Malarstwo rosyjskie przedstawiające życie chłopskie. SA

Siergiej Aleksandrowicz Łobovikow urodził się w 1870 roku we wsi Belaya, powiat głazowski, obwód Wiatka, w rodzinie diakona. Ukończył szkoła wiejska, przez dwa lata studiował w Szkole Teologicznej Głazowa. W wieku 14 lat został osierocony. W 1885 roku został wysłany przez swego opiekuna na praktykanta do pracowni fotograficznej Piotra Grigoriewicza Tichonowa w Wiatce. W 1892 został przyjęty do czynnej służby wojskowej (w 1893 został zwolniony ze względów zdrowotnych). W 1893 przez krótki czas zajmował się fotografią K. Bulli w Petersburgu. W 1894 r. wrócił do Wiatki i otworzył własny warsztat fotograficzny (w 1904 r. kupił dom na rogu ulic Moskowskiej i Carewskiej, w którym przez 30 lat przechowywano jego fotografie). Od 1899 roku brał udział w wystawach w Rosji i za granicą, wielokrotnie zdobywając najwyższe nagrody. W 1900 odbył tournée po Europie i brał udział w Wystawie Światowej w Paryżu (brązowy medal).

W 1908 roku został wybrany na prezesa Towarzystwa Fotograficznego „Wiatka”, za zdjęcia pt Międzynarodowa wystawa w Kijowie otrzymał złoty medal. W 1909 odbył drugą podróż zagraniczną i wziął udział w wystawie w Dreźnie. W latach 1909-1912. - Przewodniczący Koła Artystycznego „Wiatka”, włożył dużo pracy w zorganizowanie muzeum historii sztuki w „Wiatce” (jeździł do Moskwy i Petersburga, aby odwiedzać artystów i kolekcjonerów, kolekcjonował obrazy). W 1909 roku otrzymał pierwszą nagrodę na konkursie Rosyjskiego Towarzystwa Fotograficznego. W latach 1913-1914 - samogłoska Dumy Miejskiej Wiatki. Od 1918 r. – członek Zarządu Wojewódzkiego Pododdziału Spraw Muzealnych i Ochrony Zabytków Sztuki i Starożytności. W 1918 r. znacjonalizowano wiele zakładów fotograficznych, nauczyciel Łobowikowa Tichonow został aresztowany przez Czeka jako zakładnik i rozstrzelany (w wieku 66 lat). Łobovikowowi udało się uniknąć nacjonalizacji warsztatu, w 1920 roku otrzymał od Łunaczarskiego list polecający. W latach 1921-26. Łobovikow brał udział w ocenie skonfiskowanych kosztowności kościelnych, zebrał zbiór 617 przedmiotów zabytkowych i poprosił o pozostawienie ich w Wiatce (mimo wielokrotnych próśb zbiór wywieziono do Moskwy). W 1927 r. w Moskwie odbyła się osobista wystawa Łobovikowa z okazji 40. rocznicy jego działalności fotograficznej. W tych samych latach twórczość dawnych rosyjskich fotografów była krytykowana jako „wąsko estetyczna, oderwana od sowieckiej rzeczywistości”. Od 1920 r. Lobovikov prowadził kurs fotografii w Instytucie Pedagogicznym Vyatka. W 1932 roku podarował swój dom i ciemnię Instytutowi Pedagogicznemu. Decyzją dyrekcji instytutu laboratorium wkrótce zostało zlikwidowane, a dom zamieniono na akademik (sam fotograf wraz z rodziną zmuszony był przesiedzieć w niewielkiej części domu). W 1934 otrzymał emeryturę akademicką, przeniósł się do Leningradu i pracował w pracowni filmowej i fotograficznej Akademii Nauk. Zginął w listopadzie 1941 w oblężonym Leningradzie. W 1954 roku archiwum fotograficzne S.A. Łobovikov został przeniesiony przez swoich spadkobierców w prezencie dla Kirowskiego Muzeum Sztuki. Dom Łobowikowa w Wiatce (Kirow) został zburzony pod koniec lat pięćdziesiątych XX wieku.

Z pamiętnika S.A. Lobovikova: "9 grudnia 1899. Przechodzę obok domu L...vy. Na werandzie stoi para kłusaków. Biedny człowieczek w biednym ubraniu, cały zmarznięty, zatrzymał się przy bramie, popatrzył na konie, odwrócił się , poszedł w swoją stronę i tylko głęboko i ciężko westchnął.” -he-he-he-e.” Ile słów i uczuć wyraża się w tym „e-he-he-e-e”; te okrzyki tak głęboko zapadają w duszę, wstydzi się przed tym biednym człowiekiem... Otulony nowym futrem, pozwól mu być sobą, a co cię obchodzi, że innym jest zimno i nie mają ciepłego ubrania... Tak, nasze dusze są bezduszne, zimne - tylko nasze futra zapewniają nam ciepło!”

A. Kołcow

Dlaczego śpisz, stary?
W końcu wiosna jest tuż za rogiem;
W końcu twoi sąsiedzi
Pracują już od dłuższego czasu.
Wstawaj, obudź się, powstań,
Spójrz na siebie:
Czym byłeś? i co się stało?
A co masz?
Na klepisku - ani snop;
W pojemnikach nie ma zboża;
Na podwórku, na trawie -
Przynajmniej rzuć piłkę.
Z klatek brownie
Zmiotłem śmieci miotłą;
I konie za długi
Rozprzestrzenił to wśród sąsiadów.
A pod ławką jest skrzynia
Leżąc przewrócony;
I pochylona chata,
Stoi tam jak starsza pani.
Zapamiętaj swój czas:
Jak to się potoczyło
Przez pola i łąki
Złota rzeka!
Z podwórza i klepiska
Na wielkiej ścieżce,
Przez wsie, miasta,
Dla osób handlujących!
A jakie są do niego drzwi
Rozpuszczony wszędzie
I w kąciku honorowym
Tam było twoje miejsce!
A teraz pod oknem
Siedzisz w potrzebie
I cały dzień na kuchence
Leżysz rozbudzony.
I na polach jako sierota
Chleb nie jest krojony.
Wiatr wyostrza ziarno!
Ptak go dzioba!
Dlaczego śpisz, stary?
W końcu lato już minęło,
W końcu jesień już na podwórku
Patrzy przez kołowrotek.
Zima podąża za nią
Chodzi w ciepłym futrze,
Ścieżka jest pokryta śniegiem,
Skrzypi pod saniami.
Wszyscy sąsiedzi są na nich
Przynoszą i sprzedają chleb,
Zbieranie skarbca -
Piją zacier z chochli.

Ulubionym miejscem kręcenia Lobovikova była wieś Fileyskoye, która znajdowała się w pobliżu miasta nad brzegiem rzeki Wiatki.

Kołysanka

Slonce zachodzi
I dzień się ściemnia,
Spadł z góry
We wsi jest cień.
Tylko kopuła kościoła
Oświetlony przez słońce,
A kościół jest otwarty
I dzwoni dzwonek.
Dzwonek na Nieszpory
Christian dzwoni;
Jutro jest niedziela -
Odpoczynek od pracy.
I usłyszane w terenie
Dzwony dzwonią,
Wieśniak do wioski
Już wypędziłem krowy.
A we wsi znajduje się kościół
Jest tak pełno ludzi
I błyszczą światłami
Dużo świec.
Świece robocze
Płoną jaśniej niż gwiazdy,
I ludzie się modlą
Tworzą w prostocie.

Iwan Nikitin
Dziadek

Łysy, z białą brodą,
Dziadek siedzi.
Kubek z chlebem i wodą
Stojąc przed nim.
Biały jak błotniak, na czole są zmarszczki,
Ze zmęczoną twarzą.
Widział wiele smutku
Na zawsze.
Wszystko przepadło; siły nie ma
Spojrzenie stało się matowe;
Śmierć wrzuciła mnie do grobu
Dzieci i wnuki.
Z nim w zadymionej chacie
Kot mieszka sam.
On też jest stary i śpi całymi dniami,
Nie będzie skakał z pieca.
Stary człowiek potrzebuje trochę:
Tkaj buty łykowe i sprzedawaj je -
Więc jestem pełny. Jego radość jest
W Świątynia Boga chodzić.
Do ściany, niedaleko progu,
Będzie tam stał i jęczał,
I chwali Boga za jego smutki,
Syn Boży.
Cieszy się, że żyje, nie przeszkadza mu pójście do grobu -
Do ciemnego kąta.
Skąd wziąłeś tę siłę?
Biedny chłopczyk?

Sztuka Holandii XVI wieku
Obraz „Taniec chłopski”. W latach 1567–1569 Pieter Bruegel namalował szereg obrazów o tej tematyce życie ludowe(„Taniec chłopski”, „ Chłopskie wesele" - oba w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu). Najwyraźniej Bruegelowi udało się stworzyć jedno ze swoich najlepszych dzieł gatunkowych - „Taniec chłopski”. Jego fabuła nie zawiera alegorii, ale ogólny charakter charakteryzuje się zamkniętym w sobie patosem i sztywną racjonalnością. Artystę interesuje nie tyle atmosfera chłopskiego święta czy malowniczość poszczególnych grup, ile sami chłopi – ich wygląd, rysy twarzy, zwyczaje, charakter gestów i sposób poruszania się. Ciężkie i silne postacie chłopów ukazane są w niezwykłej dla Bruegla, dużej skali, tworząc żywioły i naturalną siłę natury. Każda figura umieszczona jest w żelaznym systemie osi kompozycyjnych przenikających cały obraz. I każda postać zdaje się być zatrzymana – w tańcu, kłótni czy pocałunku. Liczby wydają się rosnąć, przesadzone w swojej skali i znaczeniu. Nabierając niemal nadrealnej perswazji, przepełnione są szorstką, wręcz bezwzględną, ale nieubłaganie imponującą monumentalnością, a cała scena przekształca się w swego rodzaju zlepek charakterystycznych cech chłopstwa, jego żywiołowej, potężnej siły.

Na tym obrazie rodzi się specyficzny w swej metodzie gatunek chłopski codzienności. Jednak w przeciwieństwie do późniejszych dzieł tego typu Bruegel nadaje swoim obrazom wyjątkową siłę i społeczny patos. Kiedy ten obraz był malowany, potężne powstanie mas ludowych – ikonoklazm – właśnie zostało stłumione. Stosunek Bruegla do niego jest nieznany. Ale ruch ten był od początku do końca popularny, szokował współczesnych dowodami swojego klasowego charakteru i przypuszczalnie chęć Bruegla, aby skoncentrować na swoim obrazie główne, charakterystyczne cechy ludu, ma z tym bezpośredni związek (jest to znamienne, że przed śmiercią zniszczył część rysunków, które najwyraźniej miały charakter polityczny).

Z ikonoklazmem kojarzy się także inne dzieło Bruegla, „Wesele chłopskie” (Wiedeń). Oto ostrość widzenia charakter ludowy wzrosła jeszcze bardziej, główne postacie nabrały jeszcze większej, ale już nieco przesadzonej mocy, a zasada alegoryczna odżyła w artystycznej tkance obrazu. Trzej chłopi patrzą z przerażeniem lub zdziwieniem na ścianę, która powinna znajdować się z przodu, poza obrazem. Być może jest to nawiązanie do biblijnej opowieści o święcie Belszaccara, kiedy to na ścianie pojawiły się słowa przepowiadające śmierć tym, którzy ukradli skarby ze świątyni i chcieli wydostać się z ich nic nie znaczącego stanu.

