Cechy dramatycznego dzieła klasycyzmu. Czym jest klasycyzm

Plan

Wstęp

Rozdział I. Molier. Klasycyzm jako kierunek literacki

1.1 Biografia Moliera

2 Oryginalność klasycyzmu we Francji

Rozdział II. Cechy klasycyzmu w komediach Moliera

2.1 Analiza wątków i problemów komedii Moliera

2 Cechy klasycyzmu w komediach Moliera

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Temat: Cechy klasycyzmu w komediach Moliera.

Przedmiot badań: sztuki „Tartuffe” i „Kupiec szlachecki”.

Przedmiot badań: cechy klasycyzmu w sztukach teatralnych.

Cel pracy: identyfikacja i badanie oryginalności przejawów klasycyzmu w sztukach Moliera.

Realizacja tego celu wymagała sformułowania i rozwiązania następujących zadań, takich jak:

Czytanie dzieł i studiowanie literatury krytycznej.

Identyfikacja i analiza cechy artystyczne gra.

Identyfikacja i badanie przejawów klasycyzmu w sztukach teatralnych.

Materiał i wyniki naszego badania można wykorzystać w pracy szkolnego nauczyciela literatury obcej do prowadzenia lekcji. To determinuje zadanie praktyczne badania.

Pisarz Michaił Bułhakow ma książkę zatytułowaną Życie pana de Moliera. To biografia, ale napisana w formie artystycznej. Prolog zatytułowany „Rozmawiam z położną” to wyimaginowany dialog, jaki autorka prowadzi z kobietą rodzącą panią Poquelin. Autor przewiduje:

„To dziecko stanie się bardziej sławne niż obecny panujący król, wasz Ludwik XIII, stanie się bardziej sławne niż następny król…

Ten człowiek, który teraz daje słabe oznaki życia w Waszych rękach, będzie miał wpływ na wielu pisarzy przyszłych stuleci, w tym na takich - wam nieznanych, ale znanych mi - jak moi rodacy: Gribojedow, Puszkin i Gogol.

Sztuki mojego bohatera będą grane przez trzy stulecia na wszystkich scenach świata i nie wiadomo, kiedy przestaną grać! Właśnie to mnie interesuje! Jaka osoba rozwinie się z tego dziecka! [1, s. 117].

Moliere to jeden z najwybitniejszych komediantów francuskich, przedstawiciel nurtu literackiego znanego nam jako klasycyzm. Wielu pisarzy, krytyków i naukowców badało jego życie i kreatywny sposób, przeprowadził liczne analizy swoich sztuk, ujawnił w nich przejawy klasycyzmu. Wydawałoby się, że wszystkie problemy zostały już dawno zbadane, ale im głębiej przeprowadzana jest analiza, tym więcej pojawia się nierozwiązanych pytań. W końcu „imię Moliera… jest wielkie i zaszczytne” – napisał V.G. Bieliński, - Moliere był od samego początku wychowawcą społeczeństwa francuskiego ciekawy punkt swój rozwój, gdy za Ludwika XIV ostatecznie rozstał się z szorstkimi formami średniowiecza, rozpoczął nowe życie umysłowe, analityczne, krytyczne. Komedie Moliera to satyry w formie dramatycznej, satyry, w których ostre, dowcipne pióro zdradziło go na publiczną hańbę przez ignorancję, głupotę i podłość.

Dlatego po raz kolejny zapoznamy się z epoką klasycyzmu, głębiej zgłębimy sztuki Moliera i rozpoznamy cechy tego ruchu literackiego w jego twórczości.

Rozdział I. Molier. Klasycyzm jako ruch literacki

1.1 Biografia Moliera

Prawdziwe imię Moliera to Jean Baptiste Poquelin. Urodził się w Paryżu, a ochrzczony został 15 stycznia 1622 roku, jak wynika z wpisu w księdze kościoła św. Eustachiusza w Paryżu. Jego ojciec Jean Poquelin i obaj dziadkowie byli tapicerami i lokajami króla, a jego sprawy szły dobrze. Matka, Marie Cresset, zmarła dość młodo.

Jean Poquelin widział w pierworodnym Jeanie Baptiste następcę swojego dworskiego stanowiska i nawet zadbał o to, aby król oficjalnie przyznał mu miejsce. Ponieważ ten zawód nie wymagał specjalnego wykształcenia, Jean Baptiste zaledwie w wieku czternastu lat nauczył się czytać i pisać. Dziadek nalegał jednak, aby chłopiec został wysłany do kolegium jezuickiego w Clermont.

„Była to wówczas najlepsza placówka edukacyjna w Paryżu. Program nauczania obejmował języki starożytne, nauki przyrodnicze, filozofia, literatura łacińska. Ta wiedza wystarczyła, aby Jean Baptiste czytał Plauta, Terencjusza i innych autorów. Dar tłumacza i pisarza był już wtedy widoczny: w 1641 roku Gassendi, Bernier, Cyrano de Bergerac (przyszły przyjaciel Moliera, którego Rostand opisał w gra o tym samym tytule) i Chapelle. „Filozofia Pierre’a Gassendiego (1592-1655), którego wykładów słuchał Poquelin, była filozofią radości. Świat według Gassendiego nie jest stworzony przez Boski umysł, ale rodzi się z samotworzącej się materii dla radości i przyjemności człowieka. Ten sposób myślenia tak zafascynował Moliera, że ​​był pierwszym, który to zrobił twórczość literacka było tłumaczeniem starożytnego rzymskiego poematu Lukrecjusza „O naturze rzeczy”, który odczytał obecnym na tym wieczorze. Uzyskał wykształcenie prawnicze, a nawet kilkakrotnie występował w sądzie jako prawnik.

Nie został jednak ani prawnikiem, ani tapicerem sądowym. Zrzekając się praw do stanowiska ojca i odbierając udział w spadku po matce, oddał się pasji, która go całkowicie ujarzmiła – teatrowi, marząc o zostaniu aktorem tragicznym.

„Był to czas, kiedy teatr przeniósł się ze scen ulicznych na sceny luksusowych sal, z zabawy dla zwykłych ludzi przekształcił się w wykwintną rozrywkę i filozoficzną naukę dla arystokratów, odmawiając wymyślonych pochopnie farsa na korzyść prawdziwa literatura„. Niemniej jednak teatr uliczny czegoś Moliera nauczył.

June wraz z Bejartami i pięcioma innymi aktorami podpisuje kontrakt w sprawie założenia Teatru Brilliant. 12 września trupa wynajmuje salę balową i wyjeżdża do Rouen na czas odbudowy lokalu, gdzie Jean-Baptiste spotyka się z autorem sztuk teatralnych Pierre'em Corneille'em. Genialny teatr został otwarty pierwszego dnia nowego roku, w 1644 roku, a rok później popadł w całkowite bankructwo. Wszystko, co dał ten okres, to nowe imię „Molière”, pod którym świeżo upieczony aktor i reżyser teatru trafił na kilka dni do więzienia dłużnika w Chatelet.

Ci z aktorów, którzy nie opuścili Moliera, wyjeżdżają z nim na prowincję i dołączają do wędrownej trupy Dufresne, której patronuje książę d'Epernon. Przez kolejne lata trupa grała w wielu miastach. W 1650 roku Molière został szef trupy, która traci patronat księcia d'Epernona. Dwa lata później odbyła się pierwsza produkcja komedii napisanej przez samego Moliera – „Niegrzeczne, czyli wszystko nie na miejscu”. Grupie patronuje książę Conti, którego później sekretarzem zostaje Molière.

Spotkanie w 1655 roku w Lyonie z aktorami włoskimi wzbogaciło Moliera o wiedzę o dramaturgii innego kraju. „W tamtym czasie teatr francuski wystawiał głównie przerobione średniowieczne farsy. Spotkało się nowe doświadczenie Teatr włoski maski, komedia dell'arte: występ zespołu czterech masek. Najbardziej znaną czwórką byli Pantalone (kupiec, skąpy), Doktor i dwóch prostaków: Brigella (pierwotnie przebiegły, podejrzany, zły wieśniak) i Harlequin (pierwotnie głupiec, później łotr). Commedia dell'arte to teatr improwizacji nawleczony na scenariusz, tekst roli tworzony jest przez samego aktora w trakcie spektaklu. Molière zaczął szkicować role, urozmaicać wątki, dopasowując do nich włoskie maski francuskie życie. U niektórych bohaterów Moliera można odgadnąć ich stosunek do komedii masek: tak jest na przykład Zakochany Doktor, który później przyniósł sukces.

