniące się od ludzi...<…>zacząć powielać ludzkie zachowania, zastępując je swego rodzaju warunkowym i, co najważniejsze, uogólniającym, wpisując kod” 1 . W oparciu o bajkę i inne tradycje powstaje epos zwierzęcy, w którym prezentowane są bardziej złożone postacie. Należą do nich główny bohater „Romansu lisa” – łotrzyk niewyczerpany w psotach, wywołujący jednocześnie oburzenie i podziw.

Postaciami antropomorficznymi mogą być także rośliny, rzeczy, roboty itp. (oraz „Do trzeciego koguta” V.M. Shukshina, „Solaris” św. Lema).

Postacie w krytyce literackiej traktowane są nie tylko jako odrębne podmioty (jednostki), ale także obrazy zbiorowe(ich archetypem jest chór w starożytnym dramacie). Obraz zdaje się być „składany” z wielu twarzy, często bezimiennych, reprezentowanych przez jedną cechę, jedną uwagę; tak powstają sceny tłumu. Oto fragment opowiadania N.V. „Taras Bulba” Gogola, opisujący zatłoczony plac w Siczy Zaporoskiej. Malowniczy widok czeka na Tarasa i jego synów:

„Podróżnicy wyjechali na duży plac, na którym zwykle gromadziła się Rada. Na dużej przewróconej beczce siedział Zaporożanin bez koszuli; trzymał go w dłoniach i powoli zaszywał w nim dziury. Drogę im ponownie zagrodził cały tłum muzyków, pośrodku którego tańczył młody Kozak z diabelsko wykręconą czapką i podniesionymi rękami. Krzyknął tylko: „Grajcie żywiej, muzycy! Nie żałuj, Tomaszu, palniku dla prawosławnych chrześcijan!” A Foma z podbitym okiem rozdawał ogromny kubek każdej osobie, która go nękała. W pobliżu młodego Zaporoża czterech staruszków pracowało dość płytko nogami, rzucając się jak wichura w bok i prawie na głowy muzyków, i nagle upadając, przykucnęli i bili srebrem w twardą ziemię podkowy stromo i mocno. Ziemia szumiała głucho po całej okolicy, a w oddali hopaki i ścieżki, wybijane przez dzwonienie podków, odbijały się echem w powietrzu. Ale jeden z nich wrzasnął głośniej niż wszyscy inni i w tańcu poleciał za pozostałymi. Chuprina trzepotała na wietrze, jej silna pierś była otwarta; w rękawach nosił ciepłą kurtkę zimową, a pot lał się z niego jak wiadro. „Przynajmniej zdejmij osłonę! – powiedział w końcu Taras. „Zobacz, jak szybuje!” - "Niedozwolony!" - krzyknął Kozak. "Od czego?" - "Niedozwolony; Mam takie usposobienie: wypiję wszystko, co stracę”. A młodzieniec od dawna nie miał na sobie kapelusza, ani paska na kaftanie, ani haftowanej chusty; wszystko poszło tam, gdzie powinno. Tłum rósł<…»>(Rozdział II).

Element niepohamowanej zabawy i porywającego tańca urzeka każdego, kto pojawi się na placu, Kozacy jednoczą się w ogarniającej ich radości.

Oprócz postaci bezpośrednio przedstawionych w dziele (na przykład biorących udział w akcji scenicznej w dramacie) możemy wyróżnić poza sceną postacie poszerzające czasoprzestrzenne ramy obrazu i powiększające sytuację („Mizantrop” J.-B. Moliere’a, „Biada dowcipu” A.S. Griboyedova, „Krzesła” E. Ionesco). Wpływ takich postaci na zachowanie osób występujących na scenie może być bardzo duży. W „Wiśniowym sadzie” A.P. Zmęczenie psychiczne Czechowa i bezradność Ranevskiej można w dużej mierze wytłumaczyć śmiercią syna Griszy „w tej rzece” oraz listami napływającymi z Paryża. Początkowo je drze, ale pod koniec spektaklu postanawia wrócić do ukochanej osoby, która według Petyi Trofimowa „okradła ją”. Jednocześnie rozumie, że schodzi „na dno”: „To jest kamień na mojej szyi, z nim idę na dno, ale kocham ten kamień i nie mogę bez niego żyć” (d. 3). ).