Pamiętajmy, że zbuntowani chłopi, którzy walczyli z katolicyzmem, niszczyli kościoły katolickie. Niezwykła dla Bruegla nuta idealizacji i łagodności ma nawet posmak gorzkiego żalu i… dobra ludzkość- cechy, których nie było w wyraźnym i konsekwentnym „taniecu chłopskim”. Pewne odejście od zasad i idei „Tańca chłopskiego” można odnaleźć także w rysunku „Lato” (Hamburg), który na pierwszy rzut oka jest bliski nazwanemu obrazowi. Całkowite odejście od wcześniejszych nadziei nastąpiło jednak nieco później, kiedy mistrz stworzył szereg ponurych i okrutnych obrazów („Mizantrop”, 1568, Neapol; „Kaleki”, 1568, Luwr; „Niszczyciel gniazd”, 1568, Wiedeń, Muzeum), a także w tym słynny „Ślepy” (1568; Neapol, Muzeum Capodimonte). Wiążą się one pośrednio z pierwszym kryzysem w rozwoju rewolucji holenderskiej.

Malarstwo rosyjskie XIX wieku.

Był wybitnym malarzem, twórcą wyjątkowego nurtu narodowo-romantycznego w malarstwie rosyjskim Aleksiej Gawrilowicz Wenecjanow (1780-1847) , ulubiony uczeń Borowikowskiego. Venetsianov stworzył niepowtarzalny styl, łącząc w swoich dziełach tradycje kapitałowego akademizmu i rosyjskiego romantyzmu początek XIX V. i idealizacja życie chłopskie. Stał się twórcą rosyjskiego gatunku codziennego. Na początku 1819 roku artysta wyjechał do małej posiadłości Safonkowo w prowincji Twer. W wieku czterdziestu lat ma się wrażenie, jakby na nowo zaczął zajmować się malarstwem. Pociągali go ludzie z ludu, chłopi pańszczyźniani, którzy odważnie i bohatersko walczyli w wojnie z Napoleonem, którzy zachowali wysokie godność człowieka i szlachta, pomimo ciężkiego ucisku pańszczyzny. I choć później artysta sporadycznie powracał do portretu, jego główne zainteresowania od początku lat dwudziestych XIX wieku wiązały się z gatunkiem codziennym. Już pierwsze obrazy Venetsianova w nowym gatunku: pastele „Obieranie buraków”, „Żniwiarz” - przekonująco świadczyły, że Venetsianov świadomie dążył do realistycznej wierności obrazowi, biorąc pod uwagę główne zadanie malarza „przedstawianie niczego poza naturą, która jest być jej posłusznym, bez domieszki jakiegokolwiek artysty”.

Rosyjscy chłopi w ujęciu Wenecjanowa to ludzie przepełnieni duchowym pięknem i szlachetnością, czystością moralną i wewnętrzną integralnością. Próbując poetyzować naród rosyjski, utwierdzić swoją wysoką godność, artysta nieco idealizował pracę i życie chłopów, nie ukazując prawdziwych trudów pracy pańszczyźnianej. Ale sam fakt zwrócenia się w stronę takiej „bazy” z punktu widzenia oficjalnej estetyki tematu życia chłopskiego zasługuje specjalna uwaga. Venetsianov, jak żaden inny artysta pierwszej połowy XIX wieku, odważnie i pewnie, z niezwykłą konsekwencją, ugruntował w sztuce prawo do przedstawiania zwykłych chłopów. To prawdziwy rozkwit talent twórczy przypada na lata 20-30 XIX wieku. W tym okresie pojawiły się takie arcydzieła jak „Na ziemi uprawnej. Wiosna”, „W żniwach. Lato”, „Dzieci na polu” oraz szereg szkiców.

Pracujący chłopi na obrazach Wenecjanowa są piękni i pełni szlachetności. W obrazie „Na zaoranym polu. Wiosna” temat pracy splata się z tematem macierzyństwa, z tematem piękna rodzimej przyrody. Najlepsze i najbardziej doskonałe artystycznie Malarstwo rodzajowe artysta - „At the Harvest. Summer” wyróżnia się liryczno-epickim odbiorem otaczająca rzeczywistość. Jeśli na pierwszym zdjęciu przedstawiono Venetsianov wiosenny krajobraz z szerokimi połaciami pól, pierwszymi pędami liści, jasnymi chmurami na błękitnym niebie, a następnie w drugim artysta pozwolił poczuć szczyt rosyjskiego lata - czas cierpienia wsi - z błyszczącymi złotymi polami, parnym niebem. Obydwa płótna malowane są jasnymi, wyraźnymi kolorami.
W 1824 r. obrazy Wenecjanowa zostały zaprezentowane na wystawie w Petersburgu, co wywołało entuzjastyczny odzew postępowej publiczności rosyjskiej. „W końcu czekaliśmy na artystę, który swój wspaniały talent wykorzystał w przedstawianiu jednego tubylca, w przedstawianiu otaczających go przedmiotów, bliskich jego sercu i naszemu…” – napisał P. P. Svinin, twórca „rosyjskiego filmu” Muzeum” w Petersburgu. W kolejnych latach Venetsianov namalował wiele portretów młodych chłopskich dziewcząt: „Wieśniaczka”, „Wieśniaczka z grzybami w lesie”, „Dziewczyna z szyciem”, „Wieśniaczka z chabrami” i inni. Przy całej oryginalności każdego z tych dzieł łączy je pragnienie artysty ucieleśnienia nowych idei piękna w sztuce, piękna ludowego, duchowego i szlachetnego.

Znaczenie Venetsianova w historii sztuki rosyjskiej jest niezwykle duże. Był jednym z pierwszych artystów, który poświęcił swoją twórczość przedstawianiu chłopów i ustanowił gatunek codzienny jako równoprawny i ważny obszar w sztuce. W obrazach artysty pojawił się obrazy ludowe, przepełniony duchową szlachetnością i wielką godnością człowieka.
Jednocześnie w oficjalnym życie artystyczne Dominował romantyzm, zjednoczony wówczas z klasycyzmem akademickim.

W latach 30. i 40 lata XIX V. Wiodącą rolę w sztukach plastycznych odgrywało malarstwo, głównie historyczne. Jego cechą charakterystyczną było odbicie wydarzeń historii starożytnej w tragiczny punkty kulminacyjne. W przeciwieństwie do malarstwa historycznego poprzedniej epoki (A.P. Losenko), które skłaniało się ku historii narodowej o tematyce moralizującej, gdzie jasny początek triumfuje nad siłami zła, historyczne kompozycje K.P. Bryullova, F.A. Bruni, AA Iwanow mają charakter abstrakcyjno-symboliczny. Z reguły ich obrazy są zapisane tematy religijne, w krytycznym momencie akcent obrazu zostaje przeniesiony z centralnej postaci bohatera na tłum.
Wiodąca rola tutaj należy Karol Pawłowicz Bryulłow (1799-1852) , który połączył w swojej twórczości koncepcję romantyczną z klasycznym kanonem obrazów. Współcześni jednomyślnie uznali główne dzieło Bryulłowa za duże płótno historyczne „Ostatni dzień Pompejów”. Odwiedziwszy okolice Neapolu, gdzie prowadzono wykopaliska archeologiczne w starożytnych rzymskich miastach Pompejach i Herkulanum, ostatecznie ustalił temat swojego dzieła przyszłe malarstwo. Zszokowany widokiem miasta pogrzebanego pod warstwą lawy i popiołu podczas erupcji Wezuwiusza 24 sierpnia 79 roku przystąpił do realizacji swojego planu.

Artystę fascynuje wierność, wzniosła miłość i nieusuwalna wiara w sprawiedliwość. Szalejące żywioły tylko pomogły ujawnić w ludziach ich niezwykłe duchowe piękno. Trzy grupy na pierwszym planie po prawej stronie reprezentują te wysokie uczucia. Synowie próbują oszczędzać na ramionach wątłego starego ojca, który nie może pogodzić się ze śmiercią bogów z białego marmuru spadających z dachów pałaców. Ich upadek odbierany jest jako upadek jego ideałów uporządkowane życie. Młody Pliniusz, ostrożnie podnosząc i namawiając matkę, aby zebrała resztę sił i podjęła próbę ucieczki, nie może opuścić najdroższej na świecie osoby. Młody pan młody, nie zauważając błyskawicy i nie słysząc huku spadających kamieni, trzyma w ramionach zmarłą pannę młodą. Najlepszy dzień w ich życiu stał się ostatnim dniem ich ziemskiego szczęścia. Idea obrazu opierała się na romantycznym, emocjonalnym kontraście pomiędzy doskonałością przedstawionych osób a nieuchronnością ich śmierci: walące się budynki, upadające marmurowe bożki i nikt, czy to odważny, piękny, czy szlachetny, nie może zostać ocalony podczas katastrofy. K. P. Bryullov odrzuca klasycystyczne wymogi uwypuklenia głównego bohatera. Jego bohaterem staje się cała masa ludzka, w której każdy jest równym uczestnikiem dramat historyczny, każdy doświadcza siły nieuniknionej klęski żywiołowej.

Bryullov był także jednym z najważniejszych i najpopularniejszych rosyjskich malarzy portretowych swoich czasów. Jest mistrzem przede wszystkim uroczystych portretów olejnych, gdzie osoba jest przedstawiana w pełnej wysokości w uroczystej oprawie, a także doskonałych portretów ołówkiem i akwarelą. Portrety Bryullova odzwierciedlają romantyczny ideał pięknej i dumnej osobowości, górującej nad otoczeniem. Tak jest na przykład „Jeździec” wykonany w lśniących złotopłowych, różowych i zielonkawo-brązowych odcieniach, przypominających bujne malarstwo walentynkowe z XVIII wieku.
W całej okazałości ogromny talent Bryulłowa, pomimo jego wykształcenia akademickiego, objawił się w dwóch postaciach portrety hrabiny Yu.P. Samoilova- z uczennicą Giovanniną i małą czarną oraz uczennicą Amacillia w maskaradzie. W ostatnim portrecie widać prostotę kompozycji i lakoniczność kolorystyczną zbudowaną na bogactwie kontrast kolorów błękit i czerwień, nadają płótnu szczególną dekoracyjność i jednocześnie monumentalność. Piękna, zimna twarz hrabiny otoczona czarnymi lokami na tle jaskrawoczerwonej kurtyny, jej strój królowej maskarady, jej młoda towarzyszka w orientalnym stroju, pstrokaty tłum masek na tyłach sali – wszystko to składa się na kreację jasnego romantycznego obrazu.
Imię Bryullov stało się symbolem nowego akademizmu obrazkowego z elementami romansu.