W ciągu trzynastu lat tułaczki po Francji (1646-1658) Moliere z tragika stał się komediantem, gdyż wśród prowincjonalnej publiczności szczególne miejsce zajmowały przedstawienia farsowe. Ponadto konieczność ciągłego aktualizowania repertuaru zmusiła Moliera do chwycenia pióra w celu samodzielnego komponowania sztuk teatralnych. Tak więc Moliere, który marzył o zagraniu tragicznych ról Cezara i Aleksandra Wielkiego, mimowolnie został komikiem i komikiem.

Po powrocie do Paryża Molière najpierw zapewnił sobie patronat brata króla, Monsieur, uzyskując pozwolenie na nazwanie jego teatru Monsieur Troupe.

Październik 1658 był szczęśliwym dniem dla Moliera: jego trupa grała w Luwrze przed królem i dworzanami. Tragedia Corneille'a Nycomede okazała się niefortunnym wyborem, ale Zakochany Doktor Moliera znakomicie naprawił sytuację. „Według opisu Bułhakowa aktorom udało się spowodować „słynne, niewypowiedziane zawalenie się sali, co świadczy o całkowitym sukcesie komedii, którą trupa Moliera nazwała „bu-ha-ha”. Ludwik XIV przekazał Molierowi salę Pałacu Petit Bourbon, w której trupa Monsieur miała grać na równi z Włochami. W Paryżu Moliere do końca życia pracował jako nadworny komik, artysta i reżyser. Szczegóły teatru Moliera z tamtych lat są dobrze znane dzięki Lagrange'owi, który przez wiele lat prowadził „rejestr” wszystkich spraw teatru Moliera.

Pierwszą oryginalną sztuką Moliera była komedia Le absurdalne koguty, wystawiona w Paryżu 18 listopada 1659 roku. Sukces był przytłaczający i skandaliczny.

Następujące komedie to Tartuffe, czyli oszust (1664), Don Juan lub kamienny gość„(1665),„ Mizantrop ”(1666). Wszystkie te trzy komedie, które dały autorowi wieczność, przyniosły mu same kłopoty w życiu. Tartuffe został zakazany po pierwszych produkcjach. Zarówno jezuici, jak i janseniści widzieli w kpinie z religijnej hipokryzji Tartuffe’a atak na Kościół.

Don Juan został napisany przez Moliera po zakazie Tartuffe’a, ale po piętnastym przedstawieniu, pomimo spektakularnego sukcesu publiczności, Don Juan nagle zniknął ze sceny.

W Mizantropie wielu dostrzegło odzwierciedlenie ponurego stanu ducha samego autora, który był skorelowany z głównym bohaterem. Moliere naprawdę był w trudnym okresie życia: jego syn zmarł, zanim przeżył nawet rok, rozpoczęły się konflikty z Armandą, jego młodą żoną.

W sumie Moliere pozostawił 29 komedii, niektóre z nich zostały napisane z okazji uroczystości - „Księżniczka Elis” (1664), „Monsieur de Poursonac” (1669), „Genialni kochankowie” (1670) itp.

Ostatnie znaczące komedie Moliera – „Filistyn w szlachcie” (1670) i ​​„Wyimaginowany chory” (1673) – powstały jako komedie-balety. „Kupiec szlachecki”, którego premiera odbyła się w Chateau de Chambord, nie spodobała się publiczności.

Komedia „Imaginary Sick” stała się epilogiem życia jej autora. 17 lutego 1673 roku Moliere w roli Argana wszedł na scenę, aby zabawiać publiczność swoimi wyimaginowanymi chorobami. Po przedstawieniu z gardła Moliera trysnęła krew i zmarł. Miał pięćdziesiąt jeden lat.

Moliere nie miał czasu na namaszczenie, a arcybiskup Paryża na mocy ówczesnych zwyczajów zakazał pochówku ciała „komika” według obrządku chrześcijańskiego. Dopiero po interwencji Ludwika XIV arcybiskup poszedł na pewne ustępstwa.

Moliere został pochowany na cmentarzu św. Józefa w oddziale, w którym chowani są samobójcy i dzieci nieochrzczone. A przy kościele św. Eustachego duchowny krótko zanotował, że 21 lutego 1673 roku, we wtorek, na cmentarzu św. Józefa pochowany został tapicer i lokaj królewski Jean Baptiste Moliere.

1.2 Oryginalność klasycyzmu we Francji

Rozwój literatury francuskiej XVII wieku. ściśle powiązany ze społecznością sytuacja historyczna, który rozwinął się we Francji po zakończeniu wojen religijnych i ustanowieniu scentralizowanej władzy królewskiej.

„Polityka centralizacji, konsekwentnie prowadzona przez Richelieu (wówczas przez jego następcę kardynała Mazarina, a zwłaszcza od 1660 r. przez Ludwika XIV, 1643-1715), przyczyniła się do uporządkowania wszystkich sfer życia społecznego i duchowego. Anarchię i chaos okresu wojen religijnych zastępuje duch dyscypliny, który przeniknął do literatury. Pod znakiem tych tendencji, przejawiających się w różnych obszarach życia duchowego, prowadzi systemu artystycznego Literatura francuska XVII wieku - klasycyzm.

Formowanie się klasycyzmu we Francji charakteryzuje się intensywnym rozwojem teoria literatury i krytycy. Publikowane są liczne broszury, traktaty, broszury literackie i parodie. Każda nowość literacka jest omawiana drukiem i ustnie.

Funkcja Literatura francuska XVII wieku - bliski kontakt z prądy filozoficzne, co wywarło istotny wpływ na strukturę ideową i artystyczną dzieł literackich.

Filozoficznym założeniem estetyki klasycystycznej był racjonalizm, którego głównym przedstawicielem był Rene Descartes (1596-1650). „Kontynuując tradycje renesansu, Kartezjusz i inni przedstawiciele filozofii racjonalistycznej deklarują, że w filozofii najważniejsze jest oparcie się nie na bezpośrednim doświadczeniu i obserwacji, ale na rozumie. Rozum jest najwyższym kryterium prawdy zarówno nauki, jak i sztuki, ponieważ za jego pomocą człowiek ma możliwość odkrycia wiecznych i niezmiennych praw leżących u podstaw wszechświata, a także sztuki. Główne postanowienia filozofii racjonalistycznej wyznaczały zasady artystycznego odzwierciedlenia rzeczywistości w estetyce klasycyzmu.

„Podejście racjonalistyczne determinowało także stosunek do formy poetyckiej - ścisła przemyślaność i logiczna harmonia kompozycji, harmonia i konsekwencja w proporcjach poszczególnych elementów dzieła, ich silny nierozerwalny związek, wyraźna przejrzystość stylu, dokładność języka. Pojęcie miary, symetrii było nieodłącznie związane nie tylko z literaturą, ale także z całą kulturą artystyczną klasycyzmu - malarstwem, architekturą, sztuką ogrodniczą, która osiągnęła XVII wiek we Francji. niezwykle wysoki poziom. Zarówno myślenie naukowe, jak i artystyczne tej epoki ma wyraźny charakter matematyczny.

„Głównym teoretykiem paneuropejskiego klasycyzmu był Boileau (1636-1711). Napisał traktat teoretyczny sztuka poetycka”, w którym sformułował prawa klasycyzmu. W szczególności Boileau argumentował, że koncepcje piękna w sztuce są wieczne, niezmienne, uniwersalne. Zostały one ustanowione w starożytności i poeci czasów nowożytnych niezmiennie muszą ich naśladować. Dla umysłu Boileau rozum jest kryterium zrozumienia wszelkich zjawisk życiowych, ludzkich zachowań, zrozumienia piękna. Coś nierozsądnego nie może być piękne. I w swoim traktacie stale odwołuje się do tego jednego kryterium: „Naucz się myśleć, potem pisz” [12, s. 131-132].

Kto jest w stanie odbudować życie na rozsądnych, racjonalnych podstawach? W tych uwarunkowania historyczne odpowiedź mogła być tylko jedna: wszechpotężny władca (król, król), który korzystając z władzy absolutnej, jako jedyny mógł silną ręką szerzyć oświecenie. Tak powstała teoria „oświeconego absolutyzmu”.