O postaciach spoza sceny możemy mówić nie tylko w odniesieniu do dramatu, ale także epopei, gdzie przez analogię sceny jest bezpośrednim (tj. nie podanym w opowiadaniu jakiegoś bohatera) obrazem twarzy. Tak więc w historii A.P. „Wanka” Czechowa na scenie dzieła to dziewięcioletni chłopiec, uczeń moskiewskiego szewca Alachina, który w noc poprzedzającą Boże Narodzenie pisze list „do wsi swojego dziadka” Konstantina Makarycha (jak on po myśli, pisze na kopercie). Wszystkie pozostałe osoby, w tym dziadek Vanki, są poza sceną.

Innym typem bohatera literackiego jest pożyczona postać to znaczy zaczerpnięte z dzieł innych pisarzy i zwykle noszące to samo imię. Tacy bohaterowie są naturalni, jeśli zachowany jest schemat fabuły, jak w tragedii J. Racine’a „Fedra”, stworzonej na podstawie tragedii Eurypidesa „Hippolita” i „Fedry” Seneki; lub jak w „Kamiennym gościu” A.S. Puszkina (fabuła tej „małej tragedii” nawiązuje do sztuk „Zgorszenie Sewilli, czyli kamienny gość” hiszpańskiego dramatopisarza Tirso de Moliny, „Don Juan, czyli Kamienny gość” J.-B. Moliere’a Jednocześnie w nazwanych tragediach Racine’a i Puszkina rozpoznawalni bohaterowie, rozpoznawalni z imienia i roli fabularnej, znacznie różnią się charakterem od bohaterów o tym samym imieniu z poprzednich sztuk.

Ale bohatera znanego czytelnikowi (a o nieznanych się w takich przypadkach nie mówi) można wprowadzić nowy zespół postaci nowy działka. Zapożyczanie postaci w takich przypadkach z jednej strony obnaża umowność sztuki, z drugiej przyczynia się do semiotycznego bogactwa obrazu i jego lakoniczności: wszak imiona „obcych” bohaterów stały się rzeczowniki pospolite autor nie musi ich w żaden sposób charakteryzować.

Spośród rosyjskich klasyków M.E szczególnie często sięgał po tę technikę. Saltykov-Shchedrin („W środowisku umiaru i dokładności”, „Listy do ciotki”, „Nowoczesna idylla” itp.). „...Ulubioną techniką Szczedrina jest ukazanie bohatera literackiego, literackiego typu przeszłości, i ukazanie go w życiu teraźniejszym. Jego bohaterami lat 70. i 80. są potomkowie Chlestakowa, Mołczalina, Mitrofana Prostakowa, którzy po 81. roku życia ze szczególną siłą wypełnili całe swoje życie”. (Gorky M. Historia literatury rosyjskiej. - M., 1939. - s. 273.). Uderza swoboda, z jaką Szczedrin traktuje znane postacie literackie. „Spekulując” biografie bohaterów, satyryk wymyśla dla nich najbardziej nieoczekiwane zawody i stanowiska, biorąc jednak pod uwagę warunki czasów poreformacyjnych. W „Listach do cioci” Nozdrew publikuje i redaguje gazetę „Pomoi”, w której Repetiłow prowadzi dział kronikarski; w „Panowie z Mołchalinów” (cykl „Wśród umiaru i dokładności”) Molchalin wspomina dziesięcioletnie kierownictwo wydziału „Szaleństwa państwowego” nie kto inny jak Chatsky, który w sztuce Gribojedowa „miał niech będzie służyć” (satyryk nie wierzył w trwałość szlacheckiego liberalizmu). Pisarz nawiązuje nowe, nieprzewidywalne więzi rodzinne: w „Cichych panach” okazuje się, że Rudin jest bratankiem Repetiłowa, a Zofia Famusowa wyszła za mąż za Czackiego, a po jego śmierci, z powodu testamentu prawniczego analfabety, zmuszona jest pozwać jego Zagoreckiego, jego „pra-bratanek.” » nie żyje. W tej samej pracy pojawiają się nowe twarze o wymownym rodowodzie: prawnicy Balalaikin - bękart Repetiłowa (od Cygana Steshki) i Podkovyrnik-Klesch - bękart Cziczikowa (z Korobochki). Za całą tą grą wyobraźni oczywisty jest werdykt, jaki Szczedrin wydaje na temat swojej nowoczesności, w której pole komiksowych bohaterów Gribojedowa i Gogola znacznie się rozszerzyło. Jak zauważyła jedna z postaci: „To niesamowite, jak szybko ludzie dziś rosną! No cóż, kim był Nozdrew, kiedy Gogol nam go przedstawił, i spójrz, jak on… nagle urósł!!” („Listy do ciotki”. List 12).