Jeszcze bardziej akademicki romantyzm przejawił się w kreatywności Fiodor Antonowicz Bruni (1799-1875) . Artysta pracował nad obrazem „Miedziany wąż” przez piętnaście lat, co tłumaczy się nie tylko ogromnymi rozmiarami płótna, ale także trudnością w zrozumieniu i napisaniu fabuły Starego Testamentu, która jest głęboka w treści filozoficzne. Naród żydowski, wybawiony z niewoli egipskiej pod przywództwem Mojżesza, błąkał się po bezwodnej pustyni przez czterdzieści lat przez długie lata. Zmęczeni ludzie, dręczeni pragnieniem i głodem, narzekali, a Pan zesłał na nich karę - deszcz jadowitych węży. Wtedy lud pokutował i zaczął modlić się o miłosierdzie, na co Pan nakazał Mojżeszowi wznieść kolosa i umieścić na nim węża. Kto na niego spojrzy z prawdziwą wiarą w zbawienie przez Pana, dostąpi miłosierdzia.

Artysta się postawił trudne zadanie- przedstawiają różnorodne reakcje zróżnicowanego tłumu, ukazują stopień wiary i poddania się woli Bożej każdego człowieka. Jednak ludzie przedstawieni na płótnie częściej ogarną strach niż napełnieni głęboką pokorą wobec przykazań Nieba. Podjęta przez artystę próba przedstawienia akcji w nocnym oświetleniu, podkreślenie kompozycji figuratywnych światłem księżyca, nadaje wydźwiękowi obrazu nuty symboliki i wywołuje mistyczne wrażenie. Jego „Miedziany wąż” należy całkowicie do swojej epoki: twarze zlewają się w tłum ogarnięty powszechnym strachem i niewolniczym posłuszeństwem. Rytm rozmieszczenia postaci ludzkich, rozłożenia światła i cienia zdaje się powtarzać rytm, w jakim wznoszą się i opadają emocje tłumu. Religijno-mistyczna orientacja obrazu odzwierciedlała modne nastroje panujące na dworze i w kręgach wyższych sfer.

Najbardziej znaczące zjawisko w malarstwie rosyjskim lat 30. i 50. XIX wieku. - Pracuje Aleksander Andriejewicz Iwanow (1806-1858) . Włochy stały się duchową ojczyzną Iwanowa, dokąd przybył, aby kontynuować naukę i pracę. Tutaj dokładnie przemyślał temat swojego przyszłego płótna, który chciał poświęcić punktowi zwrotnemu w życiu ludzkości - pojawieniu się Zbawiciela na świecie. W historii szuka obrazu doskonałego, zdolnego wstrząsnąć duszą niedoświadczonego widza, stając się impulsem dla jego duchowe odrodzenie. W przeciwieństwie do Bryullowa, który zaśpiewał hymn na cześć wspaniałego człowieka starożytności, Iwanow zanurza się w świat Nowego Testamentu, studiuje historię duchowego wglądu i kształtowania się ludzkości, swobodnie dokonując wyboru moralnego. Miał wielką nadzieję, że przyszłe prace mogą również dostarczyć odpowiedzi na wiele pytań naszych czasów. Majestatyczny obraz „Pojawienie się Chrystusa ludowi (pojawienie się Mesjasza)” stał się głównym rezultatem jego twórczej biografii.
Realizacja trudnego planu zajęła artyście dwadzieścia lat. Nieustanne poszukiwanie kompozycji, wytrwałość i Praca na pełen etat nad naturą spowodowane były chęcią osiągnięcia maksymalnej siły perswazji. Kunszt szkoły akademickiej był wyraźnie widoczny w licznych stworzonych szkicach przygotowawczych, pełnowymiarowych szkicach, szkicach (jest ich ponad 300!), odnoszących się do poszczególnych fragmentów przyszłego płótna.
Merytorycznym centrum jego płótna nie są działania bohaterów, ale ich przyczyny, a nie celowa demonstracja idealnych i heroicznych, ale ledwo zauważalnych ruchów i przejść uczuć (od zdziwienia, ciekawości i nieufności po zachwyt i zachwyt). Łącząc na obrazie dwa wydarzenia ewangeliczne z różnych czasów – przepowiadanie Jana Chrzciciela i pojawienie się Chrystusa – osiąga niesamowitą integralność postrzegania doniosłego wydarzenia.
Ludzie w różnym wieku i o różnym temperamencie przybywali nad brzegi Jordanu na swój sposób, każdy ma za sobą własne doświadczenia życiowe, każdy usłyszał coś innego w słowach Jana Chrzciciela, każdy dokonuje własnego wyboru. Niektórzy chętnie wierzą w natchnione słowa proroka, który zapowiadał przyjście Zbawiciela, inni pozostają wobec nich obojętni, a jeszcze inni pełni nadziei na wybawienie od cierpień. Mimo że każdy znajduje się na pewnym etapie swojego rozwoju duchowego i moralnego, wszyscy razem wyrażają uniwersalne marzenie człowieka o odnalezieniu prawdy.

Ucieleśnienie głównej idei autora znajduje odzwierciedlenie w kompozycji obrazu. Na pierwszy rzut oka wydaje się dość tradycyjny. Artysta, kierując się klasyczną zasadą, umieszcza uczestników sceny na pierwszym planie płaszczyzny obrazu, równoważąc obie jej części i skupiając uwagę widza na postaci Jana Chrzciciela. Jednocześnie kieruje ruch głębiej, gdzie ukazana jest postać kroczącego Chrystusa. Wielokierunkowy ruch po przestrzeni i wewnątrz przestrzeni znacznie potęgują zwroty i spojrzenia postaci zwróconych w stronę Chrystusa. Jest to zrozumiałe, gdyż to tutaj, zgodnie z zamysłem autora, umiejscowiony jest środek całej kompozycji. Do niego docierają wszystkie niewidzialne nici łączące odmienne grupy ludzi. To nie przypadek, że krzyż w rękach Jana i włócznia rzymskiego jeźdźca są skierowane w jego stronę. Zwróćmy także uwagę na fakt, że Jezus nie udaje się do sprawiedliwych (grupa Jana), ale do faryzeuszy w towarzystwie jeźdźców rzymskich.

Szkoła naturalna, posiadająca cechy realizmu krytycznego i ostrej orientacji społecznej, powstała w r połowa 19 V. początkowo w literaturze rosyjskiej i pojawił się w dziełach N.V. Gogol, N.A. Niekrasowa, F.M. Dostojewski, I.A. Goncharova, D.V. Grigorowicz. Równolegle z nową literaturą, której przedstawiciele dążyli do „naturalności, naturalności, obrazu życia bez upiększeń”, już w połowie lat 40. XIX wieku. Pojawiło się całe pokolenie artystów – zwolenników szkoły naturalnej. I należy wziąć pod uwagę pierwszy z nich Paweł Andriejewicz Fedotow (1815-1852) , którego obrazy przedstawiają sceny z życia, gdzie pod przykrywką codzienności kryje się tragiczna istota sytuacji. Są to swego rodzaju kazania moralne, których celem jest korygowanie innych. Są to „Świeży kawaler”, „ Wybredna panna młoda”, „Śniadanie arystokraty”, „Swatanie majora”.
Na obrazie „Majorskie kojarzenie” Istniało typowe zjawisko ówczesnego życia – małżeństwo dla pozoru: bogaty kupiec i cała jego rodzina marzyli o przejściu „od szmat do bogactwa” poprzez małżeństwo córki ze zbankrutowanym majorem. Tutaj najbardziej widoczna jest charakterystyczna dla Fiedotowa sztuka mise-en-scène: w centrum urocza panna młoda wyrywa się z rąk matki, która brutalnie chwyta ją za spódnicę, aby zatrzymać ją w pokoju, reszta bohaterów łączy się w grupy, z których każda na swój sposób „opowiada” o patriarchalnym życiu kupieckim. Niezwykła precyzja, wyrazistość póz, gestów i mimiki bohaterów pozwala choć na chwilę dostrzec prawdziwą moralność tej rodziny. Za chwilę córka wyprostuje sukienkę, mama uśmiechnie się uprzejmie i ukłoni, kucharka i domownicy znikną w tylnych pokojach. Bohaterowie zostali wybrani przez Fiedotowa, posiadającego niesamowitą wiedzę o rosyjskim życiu, i reprezentują ciekawy i cenny zbiór fizjonomii charakterystycznych dla lat 40.
Obraz jest prawdziwym majstersztykiem malarskim: jego kolorystyka opiera się na wyrazistym zestawieniu różu, fioletu, zielonkawo-ochry i żółci. Połysk grubej jedwabnej tkaniny, połysk starego brązu i blask przezroczystego szkła oddane są z niezwykłym wyczuciem materiału. W delikatnych liniach odrzuconej do tyłu głowy Panny Młodej, w jej geście, oprócz afektacji, jest sporo kobiecości, podkreślonej zwiewnością biało-różowych tkanin jej stroju. W tym wszystkim oprócz satyryka Fiedotowa wyczuwa się Fiedotowa także poetę.

Obraz „Świeży kawaler” został namalowany w 1846 roku. To jest obraz P.A. Fedotova przekazuje widzowi epizod z życia urzędnika. Urzędnik otrzymał swoją pierwszą nagrodę – rozkaz – i jawi się nam jako główny bohater obrazu. Jego duma i arogancja przyciągają wzrok. Artysta przedstawił swojego bohatera w karykaturze wywołującej uśmiech na twarzy widza. W końcu Order otrzymywany przez urzędnika jest najniższym odznaczeniem, jakie mógł otrzymać urzędnik tamtych czasów. Jednak główny bohater, drobny urzędnik, postrzega tę nagrodę jako awans w karierze. Marzy o innym życiu.Wyposażenie pokoju bohatera jest kiepskie i wyjaśnia reakcję bohatera na tak niską nagrodę.

Komiczny charakter obrazu uzyskano dzięki kontrastowi jego wizerunku. Na obrazie przedstawiony jest w ogromnej szacie, bosy, z lokami, stojący w obskurnym pokoju. Na szacie znajduje się nagroda. Poważny wyraz twarzy na tle szlafroka i przytulnego wyposażenia wywołuje uśmiech. W końcu pan przechwala się przed swoją pokojówką. Najprawdopodobniej nie ma nikogo innego, komu mógłby pokazać swoją nagrodę. Spojrzenie pokojówki jest protekcjonalne. Nie przestawała wykonywać swoich codziennych obowiązków, stoi obok pana, trzymając w dłoniach but.Pokój bohatera jest mały, wiele rzeczy jest ułożonych jeden na drugim. Na stole w jadalni, który najprawdopodobniej jest stołem do pracy, leży kiełbasa pokrojona na gazecie. Pod stołem leżą ości ryb. W każdym kącie pokoju panuje bałagan, rzeczy są ułożone jeden na drugim. Mundur wisi na dwóch krzesłach, a wokół leży trochę rzeczy. Kot drze tapicerkę na jednym z krzeseł. Lokówki i lokówki bohatera, które leżą na stole, mówią o pragnieniu bohatera, aby być modnym i zadbanym. Ale wszystkie rzeczy bohatera nie są otoczone należytą opieką. Wizerunek bohatera i jego chęć zdobycia wyższej rangi niż on wygląda śmiesznie i śmiesznie. Nawet kot na krześle jest chudy i zaniedbany.