Klasycyści żądali, aby człowiek w imię najwyższych interesów państwa wyrzekł się wszelkich osobistych uczuć i pragnień, tak aby obowiązek był wyższy od uczuć. Należy pamiętać, że te wymagania zostały postawione wszystkim bez wyjątku, łącznie z monarchą.

„Klasycyzm zawsze był pełen obywatelskiego patosu. Interesy państwowe uznawano za wyższe od osobistych (podobnie jak rozsądek był wyższy od uczuć). Stąd typowy dla wielu klasycznych dzieł konflikt pomiędzy obowiązkiem (wobec państwa) a uczuciem (zwykle najemnikiem).

„Bohaterowie dzieł klasycznych (przede wszystkim dramatów) zostali wyraźnie podzieleni na „pozytywnych” i „negatywnych” w zależności od tego, czy w swoim zachowaniu kierują się nakazami rozsądku, czy osobistymi pragnieniami, uczuciami. Podział ten był bardzo wyraźny i spójny. Bohater „negatywny” nie może mieć niczego „pozytywnego”, a bohater „pozytywny” nie może mieć niczego „negatywnego”. I ogólnie rzecz biorąc, w charakterze ludzkim pisarze starali się przedstawić nie indywidualne, niepowtarzalne cechy, ale coś „ogólnego”, „wiecznego”, ponadczasowego, nieodłącznego początkowo dla wszystkich ludzi - dowolnego kraju i dowolnej epoki. Stąd w klasycyzmie kult antyku: sztukę starożytną postrzegano jako wzór doskonałości, jako przykład harmonii. Wszystko, co indywidualne, konkretne, niepowtarzalne, nie reprezentowało, zdaniem klasycystów, zainteresowania publicznego i artystycznego.

Takie schematyczne rozumienie charakteru ludzkiego logicznie wynikało z głównej zasady klasycyzmu - racjonalizmu (rozsądku). Prawdziwe życie złożone i często sprzeczne. Wydawać by się mogło, że klasycyści dążyli do realistycznego przedstawienia życia, nawoływali do „naśladowania natury”, jednak w rzeczywistości postrzegali życie jako swego rodzaju abstrakcyjny schemat, widzieli w nim tylko „czerń” i „biel” – bez półtonów.

Klasycyzm cechowała normatywność (chęć podporządkowania wszystkiego ustalonym wcześniej normom). Zgodnie z uproszczonym schematycznym przedstawieniem rzeczywistości wypracowali obowiązujące zasady i nie pozwolili na ich łamanie. Nastąpiło bezpośrednie przeciwstawienie tego, co wysokie i niskie, tragiczne i komiczne, co stało się podstawą ścisłego podziału literatury na gatunki.

Wśród klasycystów gatunki podzielono na „wysokie” (tragedia, poemat epicki, oda), „średnie” (opis podróży) i „niskie” (komedia, satyra). Mieszanie gatunków jest niedozwolone. Na przykład w tragedii wszystko musiało być uroczyste, majestatyczne, ale w komedii, wręcz przeciwnie, nie mogło być nic smutnego ani dramatycznego. W gatunkach „wysokich” mieli działać bohaterowie historyczni, generałowie i władcy; zwykli ludzie, nawet w komediach, mogli występować jedynie w roli służących.

„Jednocześnie w przypadku tragedii i komedii rozwija się słynna zasada trzech jedności: czasu, miejsca i akcji. Jedność czasu interpretowana była przez zwolenników klasycyzmu jako ograniczenie czasu scenicznego, czyli czasu rozgrywania się w spektaklu dni; jedność miejsca interpretowano jako jedność sceny (wszystkie wydarzenia musiały rozgrywać się w jednym miejscu – w domu lub na placu); jedność akcji rozumiano jako koncentrację wydarzeń scenicznych wokół kilku postaci, połączonych wspólnym konfliktem, jako odrzucenie jakichkolwiek epizodów pobocznych. Wymogi te uzasadniano zasadą prawdopodobieństwa i odniesieniem do autorytetu Arystotelesa, choć jako wymóg obowiązkowy stawiał on jedynie jedność działania i jedność czasu, nie wspominając w ogóle o miejscu” [7, s. 60-61].

Akademia Francuska, założona w 1634 roku z inicjatywy Richelieu, przyjęła na siebie obowiązek nadzorowania ścisłego przestrzegania tych zasad i innych wymagań doktryny klasycystycznej. Akademia miała przewodzić życie literackie, krytycznie wypowiadają się na temat nowości literackich, a także pracują nad stworzeniem normy narodowego języka literackiego. „Czterdziestu nieśmiertelnych” członków Akademii (jak ich nazywano liczbą miejsc) regularnie spotykało się na spotkaniach, czytało swoje eseje i wspólnie pracowało nad stworzeniem akademickiego słownika języka literackiego. Wybór na członka Akademii uznawany był za najwyższe uznanie zasług literackich, nie zawsze jednak odzwierciedlało rzeczywiste znaczenie i miarę talentu konkretnego pisarza. Ważną rolę odegrała życzliwość wpływowych osobistości (najpierw Richelieu, potem ministrowie Mazarin i Colbert oraz sam król), piszących pochwalną odę na cześć jakiegoś doniosłego wydarzenia i innych towarzyszących mu okoliczności. Na listach członków Akademii znajdziemy zupełnie zapomnianych, nieznanych poetów czy krytyków, nie ma jednak na nich nazwiska Moliera – pozycja zawodowego aktora zniweczyła jego zasługi literackie i uniemożliwiła społecznie jego wybór do Akademii.

W latach czterdziestych XVII wieku we Francji doszło do eskalacji sytuacja polityczna. Po śmierci Richelieu i Ludwika XIII władza pod rządami małego króla Ludwika XIV przechodzi na jego matkę, królową regentkę Annę Austrię, a w rzeczywistości na jej ulubieńca i ministra, kardynała Mazarina. Burżuazja miejska, zirytowana niekończącymi się wymuszeniami i podatkami nakładanymi przez nowego ministra, wspiera zbuntowaną arystokrację. W Paryżu powstają barykady, na prowincji wybuchają powstania chłopskie. Wszystko komplikuje ciągnący się od wielu lat konflikt zbrojny z Hiszpanią.

„Po przełamaniu oporu szlachty i burżuazji miejskiej (Frondy) i uporaniu się z powstaniami ludowymi chłopów, absolutyzm utwierdza nieograniczoną władzę monarchy w kraju i umacnia jej pozycję międzynarodową poprzez pokonanie niegdyś potężnego wróg zewnętrzny- Hiszpańska monarchia habsburska. Pokój Pirenejski, zawarty w 1659 roku przez kardynała Mazarina, zbiegł się z osiągnięciem pełnoletności Ludwik XIV, który wziął stery w swoje ręce i swój program polityczny sformułował pod słynnym mottem: „Państwo to ja”.

Wysiłki Ludwika XIV miały na celu stworzenie niekwestionowanego autorytetu władzy królewskiej we wszystkich dziedzinach życia – publicznego, duchowego, a nawet prywatnego – w kraju oraz podniesienie prestiżu militarnego, politycznego i kulturalnego Francji poza nim. Tym celom podporządkowane były wszystkie aspekty jego polityki: począwszy od połowy lat 60. XVII w. podejmował on szereg kampanii wojennych, najpierw zwycięskich, potem coraz bardziej wyczerpujących dla kraju i bezowocnych w skutkach.

Znaczącą rolę w tej polityce przypisuje się sztuce i literaturze. Próbując otoczyć swoje panowanie i swoją osobę niespotykanym przepychem i przepychem, król przyciąga na dwór artystów, rzeźbiarzy, architektów, muzyków i oczywiście pisarzy. Ulubioną metaforą wychwalającą monarchę jest wizerunek „króla słońca”, który widnieje na licznych emblematach i medalach. „W Wersalu buduje się pałac olśniewający luksusem i przepychem, zakładany jest malowniczy, regularny park; wspaniałe uroczystości dworskie, opery, balety, czarujące przedstawienia zastępują się nawzajem. " Nowy minister Ludwik XIV Colbert (1619-1683), wybitny polityk, który próbował zreformować i wzmocnić francuską gospodarkę, otrzymuje specjalne zadanie sporządzenia listy szczególnie zasłużonych poetów na emerytury królewskie. Królewska łaska lub hańba decydowały czasem o karierze pisarza, o losach jego dzieł. Wyraźnie świadczą o tym biografie Moliera i Lafontaine’a. Aktywność i skład Akademia Francuska są jeszcze w polu widzenia sądu, oprócz niego jeszcze inne instytucje kulturalne.