W pracach przedstawiających rozwidlony może pojawić się świadomość bohatera fantomowy dublet(od greckiego fantasma – duch), w którym – z przerażeniem lub radością – rozpoznaje swoje cielesne i/lub duchowe podobieństwo. Takimi są na przykład Goladkin junior w opowiadaniu Dostojewskiego „Sobowtór”, Czarny Mnich w opowiadaniu Czechowa o tym samym tytule (tego mnicha, który schlebia Kovrinowi, nazywając go „wybranymi przez Boga”, widzi się tylko psychicznie chory bohater). Bardzo starożytny motyw fabularny jest bliski tej technice. przemiany (metamorfozy) postać ostro naruszająca „podobieństwo do życia” obrazu: „Niewidzialny człowiek” H. Wellsa, „Pluskwa” V.V. Majakowskiego, „Serce psa” M.A. Bułhakow.

Zidentyfikowane typy charakterów, czy też stabilne sposoby przedstawiania, nie wyczerpują oczywiście praktyki artystycznej.

Postać jest zwykle obdarzona pewnym postać(od greckiego znaku - odcisk, znak, znak, cecha wyróżniająca). Postać I postać- pojęcia nie są tożsame, co zauważył Arystoteles: „Aktor będzie miał charakter, jeśli... w mowie lub działaniu ujawni jakikolwiek kierunek woli, jakikolwiek by on nie był..." 3. Spełnienie przez bohatera tej czy innej funkcji fabularno-kompozycyjnej nie czyni go jeszcze postacią. Nie zawsze zatem udaje się odnaleźć w „posłańcach” starożytnych tragedii jakąś postać, której zadaniem jest wykonanie rozkazu, przekazanie wiadomości, ale nie jej ocena.

Przez charakter rozumiemy cechy istotne społecznie, które przejawiają się z wystarczającą jasnością w zachowaniu i stanie umysłu bohatera; tworzy go połączenie tych cech indywidualność, odróżnia go od innych bohaterów. Postać może być jednostronna lub wielostronna, integralna lub sprzeczna, statyczna lub rozwijająca się, budząca szacunek lub pogardę itp. Jak zauważono powyżej, istnieje korelacja pomiędzy technikami przedstawiania a postaciami. Ich jednostronność jest oczywista w postaciach zwierzęcych w bajce. Na dominującą cechę zachowania postaci często wskazują „mówiące” imiona. Tradycja ta sięga starożytności grecko-rzymskiej, gdzie takich imion wraz z maską (Yarho V.N. Według zachowanej listy masek używanych w starożytnej komedii „było ich w sumie czterdzieści cztery, a wśród nich dziewięć masek do ról starców, jedenastu młodych, siedmiu niewolników, czternaście kobiet” (Yarkho V.N. Menander. U początków komedii europejskiej. - M., 2004.- s. 111)), które aktor nosił, stworzyły bardzo specyficzny horyzont oczekiwań widza.

W gatunkach komiksowych technika ta okazała się bardzo stabilna. Na przykład już z listy postaci relacje między postaciami i konflikt w komedii V.V. są jasne. Kapnista „Yabeda” (1798): Pryamikow i Dobrow sprzeciwiać się Prawołow(tj. łapanie prawa), członkowie Izby Cywilnej Krivosudov, Atuev, Bulbulkin, sekretarz Kochtin, prokurator Chwatajko.

Przez długi czas w literaturze decydował charakter głównego bohatera i sposoby jego przedstawiania gatunek muzyczny. W wysokich gatunkach klasycyzmu bohaterowie muszą być szlachetni zarówno pod względem moralnym, jak i pochodzenia, ale jednocześnie zachować swoją indywidualność. Pomyślano o charakterze statyczny. Zgodnie z instrukcją N. Boileau:

Bohater, w którym wszystko jest drobnostką, nadaje się tylko na powieść.