W latach 60. zaczęto domagać się od artysty „treści”, „wyjaśnienia życia”, a nawet „oceny ukazanych zjawisk”. Najważniejszą rzeczą w malarstwie rosyjskim była przewaga zasad moralnych i społecznych nad artystycznymi. Cecha ta najwyraźniej przejawiała się w twórczości artystów o poglądach demokratycznych. W 1863 roku Akademia Sztuk Pięknych ustaliła program złotego medalu z fabułą zaczerpniętą z mitologii skandynawskiej. Wszystkich trzynastu wnioskodawców, wśród nich I.N. Kramskoy, K.G. Makovsky, A.D. Litowczenko, który nie zgadzał się z tym programem i programami w ogóle, odmówił udziału w konkursie i opuścił Akademię. Po wyzywającym opuszczeniu Akademii powstańcy zorganizowali „Artel artystów”, aw 1870 r. Wraz z moskiewskimi malarzami - „Stowarzyszenie Objazdowych Wystaw Artystycznych”. Począwszy od Perowa, a skończywszy na Lewitanie, uczestnikami tych wystaw byli wszyscy wybitni przedstawiciele malarstwa rosyjskiego - Wędrowcy.
Artyści z Pieredwiżników zwrócili wzrok na trudny los zwykły człowiek. W galerii portretów Iwan Nikołajewicz Kramskoj(1837-1887) Jest wiele wspaniałych typów chłopów, którzy wyrażają wiarę w ludzi, ich siłę duchową, inteligencję, talent i życzliwość. Najlepsze obrazy artysta na ten temat - „Człowiek w podziurawionym kulami kapeluszu” i „Mina Moiseev”. „Głoszenie” działalności Kramskoja w pewnym stopniu utrudniało mu pracę jako malarzowi: próbował za pomocą malarstwa rozwiązać to, czego dokonać mogło tylko dziennikarstwo, a jego plany nie znalazły odpowiedniego urzeczywistnienia obrazowego. Dlatego przeszedł od „Chrystusa na pustyni” do „Syren”, od „Herodiady” do „Smutku niepocieszonego”, od „Syren” księżycowa noc” na „Nieznane”. A jednak trzeba powiedzieć, że to pędzel Kramskoja stworzył portrety takich geniuszy literatury rosyjskiej jak L.N., niezwykłe pod względem głębi charakterystyki psychologicznej. Tołstoj i N.A. Niekrasow. Z portretu Tołstoja patrzy na nas inteligentny, mądry i niezwykle czujny człowiek.

Fabuła obrazu „Chrystus na pustyni” związane z czterdziestodniowym postem Jezusa Chrystusa opisanym w Nowym Testamencie, na pustyni, gdzie odszedł po chrzcie oraz z kuszeniem Chrystusa przez diabła, które miało miejsce podczas tego postu. Zdaniem artysty zależało mu na uchwyceniu dramatycznej sytuacji wybór moralny nieuniknione w życiu każdego człowieka.
Obraz przedstawia Chrystusa siedzącego na szarym kamieniu położonym na wzgórzu na tej samej szarej skalistej pustyni. Kramskoy używa chłodnych kolorów, aby przedstawić wczesny poranek - świt dopiero się zaczyna. Linia horyzontu jest dość niska i dzieli obraz mniej więcej na pół. W dolnej części znajduje się zimna skalista pustynia, a w górnej części niebo przedświtu, symbol światła, nadziei i przyszłej przemiany. W rezultacie postać Chrystusa ubranego w ciemny płaszcz i czerwoną tunikę dominuje w przestrzeni obrazu, ale jednocześnie harmonizuje z otaczającym ją surowym krajobrazem.
Powściągliwość w przedstawianiu ubioru pozwala artyście nadać pierwszeństwo twarzy i dłoniom Chrystusa, które tworzą psychologiczną siłę przekonywania i człowieczeństwo jego wizerunku. Mocno zaciśnięte dłonie znajdują się niemal w samym geometrycznym środku płótna. Razem z obliczem Chrystusa stanowią semantyczne i emocjonalne centrum kompozycji, przykuwając uwagę widza.

"Nieznany" uważany jest za jedno z najważniejszych i najbardziej znanych dzieł Iwana Kramskoja. Nadając płótnu taką nazwę, artysta nadał mu aurę tajemniczości i intrygi. Pod względem ideowym i artystycznym treści obrazu „Nieznanego” malarzowi udało się stworzyć dzieło stojące na granicy portretu i malarstwa tematycznego.

Do pierwszych rosyjskich artystów, którzy w duchu postępowej prasy lat 60. swoje obrazy zamienili w biczujące kazania, należał Wasilij Grigoriewicz Perow (1834-1882) . Już w swoim pierwszym filmie „Kazanie we wsi”, wydanym w roku wyzwolenia chłopów, po nieszkodliwych kpinach Fiedotowa nie pozostał ślad: otyły właściciel ziemski, obojętny na słowa księdza, zasnął na krześle; jego młoda żona, wykorzystując chwilę, szepcze ze swoim wielbicielem, demonstrując w ten sposób pogardę dla wartości duchowych ze strony „oświeconego” społeczeństwa. Następne zdjęcie “Procesja na Wielkanoc" była dość „bazarowska” w swej ostrości i spójna z najciemniejszymi powieściami oskarżycielskimi tamtych czasów.
Procesja z chorągiewkami i ikonami opuszcza tsesovalnik, który właśnie zafundował sobie tam chwałę: pijani pielgrzymi wypadają z tawerny w nieładzie i pluskają się w wiosennym błocie; ksiądz, ledwie poruszając nogami, z wielkim trudem opuszcza ganek; diakon z kadzielnicą potknął się i upadł.

Zarówno duchowni, jak i mężczyźni przedstawieni są w najbardziej nieatrakcyjnej formie, nie pozostawiając wątpliwości, że w Rosji wszystko jest bezwartościowe i wymaga radykalnego remontu i przebudowy. Wszystkie inne obrazy Perowa, z wyjątkiem „Przybycie guwernantki” oraz „Trojki” o charakterze raczej smutnym niż oskarżycielskim, przepełnionym żalem za „biedną ludzkość”. W porównaniu do wczesnych obrazów, które wyróżniały się nadmierną szczegółowością narracyjną, fragmentacją formy i brakiem wyczucia koloru, w później działa Pojawiła się integralność Perowa. Szczególnie dobre portrety F.M. Dostojewski i A.N. Ostrowski, wielcy rosyjscy pisarze. Prace te słusznie pozwalają nam zaliczyć Perowa do twórców portretu psychologicznego w malarstwie rosyjskim - był w stanie dokładnie i całkowicie pokazać duchowość swoich bohaterów. Pomimo „ideologicznego” charakteru swojej sztuki Perow pozostaje wielkim mistrzem w trafności i przekonującej charakteryzacji.
Jednym z najbardziej wyrazistych jest obraz „Widzenie zmarłego”. Pisemny

po powrocie Perowa z zagranicy, gdzie studiował malarstwo, przyniosło mu to pierwszą nagrodę Towarzystwa Zachęty Artystów. Chudy koń powoli i przygnębiony brnie wzdłuż wzgórza w stronę podmuchów wiatru. W saniach znajduje się wstępnie złożona trumna, przykryta matą i przewiązana linami. Po obu stronach niego dzieci siedziały na saniach. Dziewczyna wygląda na smutną. Naprzeciwko chłopiec w ogromnej futrzanej czapce zasłaniającej oczy. Trzęsie się z zimna, otulając się dużym kożuchem ojca. Obok sań biegnie pies, żegnając właściciela w ostatniej podróży, jeszcze bardziej podkreślając samotność i bezdomność osieroconej rodziny chłopskiej. Nie widzimy twarzy matki, ale jak wymowna jest jej pochylona głowa i opuszczone ramiona! Nikogo nie ma w pobliżu, nikt nie towarzyszy im w ostatniej podróży do jedynego żywiciela rodziny chłopskiej. A ponieważ nie mają sympatyków, jeszcze bardziej odczuwamy tragedię tego, co się dzieje. Wrażenie to potęguje ponury, ponury krajobraz: zaśnieżone pola, pogłębiający się zmierzch, nisko wiszące, ponure, ołowiane chmury. Dookoła panuje zimna cisza i niekończąca się, bolesna cisza...

Wśród artystów wędrownych największy jest Ilja Efimowicz Repin (1844-1930) . On, podobnie jak reszta Wędrowców, widział treść obrazów w tym, co można z nich odczytać, dlatego stale uciekał się do tematów literackich, starał się napisać możliwie wyraziście złą satyrę („Procesja religijna w guberni kurskiej”) , wesołe kazanie („Kozacy”), ponurą tragedię („Iwan Groźny i jego syn Iwan 16 listopada 1581 r.”), codzienną scenę o zabarwieniu politycznym („Aresztowanie propagandysty”, „Odpędzanie rekruta ”, „Nie spodziewali się”). Niemal w każdym jego obrazie można wyczuć nie tylko racjonalność, ale i płonący temperament, choć z dozą teatralności i absolutnej psychologicznej trafności. Bohaterowie jego obrazów, bardzo precyzyjnie ustawieni, ekspresyjnie gestykulujący, to wciąż aktorzy odgrywający rolę, a nie głęboko czujący ludzie. Dopiero w „Przewoźnikach barek na Wołdze” napisano w młodzieńcze lata pod bezpośrednim wrażeniem tego, co zobaczył podczas podróży wzdłuż Wołgi, dramat wyraża się prosto i jasno.
Z obrazu „Przewoźnicy barek na Wołdze”, który stał się najwyższe osiągnięcie w sztuce realizmu w latach 70. XIX w. rozpoczęła się jego „chwała w całej Wielkiej Rusi”. Porzucił w nim budowanie i nagany typowe dla malarstwa codziennego i po raz pierwszy wyraził nie tylko cierpienie ciężko pracujących ludzi, ale także potężną siłę społeczną. Z niesamowitą umiejętnością Repin przedstawił społeczno-psychologiczną „biografię” ludzi i odtworzył wyjątkową indywidualność każdej postaci. W jedenastu postaciach przewoźników barek powstał typowy portret ludowej Rusi, a przed widzem ukazały się wszystkie klasy rosyjskiego społeczeństwa. W liście do V.V. Stasowa na temat tego obrazu Repin napisał: „Sędzia jest teraz mężczyzną i dlatego konieczne jest odtworzenie jego zainteresowań”. To nie przewoźnicy barek napawali autora pogardliwą odrazą, ale raczej szacunkiem i podziwem dla ich wewnętrznej siły i piękna. Według F. M. Dostojewskiego płótno zostało odsłonięte prawdziwą prawdę„bez żadnych specjalnych wyjaśnień i etykiet”. Największą zasługę Dostojewskiego przypisał artyście fakt, że ani jeden z jego barek nie krzyczy z obrazu: „Patrzcie, jaki jestem nieszczęśliwy i do jakiego stopnia jesteście zadłużeni u ludzi”.