Rozdział II. Cechy klasycyzmu w komediach Moliera

2.1 Analiza wątków i problemów komedii Moliera

Klasyczna komedia Moliera Tartuffe

W połowie lat sześćdziesiątych XVII wieku Molière tworzy swoje najlepsze komedie w którym krytykuje wady duchowieństwa, szlachty i burżuazji. Pierwszą z nich była komedia Tartuffe, czyli oszust (zredagowana w latach 1664, 1667, 1669), a także komedia Handlarz szlachcicem (1670).

W Przedmowie do Tartuffe, ważnym dokumencie teoretycznym, Molière wyjaśnia sens swojej sztuki. Potwierdza publiczny cel komedii, stwierdza, że ​​„zadaniem komedii jest karcenie występków i nie powinno być tu wyjątków. Występek hipokryzji z punktu widzenia państwa jest jednym z najniebezpieczniejszych w swoich konsekwencjach. Teatr ma zdolność przeciwdziałania występkowi. Przedmiotem jego satyry stała się hipokryzja, według definicji Moliera, główna wada państwowa ówczesnej Francji. W komedii Moliere namalował głęboki obraz tego, co działo się we Francji. Hipokryci tacy jak Tartuffe, despoty, oszuści i mściciele, bezkarnie dominują w kraju, dopuszczają się prawdziwych okrucieństw; bezprawie i przemoc są rezultatem ich działalności. Moliere namalował obraz, który powinien był zaalarmować rządzących krajem.

Tartuffe jest związany z dworem, z policją, cieszy się patronatem na dworze. Ukrywa swój prawdziwy wygląd, udając zubożałego szlachcica, szukającego pożywienia na kruchcie kościoła. Wnika do rodziny Orgonów, bo w tym domu, po ślubie właściciela z młodą Elmirą, zamiast dawnej pobożności, słychać swobodne, zabawne, krytyczne przemówienia. Ponadto przyjaciel Orgona Argas, wygnaniec polityczny, członek Frondy Parlamentarnej (1649), pozostawił mu obciążające dokumenty, które trzymane są w skrytce.

Tartuffe nie jest ucieleśnieniem hipokryzji jako uniwersalnej wady, jest typem uogólnionym społecznie. Nic dziwnego, że nie jest sam w komedii: zarówno jego służący Laurent, jak i komornik Loyal są hipokrytami, i staruszka – matka Orgona, pani Pernel. Wszyscy zakrywają swoje brzydkie czyny pobożnymi przemówieniami i czujnie obserwują zachowanie innych. Charakterystyczny wygląd Tartuffe'a tworzy jego wyimaginowana świętość i pokora: „Codziennie przychodził do kościoła, cicho, pokornie, modlił się przy mnie i nie wstawał z kolan” (І, 3).

Tartuffe nie jest pozbawiony atrakcyjności zewnętrznej, ma uprzejme, insynuujące maniery, za którymi kryje się roztropność, energia, ambitne pragnienie władzy, umiejętność zemsty. Dobrze zadomowił się w domu Orgona, gdzie właściciel nie tylko zaspokaja jego najmniejsze zachcianki, ale także jest gotowy dać mu za żonę swoją córkę Mariannę, bogatą dziedziczkę. Orgon powierza mu wszystkie tajemnice, łącznie z przechowywaniem cennej skrzynki z obciążającymi dokumentami. Tartuffe odnosi sukces, ponieważ jest subtelnym psychologiem; Wykorzystując strach przed łatwowiernym Orgonem, zmusza go do wyjawienia mu wszelkich tajemnic. Tartuffe ukrywa swoje podstępne plany argumentami religijnymi. Doskonale zdaje sobie sprawę ze swojej siły i dlatego nie powstrzymuje swoich złośliwych skłonności. Nie kocha Marianny, jest dla niego jedynie dochodową narzeczoną, zafascynowała go piękna Elmira, którą Tartuffe próbuje uwieść. Jego kazuistyczne rozumowanie, że zdrada nie jest grzechem, jeśli nikt o niej nie wie, oburza Elmirę. Damis, syn Orgona, świadek tajnego spotkania, chce zdemaskować złoczyńcę, ale on, przyjmując pozę samobiczowania i skruchy za rzekomo niedoskonałe grzechy, ponownie czyni Orgona swoim obrońcą. Kiedy po drugiej randce Tartuffe wpada w pułapkę, a Orgon wyrzuca go z domu, zaczyna się mścić, w pełni ukazując swoją okrutną, skorumpowaną i egoistyczną naturę.

Ale Molière nie tylko obnaża hipokryzję. W Tartuffe stawia ważne pytanie: dlaczego Orgon dał się tak oszukać? Ten mężczyzna już w średnim wieku, oczywiście nie głupi, o silnym temperamencie i silnej woli, uległ powszechnej modzie na pobożność. Orgon wierzył w pobożność i „świętość” Tartuffe’a i postrzegał go jako swojego duchowego mentora. Staje się jednak pionkiem w rękach Tartuffe’a, który bezwstydnie deklaruje, że Orgon wolałby wierzyć jemu niż własnym oczom. . Powodem tego jest bezwład świadomości Orgona, wychowanej w uległości wobec autorytetów. Ta bezwładność nie daje mu możliwości krytycznego zrozumienia zjawisk życia i oceny otaczających go ludzi. Jeśli mimo to Orgon nabył rozsądny pogląd na świat po zdemaskowaniu Tartuffe'a, to jego matka, stara Pernel, głupio pobożna zwolenniczka bezwładnych poglądów patriarchalnych, nigdy nie ujrzała prawdziwej twarzy Tartuffe'a. Młodsze pokolenie, reprezentowane w komedii, które od razu zobaczyło prawdziwe oblicze Tartuffe, łączy pokojówka Dorina, która od dawna i wiernie służy w domu Orgona i jest tu kochana i szanowana. Jej mądrość, zdrowy rozsądek i wnikliwość pomagają znaleźć najodpowiedniejszy sposób na rozprawienie się z przebiegłym łotrzykiem.

„Kupiec w szlachcie”. Jak mówi sam tytuł, komedia Moliera opowiada o dążeniu bogatego mieszczanina M. Jourdaina do bycia „kulturalnym”.

Idea spektaklu została wyrażona ustami Cleonta: „Ludzie bez odrobiny sumienia przypisują sobie tytuł szlachecki, tego rodzaju kradzieże najwyraźniej stały się zwyczajem. Przyznaję jednak, że pod tym względem jestem bardziej skrupulatny. Wierzę, że każde oszustwo rzuca cień na przyzwoitego człowieka. Wstydzić się tych, z których niebo przeznaczyło cię na świat, błyszczeć w społeczeństwie fikcyjnym tytułem, udawać, że nie jesteś tym, kim naprawdę jesteś - to moim zdaniem oznaka duchowej podłości (ІІІ , 12). Za wszelką cenę chce być wykształcony, wykształcony, czyli jak szlachcic. Jourdain zatrudnia nauczycieli, przy pomocy których stara się wszelkimi sposobami zdobyć zewnętrzny połysk, nauczyć się dobrych manier, tańca, śpiewu, muzyki i sztuki pisania listów miłosnych.

I nie można powiedzieć, że jego nauczyciele byli źli! każdy z nich stara się przynajmniej czegoś nauczyć swojego bogatego ucznia. Rzecz jednak w tym, że nie widzą w nim ani osoby, ani osoby, ale po prostu ekscentrycznego handlarza, który okazał się mieć dużo pieniędzy. Dlatego zaspokajają jego zachcianki, zapewniają Jourdaina, że ​​dobrze śpiewa, dobrze tańczy, chociaż w rzeczywistości jest niezdarny i z muzyki nic nie rozumie. Dla nich nie tyle ważność swoich zajęć, co możliwość dalszego rabowania w przyszłości łatwowiernym handlarzem.

Śmieszna naiwność Jourdaina objawia się szczególnie wyraźnie w rozmowie z nauczycielem filozofii, kiedy dowiadujemy się o głównym pragnieniu bohatera komedii: nauce!” (II, 6)”. I to nie wina Jourdaina, ale jego nieszczęście, że tak naprawdę nie ma zielonego pojęcia np. o fonetyce (pamiętajcie jego naiwną radość, gdy podążając za nauczycielem powtarza samogłoski i spółgłoski), albo gdy uczy się z największym zaskoczeniem i rozkosz, że przez całe życie, jak się okazuje, mówił prozą!