Niech będzie odważny, szlachetny,

Ale nadal bez słabości nikt go nie lubi:

Drogi nam jest porywczy, porywczy Achilles;

Płacze z powodu obelg - przydatny szczegół,

Abyśmy wierzyli w jego wiarygodność;

Postać Agamemnona jest arogancka i dumna;

Eneasz jest pobożny i mocny w wierze swoich przodków.

Umiejętnie zachowaj dla swojego bohatera

Cechy charakteru wśród dowolnych wydarzeń.

Jak widzimy, wzorem dla teoretyka francuskiego klasycyzmu jest literatura starożytna (epopeja, tragedia). Boileau ironicznie wypowiada się o powieści; rozkwit tego gatunku jeszcze nie nadszedł.

Ukazywanie wewnętrznych sprzeczności, złożonej, często dualnej natury człowieka, stało się programowe w epoce romantyzmu i zostało odziedziczone przez realizm. W opowiadaniach R. Chateaubrianda „Atala” (1801) i „Rene” (1802), powieści „Adolf” B. Constanta (1816), „Eugeniusz Oniegin” (1831) Puszkina, „Spowiedź syna stulecia” A. de Musseta (1836), „Bohater naszych czasów” (1840) M.Yu.Lermontowa, w wierszu J.G. Byrona „Don Juan” (1817–1823) głównymi bohaterami są osobowości sprzeczne, zastanawiające się nad własnego charakteru i jego osobliwości, przeżywając moralne wzloty i upadki. Wszystkich łączy poczucie rozczarowania, niezadowolenia z życia. Postacie bohaterów są zwykle pokazane w rozwój, i niekoniecznie pozytywne; Niektóre. Saltykov-Shchedrin w „Panowie z Golovleva”, O. Wilde w powieści „Portret Doriana Graya” ukazują moralną degradację swojego bohatera.

O obrót charakter człowieka odzwierciedla L.N. Tołstoj w powieści „Zmartwychwstanie”: „Ludzie są jak rzeki: woda jest u wszystkich taka sama i wszędzie taka sama, ale każda rzeka jest czasem wąska, czasem szybka, czasem szeroka, czasem spokojna , czasem czysto, czasem zimno, czasem pochmurno, czasem ciepło. Podobnie ludzie. Każdy człowiek nosi w sobie początki wszelkich ludzkich właściwości i czasem przejawia jedne, czasem inne, a często jest zupełnie do siebie niepodobny, pozostając jednocześnie taki sam jak on sam. Dla niektórych osób zmiany te są szczególnie dramatyczne. A Do takich ludzi należał Niechludow” (Część 1. Rozdział LIX).

Tytuł powieści jest symboliczny: jej główni bohaterowie, Dmitrij Niechludow i Katiusza Masłowa, po wielu próbach dochodzą do moralnego zmartwychwstania.

W literaturze skupionej na wcielaniu się postaci (a taka jest klasyka) te ostatnie są przedmiotem refleksji, dyskusji czytelników i krytyków (Bazarow w ocenie M.A. Antonowicza, D.I. Pisarewa i N.N. Strachowa; Katerina Kabanova w interpretacja N.A. Dobrolyubov, P.I. Melnikov-Pechersky, D.I. Pisarev). Krytycy widzą różne postacie w tej samej postaci.

Wyjaśnienie postaci i odpowiadającego im grupowania osób jest aktem opisu nie świata dzieła, ale jego świata interpretacje. Liczba postaci i postaci w dziele zwykle nie pokrywa się: postaci jest znacznie więcej. Są osoby bez charakteru, które pełnią jakąś rolę wiosna działki; są postacie tego samego typu: Dobczyński i Bobczyński w „Generalnym Inspektorze” Gogola; Berkutow i Glafira, tworzący kontrastującą parę w stosunku do Kupaviny i Łyniajewa, w komedii „Wilki i owce” Ostrowskiego.