Wieloaspektowy talent I. E. Repina został wyraźnie wyrażony w obrazy historyczne, uderzający autentycznością przedstawienia wydarzeń i głębią cech psychologicznych. W wydarzeniach odległych szukał kulminacyjnych momentów życia, dramatycznych sytuacji, w których najpełniej objawiła się prawdziwa istota człowieka. Był mistrzem w pokazywaniu swoim bohaterom momentów zwrotnych w ich życiu, zaskakując ich, w chwilach skrajnego stresu. siła mentalna. Jednocześnie Repin był hojnie obdarzony zdolnością wyczuwania ciągłości i rysowania podobieństw między przeszłością historyczną a teraźniejszością.
A więc pomysł na obraz „Iwan Groźny i jego syn Iwan” powstał w związku z morderstwem Aleksandra II przez Narodną Wolę. „Uczucia były przeciążone okropnościami naszych czasów” – napisał wówczas Repin. Repin znalazł „wyjście na bolesne w historii” w przedstawieniu strasznego momentu wglądu zabójcy syna, który nagle zdał sobie sprawę z niemożliwości zmiany czegokolwiek w swoim życiu. Obraz wyraźnie oddawał ideę zbrodni morderstwa, naruszenia niezmiennego przykazania „nie zabijaj”. Równie straszne są samotność i skrucha przykucniętego starca, próbującego unieść ciężkie ciało syna, oraz miłosierny gest przebaczenia syna, dotykającego słabnącej dłoni ojca. Polisemia i wszechstronność, psychologiczna głębia dzieła nie mogła pozostawić nikogo obojętnym.

Obraz jest wypełniony inną treścią potwierdzającą życie „Kozacy piszą list do tureckiego sułtana» , wyrażający pierwiastek charakteru ludu, ducha jego rycerskości i koleżeństwa. Z poczuciem optymizmu Repinowi udało się przekazać siłę wolnych kozaków, jej niewyczerpane poczucie humoru i pragnienie wolności. Po raz pierwszy w malarstwie rosyjskim przekazano poczucie jedności między masami a przywódcą - przywódcą bractwa wojskowego. Na ogromnym płótnie (203 x 358 cm) stworzył swoisty hymn na cześć ducha narodowego, całą „symfonię śmiechu”. Repin pracował nad tym obrazem przez ponad 15 lat: dzieło nigdy nie puściło wyobraźni artysty. Z przyjemnością napisał do V.V. Stasova o swoich bohaterach: „Co za banda ludzi!!! Od ich zgiełku i hałasu kręci się w głowie, nie można się z nimi rozstać! Cholerni ludzie!

I. E. Repin wniósł znaczący wkład w sztukę portretu. Pomyślnie się rozwijam najlepsze tradycje Malarstwo rosyjskie w każdym dziele tego gatunku ujawniało „dialektykę duszy”, złożony świat emocjonalny i niepowtarzalne cechy każdej indywidualnej osoby. W każdym portrecie artysty wyrażano rzadką obserwację, czujność psychologiczną, pragnienie prawdomówności i odrzucenie fałszu. Repin nigdy nie „korygował” indywidualności, nie dążył do jej „poprawiania” i idealizowania, nie lubił, gdy modelki celowo „pozowały mu”. W większości przypadków portret rodził się w atmosferze ożywionej komunikacji, rozmowy, a czasem gorącej debaty. Dlatego ich rozwiązania artystyczne są tak różnorodne.
Repin potrafił namalować portret w ciągu jednej sesji, pod wpływem nagłego impulsu, uchwycony światem swojego modela, ale jednocześnie potrafił pracować długo i boleśnie, wielokrotnie przepisując i zmieniając płótna. Z wyjątkowym zainteresowaniem pisał o bliskich mu duchowo osobach, „drogich narodowi, jego najlepszym synom”, z wieloma z nich łączyły go głębokie przyjaźnie. Nawet gdy malował tę samą twarz kilka razy, odkrywał w niej coś nowego i niepowtarzalnego.
Szczytem sztuki portretowej artysty jest portrety kompozytora M. P. Musorgskiego i pisarza L. N. Tołstoja, w którym przekazywana jest „moc ducha nieśmiertelnego”, wrażenie integralności jednostki i harmonii bytu.
Portret zawsze pozostawał ulubionym gatunkiem artysty, do którego sięgał przez całe życie. twórcze życie. Badacze wielokrotnie argumentowali, że gdyby Repin malował tylko portrety, pozostałby wielkim artystą w historii sztuki rosyjskiej.

Wybitny wkład w rozwój historycznego gatunku malarstwa wniósł m.in Wasilij Iwanowicz Surikow (1848-1916). Na swoje płótna wybrał istotne historycznie, zwrotne punkty w życiu Rosji, ukazując ich niesamowitą złożoność, tragedię i psychologiczną głębię. W pełni opanował sztukę rozpoznawania ogólnych prawidłowości historycznych w konkretnych, rzeczywistych faktach i ukazywania źródeł wewnętrznych sprzeczności narodowych. Tworząc artystyczny obraz historycznej przeszłości, często widział ją poprzez los indywidualny, która ucieleśniała „bohaterską duszę swojego ludu” (M. V. Niestierow). Jednocześnie materiał do swoich obrazów czerpał ze współczesnej rzeczywistości, dostrzegając w niej odpowiednie skojarzenia, charakterystyczne kreski i istotne szczegóły. Surikow nigdy nie potępiał, nie wydawał wyroków ani nie oceniał. We wszystkim, co portretował, pozwalał sobie jedynie na empatię i emocjonalny obiektywizm.
Jako mistrz malarstwa historycznego Surikow po raz pierwszy głośno ogłosił się w filmie „Poranek egzekucji Streltsy’ego”, w którym zastanawiał się nad konsekwencjami buntu łuczników, którzy w 1698 roku poparli księżniczkę Zofię i przeciwstawili się prawowitej władzy przysługującej jej młodszemu bratu Piotrowi I. To nie krew czy egzekucja autorka chciała w tym dziele przekazać , ale ludowy tragedia narodowa, mówią o straszliwej cenie, jaką płacą ludzie żyjący w erze zmian i wpadający pod koło historii. Dramatyczny dźwięk płótna autor dostrzegł w przeżywanej przez łuczników „uroczystości ostatnich minut”.
Każdy obraz w tłumie reprezentuje indywidualną, portretową postać, która powstała w wyniku intensywnych poszukiwań modelek i wnikliwej pracy nad szkicami. Każdy Strzelec przeżywa tragedię na swój sposób, wyrażając bunt, buntowniczego ducha i oburzenie. Na ich twarzach i pozach widać całą gamę uczuć: ponurą ciszę i bolesne pożegnanie, upartą złość, bolesną myśl i tępą rezygnację.
Emocjonalnym centrum kompozycji jest cichy pojedynek, „pojedynek spojrzeń”, konfrontacja dwóch głównych bohaterów – Piotra I i rudobrodego łucznika. Głowa nieprzejednanego buntownika, niezłamana torturami, dumnie uniesiona, kieruje swoje pełne niezłomnej nienawiści spojrzenie w stronę młodego króla. On sam nie zdjął przed sobą kapelusza i gorączkowo ściskał w rękach płonącą świecę. Piotr I przedstawiony jest na tle muru Kremla – twierdzy władza państwowa. W całej jego sylwetce panuje poczucie wielkości. wewnętrzna siła i wiarę w słuszność swojej walki. W tej konfrontacji nie ma dobra i zła; każdy ma swoją własną skargę i własną prawdę. Zastanawiając się nad przyczynami upadku wielu przedsięwzięć cara-reformatora, autor wyraża ideę jego moralnej porażki i tragicznego rozłamu z narodem.
Surikow z wielkim kunsztem namalował jasne postacie kobiece, w których tragedia ludu jest postrzegana szczególnie namacalnie i emocjonalnie. Staruszki siedzące nieruchomo w drogowym bałaganie na pierwszym planie, rozpaczliwie płacząca dziewczynka w czerwonej chustce, rozdzierająca serce wrzeszcząca młoda kobieta, której mąż jest już prowadzony na egzekucję, na długo pozostają w pamięci widzów . Mimo że artysta w większości przypadków nie pokazuje ich twarzy, widzowi zostaje przekazane poczucie ostatniego stopnia żalu i rozpaczy. Każdy stworzony przez malarza wizerunek kobiety wyróżnia się porażającą prawdziwością życia i psychologiczną perswazją.
Projekt artystyczny obrazu podporządkowany jest zamysłowi ideowemu autora. Ważne semantyczne i rola kompozycyjna odgrywa jego architektoniczną ramę. Do pstrokatych głów asymetryczne formy katedry św. Bazylego kontrastują z surowością potężnych murów Kremla, a spontaniczna masa ludowego tłumu ze ścisłą regularnością pułków Piotra Wielkiego. Górna krawędź obrazu z kopułami katedry św. Bazylego jest obcięta. Katedra, jakby pozbawiona głowy, postrzegana jest jako symbol przedpietrowej Rusi i zbuntowanych łuczników.

Trudno znaleźć na obrazie jedno centrum kompozycyjne: wokół niektórych postaci łuczników tworzą się odrębne grupy, symbolicznie ucieleśniające elementy żałoby ludu. Dane pod różnymi kątami i kątami, wszystkie podlegają ścisłej wewnętrznej logice, która spełnia zamierzenie autora. Surikow nie raz powtarzał, że kompozycję „należy odpowiednio ułożyć, aby postacie nie rozdzieliły się na zdjęciu, ale wszystkie były ze sobą ściśle powiązane”. Zatem „zatłoczenie” tłumu łuczników można postrzegać jako świadomą, autorską technikę spajania ludzi w jeden, holistyczny obraz artystyczny.

Na obrazie „Mienszykow w Bieriezowie” słychać także echa „bezsensownego i bezlitosnego” „rosyjskiego buntu”. Przedstawiona jest tragedia rodziny człowieka, niegdyś jednej z najbardziej wpływowych postaci czasów Piotra, zesłanego wraz z rodziną do odległego Bieriezowa. Surikov zaprasza widza do spojrzenia w twarz człowieka, który dla artysty symbolizuje całą epokę historyczną. Samotne „pisklę z gniazda Pietrowa”, pogrążone w beznadziejnych myślach, wydawało się zamrożone w ciasnym, małym domu. Wielkość jego postaci wyraźnie kontrastuje z wielkością pokoju, na co zwrócił uwagę autor I. N. Kramskoj: „Przecież jeśli twój Mienszykow wstanie, głową przebije sufit”. Ale ta nieregularność kompozycyjna była w pełni uzasadniona, gdyż artyście naprawdę zależało na podkreśleniu skali osobowości swojego bohatera. Niesamowity kontrast pomiędzy intymnością przestrzeni a monumentalną skalą psychologiczną pozwala artyście osiągnąć integralność figuratywnego rozwiązania dzieła.
Na obrazie nic się nie dzieje, ale na tle tej bez wydarzeń historię przeszłości i przyszłości opowiadają otaczające nas przedmioty. Surikov wypełnia każdy szczegół głębokim znaczeniem przenośnym. Nieurośnięte jeszcze włosy Mienszykowa jeżą się, co przypomina, że całkiem niedawno głowę tę ozdobiono peruką z bujnymi, długimi lokami. W nędznym wnętrzu chaty pozostałości dawnego luksusu (świecznik, pierścionek książęcy, łańcuszek Marii) i syberyjskiej rzeczywistości (skóra niedźwiedzia, dywanik na łóżku, podgrzewacz reniferowy najmłodszej córki, buty książęce) wyglądają bardzo wymowny i wyrazisty. Światło płonącej lampy na starożytnych ikonach jest postrzegane jako symbol dający nadzieję na zmianę na lepsze.