Naiwność i pracowitość Jourdaina wywołuje śmiech, tak bardzo chce szybko stać się inny - mądry, piękny, naukowiec! A jednocześnie trochę nam go szkoda, bo nikt mu nie będzie tłumaczył, że aby osiągnąć wszystko, czego pragnie, potrzeba lat ciężkiej pracy.

Jego żona, Madame Jourdain, jest osobą cnotliwą i pozytywną, ale jednocześnie ograniczoną i zadowoloną z siebie. Jest całkowicie niezrozumiała i obca aspiracjom męża:

„Pani Jourdain. Czy nie powinieneś pewnego pięknego dnia pójść do szkoły, aby na starość cię chłostali rózgami?

Panie Jourdain. Ale co to jest? Niech mnie wyciągną nawet teraz, na oczach wszystkich, choćby po to, żeby wiedzieć wszystko, czego uczy się w szkole! ”(III, 3).

Poziom świadomości Madame Jourdain jest całkowicie zdeterminowany jej głębokim przekonaniem, że żadna nauka nie może być przydatna w gospodarce.

Tak, bogaty kupiec jest śmieszny w swoich naprawdę fantastycznych strojach. Jego twierdzenia o sekularyzmie są bezpodstawne. Ale jest jedna rzecz w Jourdainie, która sprawia, że ​​czuje się niepewnie: ufa ludziom. Wierzy nauczycielom, którzy fałszywie opisują jego niezwykłe sukcesy, wierzy hrabiemu Dorantowi, który bezwstydnie oszukuje go na coraz to kolejne tysiące franków. I jak nie wierzyć hrabiemu? Policz coś w ogóle nie potrafię oszukiwać. Jourdain jest o tym głęboko przekonany: „Dał mi słowo honoru szlachcica” (III, 3).

Z dokładnie taką samą naiwnością Jourdain chętnie bierze udział w ceremonii błazna, kiedy zostaje wtajemniczony w turecką godność „mamamushi” wymyślonego przez Moliera i jednocześnie bity kijami.

Każdemu wierzy i każdy spokojnie wykorzystuje jego niezwykłą łatwowierność, nie uważając za wstyd oszukiwać, wygłupiać się i kpić z niego. Dokonują tego nauczyciele i hrabia Dorant, cnotliwy Cleont i jego zbuntowany sługa Coviel, którzy bez wahania opowiadają swemu panu o swoim zamiarze „owinięcia naszego naiwniaka wokół palca”. Oczywiście będziesz musiał zagrać komedię, ale z taką osobą możesz sobie pozwolić na wszystko ... ”(III, 14).

„Dlaczego oni wszyscy tak bardzo nie lubią pana Jourdaina i z taką przyjemnością z niego drwią? Bo naprawdę chce zostać hrabią albo markizem? Oczywiście, można się z tego śmiać. Ale najważniejszą rzeczą, której otoczenie Jourdaina nie może wybaczyć, jest jego głód wiedzy, chęć zostania naukowcem… To nie jest interesujące dla nikogo, a nawet zabawne. Nie utrzymuje go ani żona, ani córka. Denerwuje służącą Nicole (z jej punktu widzenia nauczyciele przeszkadzają jedynie w utrzymaniu czystości w domu), oszusta Covela. Nie ma nic do powiedzenia na temat hrabiego Doranta i markiza Dorimene.

Komedia, zgodnie z przewidywaniami, kończy się szczęśliwie. Młodzi kochankowie Lucille (córka Jourdaina) i Cleont wkrótce się pobiorą; markiza w końcu zgadza się zostać żoną hrabiego, wkrótce pojawi się notariusz, który będzie sporządzał umowy ślubne... A pan Jourdain? Z czym mu zostało? Czy nadejdzie dla niego chwila wglądu, kiedy zdaje sobie sprawę, że jego poglądy na temat honoru i godności, wybrania, wielkości szlachty są iluzją, samooszukiwaniem. Niedorzeczny Jourdain, ale czy otaczający go ludzie nie są żałośni i śmieszni?

„Kto zatem w komedii sprzeciwia się Jourdainowi? Zgodnie z prawami klasycyzmu w sztuce należy bezpośrednio wyrazić pewną pozytywną zasadę: dobroć przeciwstawiana jest złu, cnota – występkowi, ignorancji – edukacji itp. Tradycyjnie uważa się, że głównym pozytywny charakter w komedii Cleont broni swojego godność człowieka. Nie odgrywa on jednak szczególnej roli w rozwoju akcji: to nie on działa, „prowadzi intrygę”, ale jego sługa. Pod względem artystycznym postać Jourdaina jest bardziej wypukła, wieloaspektowa, ciekawsza.

2.2 Cechy klasycyzmu w komediach Moliera

Opisując twórczość Moliera, badacze często argumentują, że w swoich dziełach „wykroczył on poza granice klasycyzmu”. W tym wypadku odnoszą się one zazwyczaj do odstępstw od formalnych zasad poetyki klasycystycznej (np. w Don Juanie czy niektórych komediach o charakterze farsowym). Nie można się z tym zgodzić. Zasady konstruowania komedii nie były interpretowane tak rygorystycznie, jak zasady tragedii i pozwalały na większe zróżnicowanie. „Molière to najważniejszy i najbardziej charakterystyczny komik klasycyzmu. Podzielając zasady klasycyzmu jako systemu artystycznego, Moliere dokonał prawdziwych odkryć w dziedzinie komedii. Domagał się wiernego odzwierciedlenia rzeczywistości, woląc przejść od bezpośredniej obserwacji zjawisk życiowych do kreowania typowych postaci. Postaci spod pióra dramaturga zyskują pewność społeczną; wiele jego obserwacji okazało się zatem proroczych: takie jest na przykład przedstawienie osobliwości psychologii burżuazyjnej.

W swoich poglądach na moralność Molière był przekonany, że jedynie przestrzeganie praw naturalnych jest kluczem do racjonalnego i moralnego zachowania człowieka. Ale pisał komedie, co oznacza, że ​​łamanie zasad przyciągało jego uwagę. ludzka natura, odstępstwa od naturalnych instynktów w imię naciąganych wartości. W jego komediach przedstawiane są dwa typy „głupców”: ci, którzy nie znają własnej natury i jej praw, oraz ci, którzy celowo kaleczą swoją lub cudzą naturę. „Według dramaturga, jeśli natura człowieka jest wypaczona, staje się ona moralną deformacją; fałszywe, fałszywe ideały leżą u podstaw fałszywej, wypaczonej moralności. Molière domagał się prawdziwego rygoru moralnego, rozsądnego ograniczenia jednostki; wolność jednostki nie jest dla niego ślepym podążaniem za wezwaniem natury, ale umiejętnością podporządkowania swojej natury wymaganiom umysłu. Dlatego jego pozytywne postacie są rozsądne i rozsądne. Wiele z tworzonych przez niego obrazów miało tak szeroką typowość, że przekraczały granice ich okres historyczny i stali się sławni na całym świecie. Molière otacza swoich „bohaterów” nie fikcyjnym środowiskiem, w którym działają bohaterowie klasycznych tragedii – umieszcza ich w typowym środowisku życia, otacza typowymi okolicznościami. Akcja jego komedii toczy się najczęściej w mieszczańskiej rodzinie (Tartuffe, Skąpiec, Handlarz w szlachcie). Relacje między głową domu a domem, panami i służbą, rodzicami i dziećmi, osobliwości mowy, sposobu myślenia, zwyczaje ówczesnej francuskiej burżuazji są przedstawiane w komediach Moliera z wiernością i żywotnością. Moliere okazuje się prawdziwym mistrzem domowych szczegółów.

Jednocześnie otrzymujemy więcej wielkie zdjęcieówczesne stosunki społeczne: stosunki między przedstawicielami burżuazji i szlachty, stosunek ludu do duchownych itp.