Postać jako postać z jednej strony i jako obraz z drugiej podlegają różnym kryteriom oceny. W przeciwieństwie do postaci podlegających „osądowi” w świetle pewnych etyczny ideały, obrazy oceniane są przede wszystkim za pomocą estetyka punktu widzenia, to znaczy w zależności od tego, jak jasno i pełni wyraża się w nich koncepcja twórcza. Jako obrazy Chichikov czy Judushka Golovlev są doskonałe i jako takie dostarczają przyjemności estetycznej. Ale tylko w tym charakterze.

Innym ważnym pojęciem szeroko stosowanym w badaniu sfery charakteru dzieł jest typ literacki(Literówki greckie - cios, odcisk). Często jest używany jako synonim charakteru. Wskazane jest jednak różnicowanie znaczeń tych terminów.

Badacze czasami posługują się słowem „typ” na określenie postaci, które mają charakter jednostronny, statyczny i powstały przede wszystkim we wczesnych stadiach rozwoju sztuki. Więc L.Ya. Ginzburg wskazuje na „tradycyjne formuły (role, maski, typy)”, które pomagają „przedrealistycznej identyfikacji bohatera” (Ginsburg L.Ya. O bohaterze literackim. - L., 1979 - s. 75.). Przy tej interpretacji słowo typ w zastosowaniu do literatury późniejszej, z jej złożonymi, niejednoznacznymi postaciami, okazuje się narzędziem niewystarczająco subtelnym. Ale koncepcja typ jest również używane w innym znaczeniu: jako podstawa typologie postaci, z których każda ma indywidualny, niepowtarzalny charakter. Innymi słowy, typ powinien zawierać wiersz bohaterowie: ich indywidualizacja nie przeszkadza w widzeniu są pospolite cech, wykazuje różnorodność opcje typ, który działa jako niezmienny ( Więcej szczegółów na temat relacji pomiędzy pojęciami „typ” i „charakter” można znaleźć w: Chernets L.V. Sfera charakterologiczna dzieł literackich: pojęcia i terminy // Antropologia artystyczna: aspekty teoretyczne i historyczno-literackie / wyd. M.L. Remnevoy, OA Klinga, A.Ya. Esałnek. - M., 2011. - s. 22–35. ).

Więc do tyrani w sztukach A.N. Do Ostrowskiego zaliczają się „besztający” Dikaya, który organicznie nie jest w stanie uczciwie i terminowo płacić pracownikom („Burza”), oraz Tit Titych Bruskov, dla którego pijacka odwaga jest cenniejsza niż pieniądze, jest gotowy zapłacić za każdy z nich jego hańba („Na cudzej uczcie jest kac”) i obojętność na córkę Bolynowa („Będziemy swoim ludem!”), Dla której najważniejsze jest naleganie na siebie („Dla kogo Rozkazuję, on po niego pójdzie”), a nawet kochający dzieci Rusakow („Nie siadaj na własnych saniach”). A w późniejszych sztukach dramaturga można prześledzić kształtowanie się typu „człowieka biznesu”, który kontrastuje „inteligentne” pieniądze z „szalonymi”, na pozór uprzejmymi, ale wyrachowanymi i stale dążącymi do swoich samolubnych celów: Wasilkow („Szalone pieniądze”) , Berkutow („Wilki i owce”), generał Gniewyszew („Bogate narzeczone”), Pribytkow („Ostatnia ofiara”), Knurow i Wozhewatow („Posag”). Każdy z tych bohaterów to indywidualność, żywa twarz, satysfakcjonująca rola dla aktora. A jednak można je połączyć w jedną grupę.

Takie rozumienie typu jest szczególnie spójne z poglądami estetycznymi i twórczością pisarzy XIX wieku – czasu powstania najgłębszych, różnorodnych postaci. Znakiem typu jest jego stabilna nominacja: dodatkowa osoba(„Dziennik dodatkowego mężczyzny” I.S. Turgieniewa), mały tyran(dzięki artykułowi N.A. Dobrolyubova „Mroczne królestwo” szeroko rozpowszechniło się to słowo ze sztuki „Kac na uczcie u kogoś innego”) podziemny człowiek(„Notatki z podziemia” F.M. Dostojewskiego), nowi ludzie(„Co robić? Z opowieści o nowych ludziach” N.G. Czernyszewskiego), pokutujący szlachcic(jak krytyk N.K. Michajłowski nazwał autopsychologicznych bohaterów L.N. Tołstoja). Wprowadzane przez samego pisarza lub krytyka – jego interpretatora, nominacje te są zakorzenione w tradycji literackiej i dotyczą całej galerii postaci. Nominacją typu jest także imię własne bohatera, jeśli stało się ono rzeczownikiem pospolitym: Faust, Don Juan, Hamlet, Lady Makbet, Molchalin, Cziczikow, Bazarow.