Wasnetsow Wiktor Michajłowicz (1848-1926)- twórca szczególnego „stylu rosyjskiego” w obrębie paneuropejskiej symboliki i nowoczesności. Malarz Wasniecow przekształcił rosyjski gatunek historyczny, łącząc średniowieczne motywy z ekscytującą atmosferą poetyckiej legendy lub baśni; jednak same baśnie często stają się tematem jego dużych płócien. Wśród tych malowniczych eposów i baśni Wasnetsowa znajdują się obrazy „Rycerz na rozdrożu” (1878), „Po masakrze Igora Światosławicza z Połowcami”(na podstawie legendy „Opowieść o kampanii Igora”, 1880), „Alyonushka” (1881), „Trzej bohaterowie” (1898), „Car Iwan Wasiljewicz Groźny”(1897). Niektóre z tych dzieł („Trzy księżniczki podziemne królestwo", 1881, ibid.) przedstawiają typowe już dla secesji dekoracyjne malowidła panelowe, przenoszące widza w świat snów.

V.M. Wasnetsow. „Trzej bohaterowie”

Szczególnie docenił siłę, zasięg i wielkość rosyjskiej natury Iwan Iwanowicz Szyszkin (1832-1898), którego słusznie nazywa się „pieśniarzem rosyjskiego lasu”. W historii malarstwa światowego nie ma drugiego artysty, który tak wyraźnie, spokojnie i majestatycznie ukazywałby ukryte piękno rozległych połaci leśnych. Przed Szyszkinem motyw bohaterskiej siły rosyjskiego lasu, jego cech, zaskakująco zgodnych z charakterem Rosjanina, nigdy nie brzmiał tak żywo w malarstwie.
Poetyckie przedstawienie lasu, drzew dowolnego gatunku w różnych kombinacjach, w grupach i indywidualnie, w Inne czasy lata: ledwo dotknięte pierwszą zielenią, luksusowe w letniej dekoracji, jesienią surowo i głucho szeleszczące, zimą pokryte ciężkimi i bujnymi czapami śniegu – to właśnie stało się głównym i ulubionym tematem twórczości tego artysty.

I.I. Szyszkin. „Poranek w sosnowym lesie”

Iwan Konstantinowicz Aiwazowski (1817-1900) wszedł do historii malarstwa światowego jako „ognisty poeta morza”. Poświęcił temu tematowi całe życie i nigdy go nie zdradził. W powstałych marinach (jak sam artysta przyznaje, było ich około trzech tysięcy) pozostał wierny romantycznemu ideałowi pięknej i uduchowionej natury. Jeśli w młodości bardziej interesowała go spokojna cisza morza, skąpana w złocie promieni słonecznych lub srebrzystym świetle księżyca, później zwraca się do obrazu potężnego, szalejącego żywiołu, zapowiadającego wspaniałe katastrofy.
Obraz Aiwazowskiego „Dziewiąta fala” spowodował prawdziwą pielgrzymkę podziwiających widzów. Ogromna fala wzburzonego morza gotowa jest spaść na ludzi gorączkowo chwytających się wraku masztów zaginionego statku. Całą noc załoga nieustraszenie walczyła z żywiołami morza. Ale wtedy pierwsze promienie słońca przebiły się przez wodę, rozświetlając ją tysiącami jasnych refleksów i subtelnych odcieni kolorów. Woda wydaje się przezroczysta, jakby świeciła od wewnątrz, pochłaniając wściekłość fal, dając w ten sposób kruchą nadzieję na zbawienie. Według marynarzy dziewiąta fala zwiastuje ostatni podmuch sztormu. Czy ludzie będą w stanie się oprzeć? Czy wyjdą zwycięsko ze śmiertelnej bitwy z szalejącymi żywiołami? Trudno odpowiedzieć na to pytanie, ale pełna optymizmu kolorystyka obrazu budzi taką pewność siebie.

Michaił Aleksandrowicz Wrubel (1856-1910) - najjaśniejszy przedstawiciel symboliki w rosyjskiej sztuce pięknej. Tworzone przez niego obrazy odzwierciedlały nie tylko duchowe poszukiwania samego mistrza, ale także wewnętrzne sprzeczności trudnych czasów, w jakich przyszło mu żyć. Epoka rozpoznała się w jego twórczości, on sam był „naszą erą” (K.S. Petrov-Vodkin). Łączy w sobie filozoficzną naturę właściwą kulturze rosyjskiej i moralną intensywność indywidualnego sposobu twórczego. Vrubel był jednym z pierwszych rosyjskich artystów, który poza realną rzeczywistością próbował dostrzec inną, ważniejszą rzeczywistość wewnętrzną i wyrazić ją językiem malarstwa, łączącym w sobie właściwości dekoracyjne i wyraziste. Widział podział istnienia na nieistniejący świat widzialnych obiektów i tajemniczy świat niewidzialnych bytów.
Szczerze wierzę w piękno zmieniające świat, w znajomość istoty zjawisk zachodzących w procesie kreatywność artystyczna swoje twórcze credo wyraził w tych słowach: „Nie da się i nie trzeba malować natury, trzeba uchwycić jej piękno”. Własnej koncepcji piękna i harmonii szukał w świecie tajemniczych snów, mitów, mistycznych wizji i niejasnych przeczuć. Cecha charakterystyczna twórczość M. A. Vrubela stanowi organiczną jedność realności i fantastyki, symbolu i mitu. Tylko Vrubel potrafił spojrzeć na rzeczywistość z nieznanej nikomu innemu perspektywy. Stworzył nową rzeczywistość - piękną i tragiczny świat, zdolne do rozwoju, ruchu i transformacji. W jego twórcza wyobraźnia pojawiały się niewyraźne zarysy obiektów, które albo niepokojąco „tonęły” w ledwo widocznej przestrzeni, albo nagle rozbłyskiwały, migotały, mieniąc się tajemniczymi refleksami światła. W tym tajemniczym świecie żyły i działały postacie mitologiczne, baśniowe i epickie: „Księżniczka łabędzi”, „Muza”, „Pan”, „Sześcioskrzydły Serafin”, „Prorok”, „Bogatyr”, „Mikuła Selaninowicz”, „Snow Maiden”, „Wołchowa”.

MAMA. Vrubel „Księżniczka łabędzi”

Malarstwo M. A. Vrubela „Siedzący demon” pełen symbolicznych uogólnień, wyrażających ideały i marzenia samego autora. Płótno, stworzone na podstawie fabuły poematu Lermontowa, zostało dosłownie stworzone przez artystę. Sam tak to opisał: „Półnaga, skrzydlata, młoda, smutno zamyślona postać siedzi, obejmując kolana, na tle zachodzącego słońca i patrzy na kwitnącą łąkę, z której wyciągają się do niej gałęzie, pochylając się pod kwiaty."
Demon Vrubela daleki jest od tradycyjnego ucieleśnienia oszustwa i zła, nie jest jedynie artystyczną alegorią odzwierciedlającą sprzeczny świat samotnego buntownika, odrzuconego przez świat zewnętrzny i zrzuconego z nieba za swą pychę. Jak każdy symbol, obraz ten opiera się na kilku aspektach i dlatego nie można go jednoznacznie rozszyfrować. Co autor chciał w nim uchwycić? Własna samotność, duch buntu, niepokój i marzenia o pięknie? Co kryje w sobie jego zbuntowana dusza, zmuszona do pozostania bezczynnym? Według Vrubela smutny Demon to „duch, który jest nie tyle zły, co cierpiący i smutny, ale jednocześnie potężny… majestatyczny”. Oto klucz do zrozumienia istoty tego obrazu jako istoty uosabiającej „ wieczna walka niespokojny dusza ludzka”, szukając i nie znajdując odpowiedzi ani w niebie, ani na ziemi.
Postać zajmująca niemal całą przestrzeń płótna jest w obrazie zbyt ciasna, dlatego autor celowo obcina ją u góry i u dołu. Dłonie Demona są tragicznie złożone, jego spojrzenie jest smutne, a skupiona i napięta myśl zastygła na czole. Cała jego postać odbierana jest jako symbol cierpienia zniewolonego ducha i absolutnej samotności w okowach obcej, ziemskiej materii. Dziwne pęknięcia skał, nieruchome chmury zamarznięte na niebie, błyszczące płatki niespotykanych baśniowych kwiatów i kryształów, załamujące różowo-żółte refleksy zachodzącego słońca na ich twarzach, podkreślają nadprzyrodzność i nierzeczywistość tego obrazu. Schemat kolorów, reprezentowany przez połączenie odcieni szkarłatu, fioletu, fioletu i złota i popielatej szarości, również pomaga stworzyć niemal nierealny, fantastyczny świat. Na tle tej wspaniałej tajemnicy kolorów niebieskie ubrania młodego tytana wyglądają szczególnie wyraziście, symbolizując spełnienie jego nadziei i ideałów.

Demon Vrubela to natura głęboko tragiczna, symbol ducha czasów, oczekiwania na zmiany i strachu przed nieznanym. Odzwierciedla nie tylko osobiste doświadczenia artysty, ale także sam czas, z jego załamaniami i sprzecznościami. Vrubel nie uważał tego obrazu za ostateczną realizację planu, planował namalować swojego „monumentalnego” Demona później. Wkrótce kontynuował cykl rozpoczęty obrazem „Latający demon”, przesiąkniętym przeczuciem śmierci i zagłady świata. Cykl zakończył „Pokonanym demonem”, który nie pozostawił najmniejszej nadziei na zmianę na lepsze, stając się widocznym ucieleśnieniem własnej tragedii artysty.

Po zapoznaniu się z prezentowanymi materiałami należy wykonać przedstawione tutaj zadania testowo-kontrolne. W razie potrzeby przesyłane są materiały kontrolne e-mail nauczyciel w: [e-mail chroniony]

Któregoś dnia młode damy z najróżniejszych klas szlacheckich, teraz spójrzmy na wiejskie. Dlaczego u nich zwykle wszystko jest dobre i zabawne?

Spójrz, co ciekawe: tam powiesiłem wiele obrazów o szlachcie, mieszczanach i kupcach, a w większości z nich rozgrywa się jakiś dramat: „ Nierówne małżeństwo", "Bigamista", "Przerwana zaręczyny". I napisałem, że nie karmcie chlebem naszych autorów gatunku, a zwłaszcza Wędrowców, ale niech napiszą coś smutnego, rozdzierającego serce i pouczającego o fabule ślubu, wykorzystując ten temat do zastosowania pomysłów na temat podrzędna pozycja kobiet, bezlitosna władza kapitału i cały ten jazz.