Tragedie Moliera, posiadające ogromną siłę demaskowania, nabrały politycznego wydźwięku. Bezlitośnie miażdżył w nich nosicieli zła społecznego – reakcjonistów, hipokrytów – duchownych, gwałcicieli – arystokratów, buntował się przeciwko tym zjawiskom życia społecznego i życia, które były wrogie narodowi. Dzięki temu jego komedie stały się naprawdę popularne. Niewątpliwym realistycznym osiągnięciem autora „Tartuffe” jest żywy, wyraźnie zindywidualizowany język. aktorzy jego komedie. Molière szeroko posługiwał się potoczną mową ludową i swobodnie wprowadzał ją nie tylko do zabawnych fars, ale także do swoich najbardziej „poważnych” i „wysokich” komedii, jak Tartuffe, Mizantrop, Don Juan.

Pewne ograniczenia charakterystyczne dla przedstawicieli klasycyzmu znajdują także odzwierciedlenie w Molierskim przedstawieniu postaci ludzkich. Zauważył to Puszkin, wskazując na wyższość realizmu szekspirowskiego:

„Twarze stworzone przez Szekspira nie są, jak twarze Moliera, typami takiej a takiej pasji, takiej a takiej wady, ale żywych istot, pełnych wielu namiętności, wielu wad… Skąpiec Moliera jest skąpy i nic więcej. ”

Ale te cechy w niczym nie umniejszają ogromnego znaczenia dzieła Moliera, o którym decyduje nie tylko siła jego wpływu na rozwój literatury, ale także jego wpływ na życie społeczeństwa.

Wniosek

Dzieło Moliera miało duży wpływ o rozwoju komedii w krajach europejskich. W XVIII wieku. we Francji lekcje Moliera były powszechnie stosowane przez jego następców – Reniarda, Lesage’a, Beaumarchais. W Niemczech Molière wywarł owocny wpływ na Lessinga; prawdziwość, szerokość sztuki Moliera została wysoko oceniona przez Goethego. We Włoszech wywarł wpływ na twórczość Goldoniego, w Anglii - na twórczość Wicherly'ego, Congreve (XVII w.), Goldsmitha, Sheridana (XVIII w.). Autorytet Moliera był wysoki i niepodważalny zarówno dla romantyków (Chateaubriand, Hugo), jak i realistów (Balzac).

W Rosja XVIII- Pierwszy połowa XIX V. wielu komików zwróciło się ku twórczości Moliera. W XVIII w. największym zainteresowaniem cieszyły się komedie bliskie farsie ludowej: sztuki Moliera były tłumaczone, rusyfikowane i przerabiane. A.P. studiował u Moliera. Sumarokov, Ya.B. Knyaznin, V.V. Kapnist, DI Fonvizin, I.A. Kryłow. W początek XIX V. zaczyna Nowa scena rozwój dziedzictwa Moliera. Teraz większą uwagę dramaturgów i publiczności przyciągają jego poważne komedie. Szczególną popularnością zaczyna cieszyć się „Tartuffe”. Pojawiają się nowe, dokładniejsze tłumaczenia. Rosyjscy dramatopisarze podczas tworzenia swoich sztuk uważnie przyglądali się doświadczeniom Moliera. I tak na przykład, mimo że „Biada dowcipu” przedstawia życie i typy społeczeństwa rosyjskiego na początku XIX wieku, sztukę tę łączy z „Mizantropem” Moliera powszechnym patosem obywatelskim – szlachetnym protestem myśląca osoba przeciwko brzydkim nawykom świeckie społeczeństwo. Wiadomo, że M. Yu Lermontow dokładnie przestudiował Tartuffe. Gogol jest także bliski Molierowi satyryczny obraz społeczeństwo swoich czasów („Inspektor”, „Małżeństwo”) i polemiczny patos („Podróż teatralna”).

Imię Moliera zajmuje jedno z najważniejszych miejsc w historii literatury światowej. Twórca narodowej komedii francuskiej, który przekroczył granicę swojego stulecia i granice swojego kraju, uznany nauczyciel komedii niemal we wszystkich krajach, którego dzieła zostały przetłumaczone na niemal wszystkie języki świata, dramaturg, którego twórczość dzieło pisarza zdobył najwyższą ocenę i został podniesiony do normy i wzorca, Molière mógł słusznie ubiegać się o tytuł nieśmiertelnego. A bohaterowie dzieł wielkiego francuskiego dramatopisarza o wiele dziesięcioleci przeżyli swojego autora, żyją do dziś, piętnując przywary i utwierdzając w przekonaniu Moliera, że ​​jego komedie, pokazując wady i rozśmieszając ich, uczynią ludzi mądrzejszymi i lepszymi .

Bibliografia

1. 100 wielkich pisarzy / G.V. Iwanow, L.S. Kalyuzhnaya. Moskwa: Veche, 2006. ok. 114-120

Artamonov S. D. Historia literatury zagranicznej XVII-XVIII wieku. M.: Oświecenie, 1978.s. 86-141

Wielka encyklopedia dlaczego / Per. z angielskiego. E.V. Komissarov, V.A. Żukowa, E.A. Stepantsova, N.V. Nowikowa. M.: Rosmen-Izdat LLC, 2001. s. 10-10. 192

Komedia Jeana Baptiste'a Molière'a. Światowa Biblioteka Poezji. Rostów nad Donem; „Phoenix”, 1997. s. 5-11, 35, 359, 362, 369, 371, 385, 387

Literatura zagraniczna. Stopień 9 Czytnik ręczny / wyd. Żurawski B.B. Tarnopol: Bogdan, 2004. s. 13. 155-157.

Literatura zagraniczna. Klasa 11. Odpowiedzi na pytania dotyczące biletów egzaminacyjnych państwowego zaświadczenia dla zajęć o profilu filologicznym /L.M. Bezdetko, I.B. Goverdovskaya, V.O. Kotenko, I.L. Stoły Charków: Wydawnictwo „Ranok”, 2007. s. 13. 15-17

Historia literatury zagranicznej XVII wieku: Proc. dla Filola. specjalista. uniwersytety/NA. Żyrmuńska, Z.I. Plavskin, M.V. Razumowska i inni; wyd. M.V. Razumowska. Wydanie 2, wyd. i dodatkowe M.: Wyżej. shk; wyd. Centrum „Akademia”, 1999.s. 53-64, 103-126

Lukov V. A. Historia literatury: Literatura zagraniczna od początków do współczesności: Proc. dodatek dla studentów. wyższy podręcznik instytucje M.: Centrum Wydawnicze „Akademia”, 2003. s. 149-154, 173-181

Pronkevich O.V. Literatura zagraniczna: proces. podręcznik dla klasy 9 średnio ogólny szkoła K: Pedagog. naciśnij, 2000. s. 288

Razumowska M.V. Literatura XVII-XVIII w.: Proc. podręcznik dla uniwersytetów / wyd. Tak Zasurski. Mińsk: Universitetskoe, 1989. s. 140-141

Stakhurskaya L.G., Taranova N.A., Yukalo T.N. Encyklopedia wiedzy. Donieck.: Wyd. „Prześladowca”, 2005. s. 234-236.

Teplinskiy M.V., Sułtanow Yu.I. Literatura, klasa 9: prob. podręcznik na środę. ogólny szkoła z rosyjskiego język. uczenie się. Irpin: VTF „Perun”, 2001.s. 131-142

Szałaginow B.B. Literatura zagraniczna: Europa Zachodnia od starożytności do początków XIX w.: Podręcznik dla klasy 9. średnio szkoła K.: 1999. s. 132-135

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w nauce jakiegoś tematu?

Nasi eksperci doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Złożyć wniosek wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.

Klasycyzm (z łac. Classicus - „wzorowy”) to kierunek artystyczny (przepływ) w sztuce i Literatura XVII- początek XIX wieku, który charakteryzuje się wysokimi motywami obywatelskimi, ścisłym przestrzeganiem pewnych norm i zasad twórczych. Na Zachodzie klasycyzm ukształtował się w walce ze wspaniałym barokiem. Wpływ klasycyzmu na życie artystyczne Europa XVII- XVIII wiek. miała charakter szeroki i długotrwały, a w architekturze trwała do XIX wieku. Klasycyzm, jako pewien kierunek artystyczny, skłania się do odzwierciedlenia życia w obrazach idealnych, grawitując w stronę uniwersalnej „normy”, wzorca. Stąd kult antyku w klasycyzmie: antyk klasyczny jawi się w nim jako przykład sztuki doskonałej i harmonijnej.

Pisarze i artyści często sięgają po obrazy starożytne mity(patrz Literatura antyczna).