Długie trwanie typów w literaturze (jego wskaźnikiem jest sama częstotliwość odpowiednich nominacji w różnych kontekstach) tłumaczy się skalą, wysokim stopniem uniwersalny w odkryciach artystycznych. Zwracając się do czytelnika, autor „Dead Souls” zachęca go do przemyślenia: «… i który z Was, pełen chrześcijańskiej pokory, spokojnie, w ciszy, sam na sam, w chwilach samotnych rozmów z samym sobą, pogłębi w głębi swojej duszy to trudne pytanie: „Czy we mnie też nie jest cząstka Cziczikowa? ” jedenaście).

Postacie, zwłaszcza w twórczości jednego pisarza, są często odmianami, rozwinięciem jednego typu. Pisarze powracają do odkrytego przez siebie typu, odnajdując w nim nowe oblicza, osiągając estetyczną doskonałość obrazu. P.V. Annenkov zauważył, że I.S. Turgieniew „przez dziesięć lat zajmował się przetwarzaniem tego samego typu - szlachetnej, ale nieudolnej osoby, począwszy od 1846 r., kiedy powstały „Trzy portrety”, aż do „Rudina”, który ukazał się w 1856 r., gdzie sam obraz takiego osoba została znaleziona w pełnym wcieleniu” (Annenkov P.V. Wspomnienia literackie. - M., 1989. - s. 364.). Współczesny badacz definiuje osobę dodatkową jako „typ społeczno-psychologiczny odciśnięty w literaturze rosyjskiej pierwszej połowy XIX wieku; jego głównymi cechami są alienacja od oficjalnej Rosji, od jej rodzimego środowiska (zwykle szlacheckiego), poczucie wyższości intelektualnej i moralnej nad nią, a jednocześnie zmęczenie psychiczne, głęboki sceptycyzm, niezgoda między słowami a czynami” (Mann Yu.V. The Extra Man / / Literacki słownik encyklopedyczny - M., 1987. - s. 204.). Ten typ obejmuje bohaterów z dzieł Puszkina, Lermontowa, A.I. Hercena poprzedzającego pojawienie się Czulkaturyna (głównego bohatera „Dziennika dodatkowego mężczyzny” Turgieniewa): Oniegin, Pieczorin, Biełtow. Po „Dzienniku…” Turgieniew tworzy wizerunki Rudina, Ławreckiego i innych, w efekcie czego pojawia się galeria zbędnych ludzi, reprezentujących typ w rozwój. Można w nim wyróżnić grupy, jedną z nich są bohaterowie Turgieniewa.

W krytyce literackiej istnieje inny sposób badania postaci - wyłącznie jako uczestnika fabuły, jak aktor. W odniesieniu do archaicznych gatunków folkloru, zwłaszcza baśni rosyjskiej (recenzja V.Ya. Proppa w książce „Morfologia baśni”, 1928), do wczesnych etapów rozwoju literatury, podejście takie jest w takim czy innym stopniu motywowane materią: nie ma jeszcze postaci jako takich lub są one mniej ważne niż akcja.

Wraz z kształtowaniem się osobowości głównym przedmiotem wiedzy artystycznej stają się postacie. W programach literackich wiodącą rolę odgrywają koncepcja osobowości. Pogląd na fabułę jako na najważniejszy sposób ukazywania charakteru, jako motywację do jego rozwoju, potwierdza się także w estetyce. „Charakter człowieka można ujawnić w najbardziej nieistotnych czynach; z punktu widzenia oceny poetyckiej największe czyny to te, które rzucają najwięcej światła na charakter człowieka” (Lessing G.E. Hamburg Drama. – M.; Leningrad, 1936. – s. 38–39.). Pod słowami wielkiego niemieckiego pedagoga mogłoby podpisać się wielu pisarzy, krytyków i estetyków.