Do których moi kochani, uważni i erudycyjni czytelnicy (czy to nie fajne, że zakazałem wszystkich złych trolli-stompów? Taka komfortowa atmosfera w komentarzach, to naprawdę miłe) całkiem słusznie zaczęli pisać na przykład to:

_mjawa : Wysłuchałam tu wykładów Swietłany Adonyjewej na temat tradycji rosyjskiej północy, a w szczególności zaślubin. Dowiedziałam się, że panna młoda nie tylko musiała symbolicznie płakać przed ślubem, ale dokładnie, rytualnie płakać, szlochać i lamentować nawet przez dwa tygodnie z rzędu, opłakując swoje dziewczęce dzieciństwo, dzieciństwo spędzone w domu i przejście do nowego, nieznanego życia.
Zrealizuj emocjonalnie i doświadcz stanu przejścia, poczuj właściwie, że stare życie skończyło się na zawsze i bezpowrotnie, a nowe życie i nową rodzinę trzeba przyjąć bezwarunkowo, bez względu na to, czym się okaże (wypowiadane były także negatywne scenariusze , wołał w symbolicznej formie w tym okresie).
Szczęśliwa, wesoła panna młoda na weselu była postrzegana jako otwarta brama dla złego oka, przed którą była chroniona na wszelkie możliwe sposoby i otoczona amuletami i amuletami, często dziwnymi (na przykład trzymaniem pod pachą kawałka mydła podczas całe wesele). Co więcej, wszystkie te szlochy, gdy nogi panny młodej nie są podparte, ona zawodzi, upada i uderza o podłogę, zrywa wstążki dziewczyny z warkoczy - w opowieściach starych kobiet o własnych doświadczeniach są one „celowe”, „ zgodnie ze zwyczajem”, jak psychopraktyki cielesne.
A wśród tych samych rosyjskich pisarzy wszystkie te same rytuały, które widzieli lub o których słyszeli, są traktowane poważnie i w dobrej wierze - „w końcu niepiśmienny Herod siłą poślubia dziewczynę, a ona płacze i zabija się, chora”.

To prawda, ale kierując się tą logiką, zdjęcia ze ślubów chłopskich, na których przestrzegano tego rytuału, powinny wywołać jeszcze większe łzy niż w moim poprzednim materiale, o panienach w białych krynolinach.
Ale nic. Łzawienie jest bardzo małe.
Odkryjmy.

Na początek te nieliczne (bardzo nieliczne obrazy), na których łza jest jeszcze obecna.

Siergiej Gribkow. „Błogosławieństwo weselne”

AA Buchkuri. Pociąg weselny.

Następne zdjęcie jest smutne - cóż, to tylko Perow. Nie może bez tego żyć, niezależnie od tego, co pisze.

V. Perow. W przeddzień wieczoru panieńskiego. Odprowadzanie panny młodej z łaźni

Na następnym zdjęciu nie da się od razu stwierdzić, czy to łza, czy nie, bo nie wczytujemy fabuły wcale głębiej niż na pierwszym poziomie. Na stronie internetowej Muzeum Rosyjskiego uważają, że obraz jest dobry: "W 1861 roku Myasojedow poślubił córkę ziemianina Elizawetę Michajłownę Krivtsovą. Wydarzenie to w pewnym stopniu wpłynęło na powstanie płótna. Prototypem młodej damy była narzeczona artysty Artysta zachwyca się słodką sceną domową, której bohaterowie zanurzeni są w atmosferze miłości.”

Dodatkowy aspekt płótna w naszych oczach nadaje fakt, którego Myasojedow nie mógł zasugerować: rok stworzenia. Ile czasu pozostało do zniesienia pańszczyzny? Jeszcze trochę i będzie dobrze, zamiast wdawać się w najdrobniejsze szczegóły życie intymne twoi niewolnicy.

Grigorij Myasojedow. Gratulacje dla nowożeńców w domu gospodarza. 1861.

Cóż, to właściwie wszystkie te histeryczne rzeczy, które udało mi się zebrać w jedną całość.

Wszystkie pozostałe obrazy powstały w zupełnie innym celu artystycznym.
To mniej więcej ten sam punkt widzenia, z którego autorzy tych obrazów patrzyli na ich naturę - piękna! Ciekawy! opis życia codziennego obcego świata.

Widać, że w obrazach tych artystów interesują „obce”, rustykalne, dziwne zwyczaje i niezwykle kolorowe stroje. Jakaś skromność. Zdjęcia, na które patrzymy, myślimy „cholera, jest tu zaszyfrowany jakiś poważny dramat, jakaś niezrozumiała historia, lekcja moralna”, a ich nie ma.
Nie ma łez, nie ma łez.
Mniej więcej w ten sam sposób nasz Vereshchagin patrzył na Hindusów i Tybetańczyków w ich niesamowitych kostiumach.

Ale dzięki temu punktowi widzenia możemy obserwować wszystkie etapy rytuałów związanych ze ślubem.

Nikołaj Pymonenko. Swatacze.
Wydaje się, że ukraińscy chłopi, czy nie?

UPD (stąd): Okazuje się, że w wielu regionach Ukrainy XIX i początku XX wieku odnotowano zwyczaj: jeśli dziewczynie spodobał się zapałka oferowana przez swatki, siedząc przy piecu, zaczęła siekać na niej wapno i im bardziej lubiła przyszłego pana młodego, tym aktywniej poruszały się jej palce. Dziewica na zdjęciu nie usunęła palcem dokładnie połowy wybielacza, ale jest bardzo skupiona na tym, co robi. Wyraźnie nie jest przeciwna chłopcu, którego rodzice wysłali swatki.

Uwaga!
Jeśli zdjęcie wyraźnie przedstawia ślub, ale dziewczyna i otaczający ją ludzie noszą bogate kokoshniki, perły, sukienki (takie jak te), to ta praca nie jest dla nas odpowiednia. Bo należy do zupełnie innego gatunku, który nazywano „jak pięknie żyło się na Rusi przedpietrowej, a potem wszystko zepsuł ten alkoholik i syfilityk”. O weselach na podobne obrazy Jeśli jesteś zainteresowany, możemy też porozmawiać, ale innym razem.

Tymczasem wracamy do naszych chłopów i filmów dokumentalnych.

N. Pietrow. Oglądanie panny młodej.

Nikołaj Bekryashev. Wybór posagu
Pewnie panna młoda z zawiniątkiem w rękach?

Następne zdjęcie jest bardzo ciekawe.
Jest dość wcześnie, pierwsza ćwierć XIX wieku.
Autor ten nie potrafi jeszcze dokumentować „jak Wierieszczagin”, maluje romantycznie, w stylu empire, jak zrobiłby to Bryulłow.
Bohaterowie stoją w szlachetnych pozach, podobnie można by przedstawić Achillesa czy Ifigenię.

Nieznany artysta. Błogosławieństwo przed ślubem.

Następne zdjęcie pochodzi z 1889 roku. Czy widzisz, jaka ewolucja miała miejsce?
Na podstawie tego płótna można łatwo odnowić kostiumy i wybrać się na festiwal rekonstrukcji historycznej.

Aleksiej Korzuchin. "Wieczór panieński".
Z łaźni wygląda półnaga panna młoda.
UPD: _mjawa Panna młoda chodzi owinięta futrem. A z łaźni na obu obrazach wychyla się inna uczestniczka ceremonii, która wybiega za główną procesją z panną młodą – albo młodszą siostrą, albo kimś pełniącym jej rolę. Personifikacja lewego udziału panieńskiego w domu rodzinnym.

Następne zdjęcie przedstawia ukraińskie wesele. Ogólnie rzecz biorąc, jest też sporo obrazów o tematyce małoruskich rytuałów, ale nie biorę ich specjalnie, wziąłem ten tylko ze względu na kompozycję.
(Tak, jak się okazało, ktoś jest bardzo zaniepokojony tym pytaniem, więc odpowiem tutaj: osobiście nie jestem ani Ormianinem, ani Żydem, ale mieszanką Kubania i Kozacy Dońscy, dlatego w moim spojrzeniu jest tyle życzliwości a la Nonna Mordyukova, a moja ręka jest taka ciężka).

W. Makowski. wieczór panieński

Dlatego potrzebny był przykład kompozycji - widzicie, jak na zdjęciu powyżej dziewczyny siedzą w kącie?
Zobacz poniżej: Elena Kiseleva (zapomniana uczennica Repina) miała mieć obraz wielopostaciowy, ale zachował się jedynie ten misterny szkic dzieła z grupą.

Elena Kiseleva. Panny młode. Dzień Trójcy

UPD: _mjawa Kiseleva ma nie tylko narzeczone w wieku odpowiednim do zawarcia małżeństwa. Są to już zaręczone panny młode, o czym świadczą białe nitkowe czapki pod czerwonymi szalikami – dziewczęce opaski. Są już w stanie przejściowym – nie są jeszcze młodzi, ale ich los został już przesądzony.

A sama kompozycja powinna taka być

Następne zdjęcie pochodzi z 1909 roku.
W drugiej połowie XIX wieku, zwłaszcza pod koniec, a następnie na początku XX wieku, temat „ludowy” był prezentowany inaczej, Surikow pokazał, że nie trzeba być tak ostrożnym, ale raczej emocjonalnym. dusza. Jednocześnie temat był dość modny, „chłopi” dostawali zadanie pisania w Akademii Sztuk Pięknych na dyplom itp.

Iwan Kulikow Starożytna ceremonia błogosławienia panny młodej w mieście Murom

A tu znowu ten wcześniejszy.

Karniejew. Przygotowania do ślubu

Korony zakłada się na głowę, nikt ich nie trzyma.
Do tego podwójny ślub?
I pamiętaj, że jasny i prosty ślub praktycznie nie interesuje malarzy, z wyjątkiem tego autora.

Nikołaj Bogdanow-Belski. Ślub.

A oto cała seria pocztówek o rytuałach.

I. Lwów. Odkupienie drogi

I. Lwów. Przyjazd młodzieńca od rodziców do domu teścia na ucztę weselną

I. Lwów. Uroczystość ślubu

To malarstwo, które trzeba znać.
Jest to jeden z pierwszych przykładów malarstwa gatunkowego w sztuce rosyjskiej OGÓLNIE.

Michaił Szybanow. Uroczystość zawarcia umowy ślubnej. 1777

Opis obrazu Szibanowa (stąd):

Na odwrotnej stronie obrazu znajduje się napis autora wyjaśniający fabułę wybraną przez Szibanowa:
„Obraz przedstawiający chłopów z prowincji Suzdal. Uroczystość zawarcia umowy ślubnej, namalowany w tej samej prowincji przez wszystkich Tatarów w 1777 r. Michaił Szibanow”.

O istocie tego święta dowiadujemy się ze starożytnych opisów życia chłopskiego w Rosji: "Umowa polega na wymianie pierścionków i drobnych upominków. Pan młody przychodzi zobaczyć się z panną młodą. Ta umowa jest święta i nienaruszalna."
Ten uroczysty moment w życiu chłopskiej rodziny pokazano w filmie Szibanowa.