Klasycyzm rozkwitł we Francji w XVII wieku: w dramacie (P. Corneille, J. Racine, J. B. Moliere), w poezji (J. Lafontaine), w malarstwie (N. Poussin), w architekturze. Pod koniec XVII w. N. Boileau (w wierszu „Sztuka poetycka”, 1674) stworzył szczegółowy teoria estetyczna klasycyzm, który miał ogromny wpływ na kształtowanie się klasycyzmu w innych krajach.

Zderzenie osobistych interesów i obowiązków obywatelskich leży u podstaw klasycznej tragedii francuskiej, która osiągnęła szczyty ideologiczne i artystyczne w twórczości Corneille'a i Racine'a. Bohaterowie Corneille’a (Sid, Horace, Cinna) to odważni, surowi ludzie, kierujący się obowiązkiem, całkowicie podporządkowujący się służbie interesom państwa. Pokazując sprzeczne ruchy umysłowe swoich bohaterów, Corneille i Racine dokonali wybitnych odkryć w dziedzinie przedstawiania wewnętrznego świata człowieka. Przesiąknięta patosem badania ludzkiej duszy tragedia obejmowała minimum działań zewnętrznych, łatwo wpisując się w słynne zasady „trzech jedności” – czasu, miejsca i akcji.

Zgodnie z zasadami estetyki klasycyzmu, która ściśle trzyma się tzw. hierarchii gatunków, tragedia (wraz z odą, eposem) należała do „gatunków wysokich” i musiała rozwijać szczególnie ważne problemy społeczne, odwołując się do starożytne i tematy historyczne i odzwierciedlają tylko wzniosłe, bohaterskie strony. „Gatunkom wysokim” przeciwstawiały się gatunki „niskie”: komedia, bajka, satyra itp., mające odzwierciedlać współczesną rzeczywistość. W gatunku bajki Lafontaine zasłynął we Francji, a w gatunku komedii - Molière.

W XVII wieku przesiąknięty najnowocześniejsze pomysły Oświecenie, klasycyzm przepojone jest żarliwą krytyką porządku świata feudalnego, ochroną naturalnych praw człowieka i motywami umiłowania wolności. Wyróżnia się także duże skupienie do historii narodowych. Największymi przedstawicielami klasycyzmu oświeceniowego są Wolter we Francji, J. W. Goethe i J. F. Schiller (w latach 90.) w Niemczech.

Klasycyzm rosyjski powstał w drugiej ćwierci XVIII wieku w twórczości A. D. Kantemira, V. K. Trediakowskiego, M. V. Łomonosowa, a rozwinął się w drugiej połowie stulecia w twórczości A. P. Sumarokowa, D. I. Fonvizina, M. M. Kheraskowa, V. A. Ozerova, Ya. B. Knyazhnina, G. R. Derzhavin. Prezentuje wszystkie najważniejsze gatunki - od ody i epopei po baśń i komedię. D. I. Fonvizin, autor słynnych komedii satyrycznych Brygadier i Undergrowth, był niezwykłym komikiem. Klasyczna tragedia rosyjska wykazała żywe zainteresowanie historią narodową (Dymitr Pretendent A. P. Sumarokowa, Wadim Nowogrodzki Ja. B. Knyaznina i inni).

Pod koniec XVIII - na początku XIX wieku. Klasycyzm zarówno w Rosji, jak i w całej Europie przeżywa kryzys. Coraz bardziej traci kontakt z życiem, zamykając się w wąskim kręgu konwencji. W tym czasie klasycyzm jest poddawany ostrej krytyce, zwłaszcza ze strony romantyków.

Klasycyzm (od łac. classicus - wzorowy) - styl artystyczny Sztuka europejska XVII-XIX w., którego jedną z najważniejszych cech było odwoływanie się do sztuki starożytnej jako najwyższego wzorca i oparcie się na tradycjach wysoki renesans. Sztuka klasycyzmu odzwierciedlała idee harmonijnej struktury społeczeństwa, ale pod wieloma względami utraciła je w porównaniu z kulturą renesansu. Konflikty jednostki i społeczeństwa, ideału i rzeczywistości, uczuć i rozumu świadczą o złożoności sztuki klasycyzmu. Formy artystyczne klasycyzmu charakteryzują się ścisłą organizacją, równowagą, przejrzystością i harmonią obrazów.

Klasycyzm jest kojarzony z Oświeceniem, opartym na ideach racjonalizm filozoficzny, na temat idei racjonalnych praw świata. Zgodnie ze wzniosłymi ideami etycznymi, edukacyjnym programem sztuki, estetyką klasycyzmu ustanowiono hierarchię gatunków - „wysoką” (tragedia, epos, oda, historia, mitologia, malarstwo religijne itp.) I „niską” (komedia, satyra, bajka, fragment rozmowy itp.). W literaturze (tragedie P. Corneille'a, J. Racine'a, Voltaire'a, komedie Moliera, wiersz „Sztuka poetycka” i satyry N. Boileau, bajki J. La Fontaine'a, proza ​​​​F. La Rochefoucaulda , J. La Bruyère we Francji, kreatywność Okres weimarski I.V. Goethe i F. Schiller w Niemczech, ody do M.V. Łomonosow i G.R. Derzhavin, tragedia A.P. Sumarokov i Ya.B. Knyazhnina w Rosji) wiodącą rolę odgrywają istotne konflikty etyczne, normatywne obrazy typizowane. Dla sztuki teatralnej (Mondori, Duparc, M. Chanmelet, A.L. Leken, F.J. Talma, Rachel we Francji, F.K. Neuber w Niemczech, F.G. Volkov, I.A. Dmitrevsky w Rosji) uroczysta, statyczna struktura przedstawień, wyważone czytanie poezji są Charakterystyka.

Główne cechy rosyjskiego klasycyzmu: odwołanie się do obrazów i form starożytna sztuka; bohaterowie są wyraźnie podzieleni na pozytywnych i negatywnych; fabuła zwykle opiera się na trójkącie miłosnym: bohaterka jest bohaterem-kochankiem, drugim kochankiem; na końcu klasyczna komedia występek jest zawsze karany, ale dobro zwycięża; zasada trzech jedności: czas (akcja trwa nie dłużej niż jeden dzień), miejsce, działanie. Można na przykład przytoczyć komedię Fonvizina „Undergrowth”. W tej komedii Fonvizin próbuje to sobie uświadomić główny pomysł klasycyzm – reedukować świat rozsądnym słowem. gadżety dużo mówią o moralności, życiu na dworze, obowiązkach szlacheckich. Negatywne postacie stają się ilustracją niewłaściwego zachowania. Za zderzeniem osobistych interesów widać stanowiska publiczne bohaterowie.

Klasycyzm opiera się na ideach racjonalizmu, wywodzących się z filozofii Kartezjusza. Dzieło sztuki z punktu widzenia klasycyzmu powinna być budowana w oparciu o ścisłe kanony, ukazując w ten sposób harmonię i logikę samego wszechświata. Zainteresowanie klasycyzmem jest tylko wieczne, niezmienne – w każdym zjawisku stara się rozpoznać tylko to, co istotne, cechy typologiczne, odrzucając losowe indywidualne cechy. Daje estetykę klasycyzmu Świetna cena społeczna i edukacyjna funkcja sztuki. Klasycyzm przejmuje wiele zasad i kanonów ze sztuki antycznej (Arystoteles, Horacy).

W epoce panowania Piotra Wielkiego w Rosji zaczęto kłaść podwaliny pod nowy kierunek w literaturze. Znaki klasycyzmu powstały we Włoszech w XVI wieku. Już sto lat później kierunek ten osiągnął swój największy rozwój we Francji za panowania Ludwika 14, jak twierdzi

Geneza klasycyzmu i ogólna charakterystyka epoki

Ideologiczną podstawą kształtowania się nurtu literackiego jest stwierdzenie siły władza państwowa. Za główny cel klasycyzm wyznaczył gloryfikację monarchia absolutna. Przetłumaczone z Termin łaciński classicus oznacza „wzorowy”. Znaki klasycyzmu w literaturze czerpią swoje korzenie z antyku, a podstawą teoretyczną staje się dzieło N. Boileau „Sztuka poetycka” (1674). Wprowadza koncepcję trzech jedności i mówi o ścisłej zgodności treści i formy.

Filozoficzne podstawy klasycyzmu

Metafizyka racjonalisty Rene Descartesa wpłynęła na powstanie tego ruchu literackiego. Głównym konfliktem wśród klasyków jest konfrontacja rozumu i namiętności. Zgodnie z podziałem wszystkich gatunków na style wysokie, średnie i niskie stworzono system sztuki.

Główne cechy klasycyzmu implikują użycie (czasu, miejsca i działania) i poetyki normatywnej, z powodu której naturalny rozwój zaczął zwalniać.Hierarchia stanowo-feudalna znajduje odzwierciedlenie w arystokratycznym charakterze klasycyzmu. Bohaterami są głównie przedstawiciele szlachty, którzy są nosicielami cnót. Wysoki patos obywatelski i poczucie patriotyzmu stały się później podstawą powstawania innych ruchów literackich.

Znaki klasycyzmu w literaturze. Cechy rosyjskiego klasycyzmu

W Rosji ten nurt literacki zaczyna kształtować się pod koniec XVII wieku. Pomimo tego, że dzieła rosyjskich klasycystów ujawniają związek z N. Boileau, klasycyzm w Rosji jest znacząco inny. Własny aktywny rozwój rozpoczął się po śmierci Piotra Wielkiego, kiedy duchowieństwo i szlachta próbowały przywrócić państwo do czasów przed Piotrowych. Następujące cechy klasycyzmu są nieodłącznie związane wyłącznie z kierunkiem rosyjskim:

1. Jest bardziej humanitarny, bo ukształtował się pod wpływem idei Oświecenia.
2. Potwierdził naturalną równość wszystkich ludzi.
3. Główny konflikt toczył się pomiędzy arystokracją a burżuazją.
4. Rosja miała swoją starożytność – historię narodową.

Odycka poezja klasycyzmu, dzieło Łomonosowa

Michaił Wasiljewicz był nie tylko przyrodnikiem, ale także pisarzem. Ściśle przestrzegał znamion klasycyzmu, a jego klasyczne ody można podzielić na kilka grup tematycznych:

1. Zwycięsko patriotycznie. „Oda o zdobyciu Chotina” (1739) została dołączona do listu w sprawie zasad poezji rosyjskiej. W pracy szeroko wykorzystuje się symbolikę i wprowadza zbiorowy obraz rosyjskiego żołnierza.
2. Ody związane z wstąpieniem na tron ​​monarchy, w których szczególnie wyraźnie widać oznaki klasycyzmu. Łomonosow napisał dzieła adresowane do cesarzowej Anny, Elżbiety, Katarzyny II. Oda pochwalna wydawała się pisarzowi najwygodniejszą formalną rozmową z monarchą.
3. Duchowy. W XVIII wieku transkrypcją tekstów biblijnych nazywano transkrypcją treści lirycznej. Autor mówił tu nie tylko o osobistych doświadczeniach, ale także o uniwersalnych sprawach ludzkich.

Ody Łomonosowa

Michaił Wasiljewicz zajmował się wyłącznie pisaniem dzieł wysoki gatunek, który charakteryzował się uroczystym językiem, użyciem i apelami – to główne oznaki klasycyzmu w odie. Łomonosow powraca do tematów bohatersko-patriotycznych, wychwala piękno ojczyzny i zachęca do uprawiania nauki. Miał pozytywny stosunek do monarchii i w „Odie w dniu wstąpienia na tron ​​Elżbiety Pietrowna” odzwierciedla tę ideę. Będąc człowiekiem oświeconym, Michaił Wasiliewicz kieruje swoje wysiłki na rzecz edukacji całej części ludności rosyjskiej, dlatego przekazuje swoim wyznawcom bogate dziedzictwo literackie.

Jak wyróżnić dzieło klasyczne? Znaki klasycyzmu w komedii „Zarośla”

Na utwór składają się akcje (przeważnie jest ich 5) i zjawiska, a tematem rozmów w komedii klasycznej jest państwo. Te przejawy klasycyzmu autor dostrzega także w Zaroślach i Brygadierze.

Nowatorski charakter komedii Fonvizina

Mój działalność literacka Denis Iwanowicz zaczynał od tłumaczeń tekstów europejskich, jednocześnie odgrywając role w teatr dramatyczny. W 1762 roku wystawiono jego komedię „Brygadier”, a następnie „Korion”. Przejawy klasycyzmu najlepiej widać w „Zaroślach” – najbardziej rozpoznawalnym dziele autora. Specyfika jego twórczości polega na tym, że sprzeciwia się polityce rządu i zaprzecza istniejącym formom dominacji właścicieli ziemskich. Widzi idealną monarchię, ogrodzoną prawem, która pozwala na rozwój klasy burżuazyjnej i dopuszcza wartość osoby pozaklasowej. Podobne poglądy znalazły odzwierciedlenie w jego twórczości publicystycznej.

„Brygadier”: pomysł i podsumowanie

Tworząc swoje komedie, Fonvizin objawia się jako dramaturg. Produkcja „Brygadiera” dzięki przedstawieniu odniosła ogromny sukces wśród publiczności obraz zbiorowy cała klasa. Podstawą jest konflikt fabuła-miłość. Nie jest łatwo zidentyfikować głównego bohatera, gdyż każdy z nich nie istnieje samodzielnie, ale uzupełnia zbiorowy obraz rosyjskiej szlachty. Tradycyjna dla komedii klasycznej historia miłosna została wykorzystana przez dramaturga w celach satyrycznych. Wszystkich bohaterów łączy głupota i skąpstwo, są ściśle podzieleni na pozytywne i negatywne - wyraźnie zachowane są główne oznaki klasycyzmu w komedii. Dramaturg osiągnął efekt komiczny poprzez całkowitą niezgodność zachowań bohaterów ze zdrowym rozsądkiem i Standard moralny. „Majster” w literaturze rosyjskiej był nowym fenomenem gatunkowym – to komedia obyczajowa. Fonvizin wyjaśnia działania bohaterów poprzez codzienne środowisko. Jego satyra nie jest specyficzna, nie wyznacza bowiem indywidualnych nosicieli społecznych przywar.

Dowódca brygady wraz z żoną postanawiają wydać syna Iwanuszkę za mądrą i piękną Zofię, córkę doradcy, która obserwując zachowanie tej rodziny nie chce się z nimi spokrewnić. Sam pan młody również nie darzy panny młodej uczuciami, a gdy dowiaduje się, że jest zakochana w Dobrolubowie, przekonuje matkę do tego przedsięwzięcia. W domu pojawia się intryga: majster zakochuje się w doradcy, a doradca w żonie majstra, ale ostatecznie wszystko się układa i tylko Zofia i Dobrolubow pozostają szczęśliwi.

„Zarośla”: pomysł i podsumowanie

W utworze głównym staje się konflikt społeczno-polityczny. „Zarośla” to najbardziej rozpoznawalna komedia klasycyzmu, której wyznacznikiem są trzy jedności, ścisły podział na postacie pozytywne i negatywne, wymawiające się imiona – z powodzeniem zauważa Fonvizin. Według autora istnieją dwie kategorie szlachty: złowroga i postępowa. Temat ubóstwa pańszczyzny w Rosji brzmi otwarcie. Innowacyjność dramaturga przejawia się w twórczości pozytywne obrazy, które według planu miały mieć charakter edukacyjny, zachowały jednak w dalszym ciągu znamiona klasycyzmu. W komedii „Undergrowth” postać Prostakovej była dla Fonvizina swego rodzaju odkryciem. Ta bohaterka jest obrazem rosyjskiego właściciela ziemskiego - ograniczonego, chciwego, niegrzecznego, ale kochającego syna. Mimo całej typowości ujawnia indywidualne cechy charakteru. Wielu badaczy dostrzegło elementy komedii realizm oświeceniowy inni zaś zwracali uwagę na normatywną poetykę klasycyzmu.

Rodzina Prostakowów planuje poślubić swoją przeciętność Mitrofanushkę za sprytną Sophię. Matka i ojciec gardzą edukacją i twierdzą, że znajomość gramatyki i arytmetyki jest bezużyteczna, zatrudniają jednak dla syna nauczycieli: Tsyfirkina, Vralmana, Kuteikina. Mitrofan ma rywala - Skotinina, brata Prostakowej, który chce się ożenić z chęci zostania właścicielem wiosek ze świniami. Jednak dla dziewczynki zostaje znaleziony godny mąż Milon; Wuj Zofii, Starodum, aprobuje ich związek.