Akcja rozgrywa się w chacie należącej do rodziców panny młodej. W samym centrum kompozycji znajduje się panna młoda ubrana w bogaty strój narodowy. Ma na sobie lnianą koszulę zapiętą od góry, białą brokatową sukienkę haftowaną w kwiaty, a na niej złotą brokatową marynarkę z czerwonym haftem. Na głowie nakrycie głowy dziewczynki składające się z bandaża haftowanego złotem oraz welonu. Szyję zdobią perły, na pierś schodzi naszyjnik z dużych kamieni, a w uszach znajdują się kolczyki. Obok panny młodej stoi pan młody w eleganckim niebieskim kaftanie, spod którego widać zielonkawy półkaftan i różową haftowaną koszulę.

Po prawej stronie, za panną młodą, tłum zaproszonych. Są też bogato ubrani: kobiety w sukienki i kokoshniki, mężczyźni w długich, materiałowych zamkach błyskawicznych. Szybanow wykazał się wielkim kunsztem kompozytorskim, rytmicznie układając postacie uczestników festiwalu i łącząc je wspólnym ruchem. Grono gości zamyka postać młodzieńca, szerokim gestem wskazującym na Parę Młodą. Ścisła konstrukcja rytmiczna w żaden sposób nie wyklucza ani żywej naturalności póz, ani ich różnorodności. Po lewej stronie obrazu znajduje się stół nakryty białym obrusem i zastawiony wszelkiego rodzaju potrawami. Przy stole siedzi czterech chłopów, najwyraźniej ojciec panny młodej i jej starsi bracia. Jeden z nich wstał i zwrócił się do młodej pary. Postać tego chłopa, lekko pochylonego, z ręką wysuniętą do przodu, jest artystce niezbędna do połączenia dwóch rozłącznych grup postaci. (w linku jest jeszcze kilka słów).

***
Poniższy obraz pochodzi z 1815 roku, jest też dość romantyczny i Empire. Zwróć uwagę na sukienki dziewczęce - dokładnie taki sam krój jak Natasza Rostowa, artystka tak postrzegała sukienki. Gesty również są szlachetne, jak na płaskorzeźbach.

Niestety Venetsianov, który żył w tym samym czasie, nie pisał o weselach, myślę, że zrobiłby to najlepiej.

M. Terebenew. Chłopskie wesele.

Na koniec chyba najsłynniejszy XIX-wieczny obraz na ten temat.

W. Maksimow. Przybycie czarownika na chłopskie wesele

Opis obrazu Maksimowa stąd:

Artysta pochodził ze wsi.
Praca o weselu powstała dzięki wspomnieniom z dzieciństwa. Przypomniał sobie wydarzenie na ślubie swojego brata. Panowie wstali, a wszyscy inni nie mogli przestać ich podziwiać. Podczas uczty do chaty wszedł nieznajomy w towarzystwie psa, nie zdejmując kapelusza, zatrzymał się w progu. Siedzący byli zaniepokojeni i szeptali: czarownik przybył. Następnie nieproszony gość został grzecznie poczęstowany kubkiem napoju, wręczył monetę i udał się do domu. Na obrazie
ta sama fabuła jest przedstawiona, ale nieco zmodyfikowana i bardzo szczegółowa. Obok czarownika nie ma psa, on też ma na głowie nakrycie głowy, które jest posypane śniegiem i śnieżkami przyklejonymi do butów i kożucha.

Podeszła do niego starsza kobieta z chlebem. Okazano gościnność czarownica chce udobruchać czarownika, aby nie powodować smutku i nie słyszeć dobrych słów na pożegnanie. Reszta bliskich i zaproszonych jest zaniepokojona i przestraszona, dzieci są pełne ciekawości. Nowożeńcy w rogu chaty nadal stoją pod ikonami.

Ukryte źródło światła oświetla je jasnym blaskiem. Światło pada także na twarze i ubrania innych postaci, na surowe rysy wchodzącego starca. Niektóre postacie znajdują się w półmroku i rzucają cień. To tworzy ogólne wrażenie tajemnica, mistycyzm.

A. Ryabuszkin. Nowożeńcy czekają na koronę w obwodzie nowogrodzkim

A. Ryabuszkin. Chłopskie wesele w prowincji Tambow

Szkic do tego

A oto moje ulubione obrazy na temat rosyjskich wesel chłopskich.
To prowincjonalna sztuka naiwna, tworzona nie przez przyjezdnych malarzy miejskich, ale przez samych artystów chłopsko-kupickich.

Wieczór panieński w domu kupieckim. XVIII (?) wiek

Smotriny w XVIII wieku w mieście Toropets

Opis obrazu:

„Ślub w XVIII wieku w mieście Toropets” to tradycyjna nazwa obrazu z końca XVIII wieku, który był znany i budził zainteresowanie już w XIX wieku. Znaczenie rytuałów zachowanych wśród kupców Toropets, tradycji starożytności przed Piotrem, było niemożliwe do rozwikłania nawet wtedy
Oczywiście zdjęcie nie przedstawia ślubu, ale wieczór panieński - uroczystość zakończenia życia dziewczyny w przeddzień ślubu, kiedy „od nocy do rana” przed przybyciem pana młodego dziewczyny gromadziły się w pokoju panny młodej dom. Są wystrojeni, z chustami w rękach, natomiast panna młoda ubrana jest w ciemną sukienkę bez pasków i białą koszulę, która miała być noszona do korony.

Stroje kupców z Toropets słynęły z piękna i niezwykłości, łączyły w sobie elementy stroju narodowego i europejskiego. Kobiety zakrywały swój wysoki kokoshnik dużym szalikiem, a wachlarze mahal były w powszechnym użyciu. Chusteczka lub wachlarz zamężne kobiety publicznie zakrywali połowę twarzy.

Uwaga, pan przyszedł w lewym dolnym rogu, ubrany w koszulkę na ramiączkach i perukę

***
To chyba wszystko co mam.

Jeżeli ktoś widzi w tych pracach także, w swojej specjalności, np. historyków kostiumów, to proszę napisać, to bardzo ciekawe, dopiszę.
Znacie jakieś inne zdjęcia z wiejskich ślubów?

Mój t

Chłop:

1. Wieśniak, którego głównym zajęciem jest uprawa ziemi.

Besseldeevka składała się tylko z dwudziestu dwóch dusz chłopskich. ( Turgieniew. Czertofanow i Niedopyuskin.)

2. Przedstawiciel niższej warstwy podatkowej w przedrewolucyjnej Rosji.

Słownik języka rosyjskiego. Moskwa. " Rosyjskie słowo" 1982.

* * *

Chłop w XVI w. był wolnym rolnikiem, który zamieszkiwał na cudzej ziemi na podstawie umowy z właścicielem ziemskim; jego wolność wyrażała się w chłopskim wyjeździe lub odmowie, czyli prawie do opuszczenia jednej działki i przeniesienia się na drugą, od jednego właściciela ziemskiego do drugiego. Początkowo prawo to nie było ograniczone przez prawo; ale już sama natura stosunków ziemi narzucała wzajemne ograniczenie zarówno tego prawa chłopa, jak i samowolności właściciela ziemskiego w stosunku do chłopa: właściciel ziemski na przykład nie mógł wypędzić chłopa z ziemi przed żniwami, po prostu gdyż chłop nie mógł opuścić swojej działki bez płacenia właścicielowi po żniwach. Z tych naturalnych stosunków rolnictwa wynikała potrzeba jednolitego, prawnie ustalonego terminu wyjazdu chłopów, w którym obie strony mogły sobie płacić. Kodeks prawny Iwana III ustalił w tym celu jeden obowiązkowy okres – tydzień przed dniem św. Jerzego jesienią (26 listopada) i tydzień następujący po tym dniu. Jednak na ziemi pskowskiej w XVI w. obowiązywał inny prawny termin wyjazdu chłopów, a mianowicie Filippowo (14 listopada).

* * *

Obserwatorzy własni i zagraniczni, zdumieni wielkością czynów reformatora [Piotra I], zdumiewali się rozległymi połaciami nieuprawnych żyznych ziem, mnóstwem nieużytków, uprawianych w jakiś sposób na miejscu, a nie wprowadzonych do normalnego krajowego porządku gospodarczego. krążenie. Ludzie, którzy zastanawiali się nad przyczynami tego zaniedbania, tłumaczyli to najpierw upadkiem ludu po długiej wojnie, a następnie uciskiem urzędników i szlachty, którzy zniechęcali zwykłych ludzi do jakiejkolwiek chęci do czegokolwiek sięgnąć: ucisk ducha wynikający z niewolnictwa, według niego Webera, zaciemnił wszelki sens chłopa do tego stopnia, że przestał on rozumieć własną korzyść i myślał tylko o swoim codziennym, nędznym jedzeniu.

W. Klyuchevsky. Historia Rosji. Moskwa. „Eksmo”. 2000.

* * *

Zaraz po śmierci Piotra, przed innymi, mówił o sytuacja chłopi, niecierpliwy prokurator generalny Jagużinski; następnie w Najwyższej Tajnej Radzie ożywiono dyskusję na temat konieczności załagodzenia tej sytuacji. „Biedne chłopstwo” stało się obecnym określeniem rządu.

W rzeczywistości nie chodziło o samych chłopów, ale o ich ucieczki, które pozbawiły rząd rekrutów i podatników. Uciekali nie tylko w poszczególnych gospodarstwach, ale także w całych wioskach; Z niektórych posiadłości wszyscy uciekli bez śladu; od 1719 do 1727 gr

Uciekinierów było prawie 200 tysięcy – to oficjalne dane, które zwykle odbiegały od rzeczywistości.
Sam obszar ucieczki rozszerzył się szeroko: wcześniej chłopi pańszczyźniani uciekali od jednego właściciela ziemskiego do drugiego, ale teraz gromadzili się nad Donem, na Ural i do odległych miast syberyjskich, do Baszkirów, do schizmy, nawet za granicę, do Polski i Mołdawia. W Najwyższej Tajnej Radzie pod przewodnictwem Katarzyny I argumentowali, że jeśli sprawy potoczą się w ten sposób, dojdzie do tego, że nie będzie już podatków ani rekrutów, których można by od kogokolwiek zabrać, a w notatce Mienszykowa i innych dostojników bezsprzeczna prawda Wyrażano, że jeśli bez armii nie da się utrzymać państwa, to trzeba dbać o chłopów, bo żołnierz jest z chłopem związany jak dusza z ciałem, a jeśli chłopa nie ma, wtedy nie będzie żołnierza.
Aby zapobiec ucieczkom, obniżono podatek od kapitału i zsumowano zaległości; uciekinierów zawracano na dawne miejsca, najpierw po prostu, a potem karami cielesnymi. Ale tu jest problem: wrócili uciekinierzy ponownie uciekli z nowymi towarzyszami, których przekonały opowieści o wolnym życiu w ucieczce, na stepie czy w Polsce.
Ucieczkom towarzyszyły drobne bunty chłopskie, wywołane samowolą właścicieli i ich zarządców. Panowanie Elżbiety obfitowało w lokalne, ciche zamieszki wśród chłopów, zwłaszcza w klasztorach.Wysyłano drużyny pacyfikacyjne, aby bić rebeliantów lub zostać przez nich pobitym, w zależności od tego, kto ich wziął. Były to małe ogniska testowe, które 20-30 lat później połączyły się z pożarem Pugaczowa.

W. Klyuchevsky. Historia Rosji. Moskwa. „Eksmo”. 2000.

* * *